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Compte-rendu de l’adaptation en réalité virtuelle du spectacle de théâtre immersif américain The Severance Theory : Welcome to Respite (2021) à partir d’une participation au spectacle pendant le Festival de Raindance à Londres. Theatre review of The Severance Theory: Welcome to Respite (2021) based on an experience of the VR adaptation during the Raindance Film Festival in London.

Le jeu vidéo et les interfaces numériques, durant leur développement, se sont nourris du théâtre et des arts vivants, afin d’intégrer la prise en compte de l’utilisateur et de l’humain dans leur conception. Aujourd’hui l’apparition d’un « théâtre immersif » confirme ce rapprochement. À travers l’analyse sociocritique du processus créatif de deux œuvres théâtrales, Greenhive Green de Punchdrunk Enrichment et The Lost Generation de Madame Lupin, cet article analyse de manière croisée la résidence en théâtre et la mise en place de playtests et de versions anticipées dans le domaine du jeu vidéo. Possédant un vocabulaire, des procédés et des ambitions communs, le théâtre immersif et le jeu vidéo semblent constituer un miroir à une idéologie dominante instaurant une ère du participatif, où l’individu entrepreneur, autonome et indépendant est valorisé au détriment des autres, comme le suggère l’analyse d’Adam Alston du travail de la compagnie Punchdrunk. Pourtant, à l’image d’un théâtre participatif politique – le Théâtre de l’opprimé d’Augusto Boal –, certains artistes se réapproprient ces outils afin de construire une œuvre de manière collaborative, critique et à contre-courant, où la rencontre avec un public permet de coconstruire une expérience esthétique tournée vers l’émancipation. Video games and human-computer interfaces, in their development, were fed by drama and performing arts in order to integrate the consideration of the user and the human in their design. Today, the appearance of an “immersive theater” confirms this rapprochement. Through the sociocritical analysis of the creative process of two plays, Greenhive Green by Punchdrunk Enrichment and The Lost Generation by Madame Lupin, this article draws a parallel between theater residency programs and playtests or early versions in the video game industry. Through a common vocabulary, processes and ambitions, immersive theater and video game seem to constitute a mirror to a dominant participatory ideology where the entrepreneurial, autonomous and self-reliant is valued, as suggested in the Adam Alston’s analysis of the Punchdrunk company’s work. However, like a participatory political theater – the Theatre of the oppressed developed by Augusto Boal –, some artists are appropriating these tools in order to construct art in a collaborative, critical way and in resistance to industry, where audience integration makes the co-construction of an aesthetic experience turned towards emancipation possible.

This article proposes to shift the scholarly focus from the conceptually, terminologically, and methodologically fuzzy notion of “immersion” to the concept of “immersivity,” and thus from a discussion of experiences to an analysis of the productive forces that enable such experiences (aesthetic and otherwise). Using case studies from theme parks, film, and immersive theatre to video games and immersive educational spaces, we argue that immersivity is a distinct term that denotes an inherent quality of objects in general and of mediated, delineated, real and virtual spaces in particular. We assume that in all of these examples, spatial qualities and modes interact in particular ways to facilitate immersion. Elucidating these interactions requires discussing examples from different disciplinary contexts. It is precisely through this interdisciplinary approach that we take a first step towards understanding immersivity, as we pinpoint cross-disciplinary congruences wherever possible. The article thus offers the starting point for a transdisciplinary, qualitative, experimental, and analytical model of immersivity. Following a theoretical introduction to the topic of immersion, we will first conceptualize our interdisciplinary understanding of immersion and immersivity and then launch into a transdisciplinary dialogue about examples of immersive spaces. L’objectif de cet article est de réorienter l’intérêt scientifique sur la notion floue « d’immersion » vers le concept « d’immersivité », et donc de passer de l’analyse des expériences-mêmes à une analyse des efforts et circonstances de production de telles expériences (esthétiques et autres). À partir des analyses de cas sur les parcs d’attractions, les films et le théâtre immersif, les jeux vidéo et les espaces éducatifs immersifs, nous faisons le constat que « l’immersivité » est un terme distinct qui désigne une qualité inhérente aux objets en général et aux espaces médiatisés, délimités, réels et virtuels en particulier. Nous assumons que dans tous ces exemples, les qualités et les modes spatiaux interagissent à chaque fois de façon particulière pour faciliter l’immersion. Afin de comprendre et d’élucider ces exemples, il nous semble nécessaire de discuter et relayer des exemples issus de contextes disciplinaires différentes. C’est notamment par cette approche interdisciplinaire que nous comptons faire les premiers pas vers une compréhension de « l’immersivité » en identifiant les croisements et congruences interdisciplinaires à chaque point où cela semble possible. Cet article a donc pour but de poser les fondements d’un modèle transdisciplinaire, qualitatif, expérimental et analytique de l’immersivité. Après une introduction théorique sur le terme de l’immersion, nous développons d’abord notre compréhension interdisciplinaire de l’immersion et de l’immersivité, puis nous lancerons un dialogue transdisciplinaire sur des exemples d’espaces immersifs.

Critique The Tempest par Creation Theatre, sous la direction de Zoe Seaton. Spectacle en ligne (uniquement). 11 avril – 10 mai 2020. Theatre review of The Tempest by Creation Theatre, directed by Zoe Seaton. Venue: Live, in your living room (online only). 11 April—10 May 2020.

The society we live in is both described as a “new age of fiction” (Anne Besson) and characterised by a “reality hunger” (David Shields). How is this conflicting tension reflected on the theatre stage, the place par excellence where reality and fiction coexist?This analysis focuses on three “new” theatres of the contemporary English stage which allow us, through their own forms and modalities, to consider anew the relationship between the fictional world and the extratheatrical reality. Verbatim theatre imports the words of “real” people onto its stage. Tim Crouch’s performative theatre plays with real and fictional frameworks in order to blur the distinction between the “here and now” that actors and spectators share, and the fictional “there and then” that is superimposed onto it. As for the shows by Punchdrunk, the figurehead company of immersive theatre, they go beyond the limits of the stage and spread out into huge spaces – a world-fiction that the audience is invited to inhabit and explore as they please.This thesis seeks to show how the fundamental tension between reality and fiction explored by these various theatres takes the aesthetic and dramaturgical codes of the contemporary English stage in a new direction and disrupts the traditional paradigms of spectatorship., Notre société contemporaine est à la fois qualifiée de « nouvel âge de la fiction » (Anne Besson) et caractérisée par une « faim de réalité » (David Shields). En quoi cette tension contradictoire se reflète-t-elle sur la scène théâtrale, lieu par excellence de cohabitation féconde du réel et du fictionnel ?L’analyse s’articule autour de trois « nouveaux » théâtres de la scène contemporaine anglaise qui permettent, à travers des formes et modalités qui leur sont propres, de repenser le lien entre l’univers de fiction et la réalité extrathéâtrale. Le théâtre verbatim importe sur sa scène les paroles de personnes « réelles ». Le théâtre performatif de Tim Crouch joue avec les cadres réels et fictionnels pour venir troubler la distinction entre l’« ici et maintenant » partagé par les acteurs et les spectateurs, et les différents lieux et temporalités de la fiction qui s’y superposent. Quant aux spectacles de la compagnie Punchdrunk, figure de proue du théâtre immersif, ils débordent du cadre de la scène pour investir un espace immense – une véritable « fiction-monde » que le public est invité à explorer à sa guise.Cette thèse vise ainsi à montrer en quoi la tension fondamentale entre réalité et fiction qu’explorent ces divers dispositifs théâtraux refonde les codes esthétiques et dramaturgiques de la scène contemporaine anglaise et vient bousculer les paradigmes de réception conventionnels.

International audience; Immersive theatre appears to be a flourishing trend on the contemporary British scene. The events which are labelled as such all share the intention of “[placing] the audience at the heart of the work” (Josephine Machon) and abolish the distinction between stage and auditorium to merge them into one single space. This type of theatre questions not only the status of the spectator, redefining his/her place and role, but also the notion of ending. This article examines the work of the British company Punchdrunk which can be considered a “pioneer” in the field and which creates expansive environments that the “immersants” are free to explore as they wish. In these shows, the spectators are no longer placed in front of a narrative unfolding in a linear way with a beginning, a middle and an end. Invited to roam free through the performance space, they take individual journeys and discover the different scenes as they go along and happen to come across them. Such a radical change of perspective invites us to reconsider the very notion of ending and to think of it not so much in temporal terms, as the last stage in a teleological progression, but to look at it from a spatial angle. The driving force of the shows itself reveals a shift from the temporal to the spatial: “The moment-to-moment ‘what happens next?’ of conventional narratives is replaced by the ‘where is he going?’ and ‘what’s in the next room?’” (Gareth White). The end of the game, therefore, is not to passively wait for the narrative to unfold to its end, but to actively explore this terra incognita in an attempt to reach its edges. As the size of the performance space makes it impossible to see it all in one night, the temporal end of the show is inevitably frustrating for the immersants. They tend to gather — physically or online — after the performance in order to share their respective experiences, to try and piece together the narrative puzzle and map out the space. Punchdrunk’s shows thus go beyond their temporal boundaries and one can wonder when — and if — the immersive adventure truly ends.; Le théâtre dit “immersif” apparaît comme une tendance florissante dans le paysage théâtral contemporain britannique. Les pièces/expériences de théâtre auxquelles ce terme s’applique placent le spectateur au cœur du dispositif en abolissant la distinction entre scène et salle pour les fondre en un espace unique. Ce type de théâtre interroge non seulement le statut du spectateur, redéfinissant sa place et sa fonction, mais également la notion de fin. Cet article se fonde sur le travail de la compagnie britannique Punchdrunk, pionnière dans le théâtre immersif et dont les productions se présentent comme de vastes environnements à explorer librement. Au sein d’un tel dispositif, le spectateur n’est plus placé face à un récit qui se déroulerait de manière linéaire avec un début, un milieu et une fin. Invité à déambuler à sa guise, il trace un itinéraire personnel et découvre les différentes scènes au gré de ses pérégrinations. Un tel renversement des perspectives nous invite à penser la fin non plus tant en termes temporels, comme la dernière étape d’un cheminement téléologique, que d’un point de vue spatial. En effet, le moteur-même de la représentation opère un glissement du temporel au spatial: « The moment-to-moment ‘what happens next?’ of conventional narratives is replaced by the ‘where is he going?’ and ‘what’s in the next room?’ » (Gareth White). Il s’agit dès lors pour le spectateur animé d’une volonté de ne rien manquer, de se lancer dans l’exploration de cette terra incognita dans une tentative d’atteindre les confins de cet espace. La fin temporelle de la représentation génère inévitablement une frustration pour le spectateur: celle de ne pas avoir eu le temps de faire le tour, au sens littéral comme au figuré, de la pièce. Le corps collectif théâtral, atomisé lors de la représentation, tend à se reconstituer dans l’après de la performance afin de mettre en commun les différentes expériences pour tenter de cartographier le « plateau-terrain » et de reconstruire le puzzle narratif. Le spectacle déborde ainsi de son cadre et la question se pose alors de savoir à quel moment l’aventure immersive prend véritablement fin.

Les objets d'étude de ce mémoire permettent d'appuyer une réflexion sur le théâtre Immersif. À leur lumière, nous tenterons de comprendre les enjeux et les limites des modifications idéologiques et éthiques qu'implique l'immersion du spectateur au sein de la fiction théâtrale. Dans une première partie, nous confronterons le théâtre Immersif à d'autres esthétiques théâtrales, afin d'en faire émerger son identité et de montrer ses influences. Aussi, il s'agira d'éviter les confusions avec d'autres esthétiques auxquelles il pourrait facilement être assimilé au premier abord: le théâtre de l'Opprimé, le théâtre de rue, le 'Living Theatre', le théâtre épique brechtien, ou encore le théâtre de la Cruauté. Puis, dans une deuxième partie, nous explorerons 'Hotel Medea' afin de montrer comment une œuvre immersive déplace les limites du théâtre en insérant le spectateur au centre du dispositif. Enfin, nous tenterons d'ouvrir l'étendue des possibilités du théâtre Immersif à l'aide de l'"expérience limite" du 'Spectacle 4' du Groupe O.