Search

L’article examine le rapport problématique que J. Giono entretient avec l’École à travers la construction de la référence scolaire. Après une présentation des données externes relatives à sa « posture » (Meizoz, 2007) de semi-autodidacte, la présence de l’École dans son œuvre est interrogée à travers sa figuration dans les fictions autobiographiques et les formes langagières, plus précisément les patrons phrastiques, la phrase simple stylisée et la phrase périodique. À partir du deuxième tiers du xixe siècle, la référence scolaire en matière d’expression est double en effet, elle recouvre un enseignement primaire destiné à l’instruction du peuple, dominé par un idéal de simplicité, opposé à un enseignement secondaire destiné à la formation des élites, et caractérisé par une plus grande expressivité (Balibar, 1974). La réception des premiers romans de J. Giono, focalisée sur un français régional, populaire et oral, a forgé une vision réductrice du style de J. Giono, dont le paradigme rhétorique a été borné à une composante restreinte de l’elocutio. La coexistence des deux versants de la norme scolaire y est néanmoins repérable, surdéterminant une vision périphérique et décentrée qui a pour effet de liquider l’image de pureté stylistique. Entre classicisme et innovation, J. Giono parvient à mimer et à miner les langages et la culture scolaires de l’intérieur au moyen d’un travail sur la phrase qui en offre une réminiscence ambiguë, peut-être vaguement nostalgique. L’obliquité possiblement malicieuse de la référence à l’École s’opère en profondeur par le biais d’une distorsion ou réinterprétation des modèles de la phrase, fondés sur la dichotomie historiquement prégnante simplicité/complexité. The article examines the problematic relationship that J. Giono has with the School through the construction of the school reference. After a presentation of the external data related to his “posture” (Meizoz, 2007) of semi-autodidact, the presence of the school in his work is questioned through its figuration in the autobiographical fictions and the language forms, more precisely the phrasal patterns, the stylized simple sentence and the periodic sentence. From the second third of the xixth century, the school reference in terms of expression is double in fact, it covers a primary education intended for the instruction of the people, dominated by an ideal of simplicity, opposed to a secondary education intended for the training of the elites, and characterized by a greater expressiveness (Balibar, 1974). The reception of J. Giono’s first novels, focused on a regional, popular and oral French, forged a reductive vision of J. Giono’s style, whose rhetorical paradigm was limited to a restricted component of the elocutio. The coexistence of the two sides of the scholastic norm is nevertheless detectable, overdetermining a peripheral and decentered vision that has the effect of liquidating the image of stylistic purity. Between classicism and innovation, J. Giono manages to mimic and undermine school languages and culture from within by means of a work on the sentence that offers an ambiguous, perhaps vaguely nostalgic or malicious reminiscence.

Ayant comme objet le devenir de la forme dramatique de la fin du xixe siècle à aujourd’hui, et non quelque illusoire horizon « postdramatique », je ne pouvais que passer insensiblement du domaine de la dramaturgie à celui de la poétique. Il s’agit de la poétique en tant que métadramaturgie interrogeant le processus même de la création dramatique, son devenir, ses lignes de fuite – au-delà des procédés dramaturgiques mis en œuvre dans telle ou telle pièce,.Relève d’une approche spécifiquement poétique tout ce qui, d’Ibsen-Strindberg-Tchékhov à Bond, Koltès ou Fosse, concerne l’articulation, l’interaction entre le mode proprement dramatique – où chaque personnage dit « Je » et où l’auteur s’absente – avec les modes épique, lyrique voire argumentatif (le dialogue de type philosophique).Annoncer une poétique du drame moderne suppose une déconstruction – au sens fort, derridien, du vocable – du modèle classique, aristotélo-hégélien, de la forme dramatique. En d’autres termes, il s’agit de dénoncer les implicites, les présupposés idéologiques qui s’attachent à la perpétuation de la tradition « aristotélicienne » d’une forme canonique du drame. De faire, du même coup, apparaître, dans l’effacement du squelette pseudo-aristotélicien, le nouveau corps du drame… Having as my object the future of dramatic from the end of the 19th century to today, and not some illusory “post-drama” horizon, I could only pass imperceptibly from the field of dramaturgy to that of poetics. Poetics as a metadramaturgy questioning, beyond the dramaturgical processes implemented in such a piece, the very process of dramatic creation, its future, its lines of flight.From a specifically poetic approach everything which, from Ibsen-Strindberg-Tchékhov to Bond, Koltès or Fosse, concerns the articulation, the interaction between the properly dramatic mode – where each character says “I” and where the author is absent – with epic, lyrical or even argumentative modes (the dialogue of the philosophical type).Announcing a poetics of modern drama supposes a deconstruction – in the strong, Derridian sense of the word – of the classical, Aristotelian-Hegelian model, of the dramatic form. In other words, it is about denouncing the implicit, the ideological assumptions that attach to the perpetuation of the "Aristotelian" tradition of a canonical form of drama. To make, at the same time, appear, in the erasure of the pseudo-Aristotelian skeleton, the new body of the drama…

Point Zéro est un collectif d’artistes réuni par Jean-Michel d’Hoop (JMH), diplômé de l’Institut national supérieur des Arts du spectacle et des techniques de diffusion de la fédération Wallonie-Bruxelles, acteur, metteur en scène et initiateur de projets. Le collectif explore les liens qui nous unissent, de l’intime au politique. Artistes et disciplines y collaborent à l’écriture des projets, à la recherche d’un langage commun, et la rencontre et les échanges avec le public font partie intég...

Cette étude sur l’autosociobiographie en scène vise à analyser les raisons qui poussent de grands metteurs en scène européens à s’emparer des textes des transfuges de classe pour les porter au plateau et les choix artistiques qu’ils mettent en œuvre. L’écriture de soi dans sa dimension performative fait apparaitre un « je transpersonnel » qui permet de dépasser les dichotomies réalité/fiction, texte/performance, texte dramatique/texte non-dramatique et ouvre le plateau à des pans entiers du réel. Qu’il s’agisse d’incarner ces textes ou d’en faire de véritables performances transmédiales, l’écriture de soi au plateau permet à la fois de performer le réel et de documenter l’intime, en tant qu’elle est à la croisée d’enjeux esthétiques et politiques. L’étude s’appuie notamment sur Retour à Reims de D. Eribon et Qui a tué mon père d’É. Louis. Abstract : This study on autosociobiography on stage aims at analyzing the reasons that urge great European directors to focus on the texts of class defectors to bring them to the stage and the artistic choices they implement. The writing of oneself in its performative dimension brings to light a “transpersonal I” that allows us to go beyond the reality/fiction, text/performance, dramatic text/non-dramatic text dichotomies, and opens the stage to whole sections of reality. Whether the approach consists in embodying these texts or making them into true transmedia performances, writing oneself on the stage makes it possible to both perform the real and document the intimate, insofar as it is at the crossroads of aesthetic and political issues. This study particularly rests on D. Eribon’s Retour à Reims and É. Louis’ Qui a tué mon père.

Thomas Ostermeier (T.O.), metteur en scène allemand et directeur artistique de la Schaubühne à Berlin, est une véritable étoile du théâtre européen. Ses spectacles tournent dans le monde entier, et pas une saison théâtrale ne s’écoule sans qu’il ne soit à l’affiche en France où son travail est particulièrement apprécié. Artiste associé au festival d’Avignon en 2004, nommé Commandeur de l’Ordre des Arts et des Lettres en 2015, il a reçu le Molière du théâtre public en 2019 pour La Nuit des roi...

Maintes fois, la réception théâtrale s’est interrogée sur le caractère incommode des pièces classiques de théâtre qui doivent supporter le cadre hybride d’un montage moderne et hyper technologique. De toute manière, cet essayage de la malléabilité du matériel textuel qui dépasse le périmètre actuel des nouvelles tendances dramaturgiques, semble être en soi une épreuve d’endurance extrême pour tout metteur-en-scène. Soit qu’il essaie de mettre en cause les coordonnées socio-historiques qui ont privilégié la création même du texte, soit qu’il prenne des risques devant un public pour lequel les tentatives d’esquive du moule classique assez rigide ne représente plus une nouveauté absolue, la mises-en-scène des auteurs classiques est un défi permanent pour la scène contemporaine. Hedda Gabler est l’un des textes fondamentaux de la dramaturgie universelle par lequel Ibsen a amené une contribution décisive au développement du drame moderne, en créant toutefois un personnage féminin parmi les plus complexes, les plus coagulés, les plus profondément théâtraux pour l’époque en question. Dans l’article ci-dessous, à partir d’une étude comparée de quelques représentations récentes de Hedda Gabler dans le paysage théâtral européen (Thomas Ostermeier, Botond Nagy), on s’est proposé d’analyser les prémisses littéraires, visuelles et sémiotiques qui caractérisent le transfert du texte à la représentation théâtrale. Many times, the theatrical reception has questioned the delicate nature of classic plays that have to withstand the hybrid setting of a modern, high-tech setting. In any case, this test of the malleability of textual material that goes beyond the current perimeter of new dramaturgical trends, seems to be a test of extreme endurance for any director. Either they try to question the socio-historical coordinates that favoured the creation of the text itself, or they take risks in front of an audience for which attempts to dodge the rigid classical mould is no longer a novelty. Absolutely, directing classical authors is an ongoing challenge for the contemporary stage. Hedda Gabler is one of the fundamental texts of universal literature through which Ibsen made a decisive contribution to the development of modern drama, while creating a female character among the most complex, coagulated, deeply theatrical for his time. The article below, based on a comparative study of some recent performances of Hedda Gabler in the European theatrical landscape (Thomas Ostermeier, and Botond Nagy), aims to analyse the literary, visual, and semiotic premises which characterize the transfer of the text to the theatrical performance.

L’emprunt linguistique est considéré par les linguistes, à l’exception de quelques puristes, comme un mécanisme linguistique essentiel pour l’enrichissement des langues. Toutes les caractéristiques linguistiques (orthographe, phonologie, grammaire, lexique ...) de la langue peuvent être empruntées.Pour qu’il soit complètement intégré par la langue d’accueil, l’emprunt lexical doit subir des modifications phonologiques et morphosyntaxiques. Dans cette étude, nous nous sommes centrés, à partir d’un corpus écrit et d’un corpus oral obtenu par enquête, sur un aspect morphosyntaxique spécifique de l’intégration des emprunts lexicaux au français, à savoir l’attribution du genre et du nombre à ces lexèmes d’origine française. La présente étude montre que le comportement des emprunts en termes de genre et de nombre n’est pas standardisé : certains gardent le genre d’origine, d’autres le perdent au profit de la langue emprunteuse. En ce qui concerne le nombre, nous avons trouvé que les emprunts ont pu intégrer les règles du nombre de l’arabe marocain. La description sera suivie d’une discussion sur les raisons linguistiques qui peuvent expliquer les différents comportements de ces emprunts en termes de genre et de nombre. Language borrowing is considered by linguists, with the exception of a few purists, as an essential linguistic mechanism for language enrichment. All the linguistic characteristics (spelling, phonology, grammar, lexicon, etc.) of the language can be borrowed.In order to be fully integrated by the host language, lexical borrowing must undergo phonological and morphosyntactic modifications. In this study, we have focused, on the basis of a written corpus and an oral corpus obtained by survey, on a specific morphosyntactic aspect of the integration of lexical borrowings from French, namely the attribution of gender and number to these lexemes of French origin. The present study shows that the behaviour of borrowings in terms of gender and number is not standardised: some keep the original gender, others lose it to the borrower’s language. As far as numbers are concerned, we found that the borrowers may have incorporated the rules of Moroccan Arabic numbers. The description will be followed by a discussion of the linguistic reasons that may explain the different behaviour of these borrowers in terms of gender and number.

Cet article a pour objectif de proposer une lecture ethnocritique du théâtre de Jean-Luc Lagarce. Il s’agit donc de relire les œuvres de cet écrivain consacré par la Comédie française et l’Institution dans une perspective ethnocritique qui croise poétique des textes littéraires et ethnologie du symbolique pour étudier la singularité de son univers. Nous nous arrêterons en particulier sur son avant-dernière œuvre centrée sur la thématique du retour du fils prodigue : J’étais dans ma maison et j’attendais que la pluie vienne. Notre article abordera quatre axes. Le premier concerne la chronotopie tripartite des espaces dans la pièce et montre comment l’espace domestique s’est ensauvagé par le départ du fils sans que son retour change la situation des femmes de la maison ; le deuxième étudie le personnage masculin marqué par l’italique qui caractérise son état incertain, entre les vivants et les morts ; le troisième questionne la liminarité des personnages féminins au parcours initiatique inachevé. Ces personnages de l’entre-deux mondes nous permettent d’explorer les marges du théâtre hétérotopique lagarcien. Enfin, par cette dramaturgie de l’attente, J.-L. Lagarce renoue avec la choralité antique et retrouve les voi(e)x de l’oralité conteuse. The purpose of this article is to propose an ethnocritical reading of the dramatic works of Jean-Luc Lagarce. It involves rereading the works of a writer consecrated by the Comédie Française and the Institution in an ethnocritical perspective which combines a poetics of literary texts with an ethnology of the symbolic in order to study the singularity of his universe. We will pay particular attention to his penultimate work : J’étais dans ma maison et j’attendais que la pluie vienne. Our article will address four axes. The first concerns the tripartite chronotopy of spaces in the work. The second focuses on the male character marked by italics which characterizes its uncertain state, between the living and the dead. The third questions the liminarity of female characters with an unfinished initiation process. These characters from a liminal space between two worlds allow us to explore the margins of the heterotopic lagarcian theater. Lastly, by this dramaturgy of waiting, J.-L. Lagarce reconnects with ancient chorality and rediscovers the voices of storytelling orality.

Le travail de la compagnie belge Point Zéro et du metteur en scène J.-M. d’Hoop, dans les spectacles Gunfactory (2016) et L’Herbe de l’oubli (2019), donne à voir une réalité cachée, masquée, invisible, ou déréalisée : l’impact de la production et de l’export d’armes européennes, et l’effet de la radioactivité nucléaire après la catastrophe de Tchernobyl. Comment documenter un réel invisible sur un plateau de théâtre ? Dans cet article, nous analysons les phénomènes de déni, d’autocensure, d’interruption qui rendent compte de la gêne des locuteurs et de la difficulté à saisir des réalités cachées, déniées, devenues quasi irréelles. En prenant appui sur un entretien avec le metteur en scène et une analyse des spectacles, nous décrivons le processus d’enquête préparatoire à l’écriture des spectacles : la collecte des données scientifiques, des témoignages ensuite reconstruits sur scène, des documents vidéo. Enfin nous explorons la dimension politique de l’esthétique à l’œuvre : la gêne des locuteurs réfléchit nos propres difficultés à négocier entre nos identifications ou affiliations et nos valeurs ; les mots des habitants, travailleurs, médecins faisant face aux discours et politiques officiels rendent manifeste le fait que « l’enquête est l’autre nom de la vie » comme l’affirme le philosophe B. Morizot, et que la réduction du savoir légitime à l’activité de quelques-uns relève d’une grande violence ; la scénographie et le recours aux marionnettes, en particulier dans L’Herbe de l’oubli, rendent visible la présence des morts, la fragilité de la vie, et légitiment nos aspirations à la paix, à la préservation de la vie et des ressources. Tout ceci rend possible pour le public ce que J. Rancière appelle une « désincorporation » et facilite un questionnement presque frontal sur sa propre souveraineté. Can theater reveal what is not visible? The Belgian company Point Zéro, with two shows entitled Gunfactory (2016) and L’Herbe de l’oubli (Oblivion Herb, 2019), works on making visible what we usually do not see: the impact of the manufacture and export of European weapons, and the effects of nuclear radiation after the Chernobyl disaster. In this paper, we explore the phenomena of denial, self-censorship and interruptions, which account for the discomfort of speakers and the difficulty of grasping hidden, denied realities that have become almost unreal. From an interview with the director J.-M. d’Hoop and an analysis of the shows, we look at the investigation process in preparation for the writing: the collection of materials, data from research, testimonies and interviews later reconstructed on stage, video images, and the violence these documents reveal. Eventually, we discuss the political dimension of the aesthetics at work: what inhabitants, workers and doctors say confronts official speeches and politicians, making clear that, as philosopher B. Morizot writes, “investigation is the other name of life”, so that the reduction of legitimate knowledge to the activity of a few is a great violence; the puppets and scenography, especially in L’Herbe de l’oubli, make visible the invisible, the presence of the dead, the fragility of life, and legitimize our aspirations for peace, preservation of life and resources; and the speakers’ discomfort reflects our own difficulties to negotiate between our social identifications or affiliations and our values. This mirror effect results in what J. Rancière calls “disincorporation”, making possible for the performances to address the audience and question its sovereignty.

Les dramaturges dont les pièces, en rupture avec le modèle aristotélicien, sont sans action dramatique appartiennent à une généalogie désormais longue et fournie. Dans cet article, nous analysons J’étais dans ma maison et j’attendais que la pluie vienne de J.-L. Lagarce (1994) à la lumière de deux œuvres majeures qui lui ont ouvert la voie : Pelléas et Mélisande de M. Maeterlinck (1892) et En attendant Godot de S. Beckett (1952). Nous examinerons comment le texte prend forme sans aucun conflit structurant ; nous regarderons quelles sont les conséquences de l’absence d’action sur le dialogue et la parole, et comment, au bout du compte, ces pièces, en particulier celle de J.-L. Lagarce, s’inscrivent dans une théâtralité spécifique. The playwrights whose plays, breaking with the Aristotelian model, are without dramatic action belong to a long and rich genealogy. This article analyses J.-L. Lagarce's (1994) J'étais dans ma maison et j'attendais que la pluie vienne in the light of two major works that paved the way for him: M. Maeterlinck's (1892) Pelléas et Mélisande and S. Beckett's (1952) En attendant Godot. We will examine how the text takes shape without any structuring conflict; we will look at the consequences of the absence of action on dialogue and speech, and how these plays, in particular that of J.-L. Lagarce, are part of a specific theatricality.

Stanislas Nordey (S.N.) est à la fois un acteur reconnu et apprécié, mais aussi un grand metteur en scène, avec à son actif plus d’une centaine de mises en scène. Il est également l’actuel directeur du Théâtre national de Strasbourg (TNS) et de son école. Depuis son arrivée en 2014, il a engagé un important travail collectif, en collaboration avec une vingtaine d’artistes associés – auteurs, acteurs et metteurs en scène – à destination de publics habituellement éloignés du théâtre et dans le ...

Une approche dramaturgique d’un texte de théâtre est une approche qui considère ou interroge ce texte dans son rapport à une représentation, si ce n’est effective, du moins potentielle. C’est ce que J.-P. Sarrazac appelle le « devenir scénique » du texte de théâtre. Si l’idée est simple, l’approche, quant à elle, est complexe, dans la mesure où elle fait appel à des savoirs multiples. Pour rendre concret son propos, l’auteur prend appui sur son expérience de dramaturge, plus particulièrement autour de deux mises en scène de L’Illusion comique de Corneille. A dramaturgic approach to a theatre text is an approach which observes or, better, questions this text in its relation to a representation, actual or, at least, potential. It’s that Jean-Pierre Sarrazac calls the « stage becoming » of a theatre text. This idea is simple but the approach is complex, since it appeals multiple knowledge. To be concrete, the author takes advantage of his experience as dramaturg, specifically when working on two productions of Corneille’s Illusion comique.

Cet article traite de la ponctuation dans le théâtre contemporain de langue française et de sa relation à l’oral dans les didascalies. Même la ponctuation étendue (le plurisystème ponctuationnel, Favriaud, 2014) est incapable de rendre compte de tous les traits d’oralité, ce que les didascalies pourraient aider à faire. Mais la différence entre séquences conversationnelle et didascalique s’amenuise aujourd’hui (Petitjean, 2012) ; les deux utilisent les mêmes unités discursives, la même ponctuation (à l’exception de la ponctuation modale). Notre hypothèse est que les didascalies sont à la fois un complément de ponctuation au service des répliques, et une seconde scène (semblable au choeur antique) faisant elle-même ponctuation et rythme. This article deals with punctuation in contemporary French speaking theater and its relation with orality mainly through didascalia. Even extended punctuation (Favriaud’s black, blank, graphic one, 2014) is unable to figure out all the features of orality; so stage directions may do part of the job. Actually the differences between replica and didascalia are diminishing nowadays (Petitjean, 2012); both use the same discourse units, and almost the same punctuation grades except modal points which are specific of conversation. Our hypothesis is that didascalia are partly an oral and physical complement of the replica punctuation, partly a second stage (similar to greek chorus), providing punctuation and rythm of a new kind.

La traditionnelle dictée et sa fonction évaluative ont vu naitre de nouvelles versions de l’exercice visant à instaurer une vigilance orthographique et à doter les élèves de capacités à lever leurs incertitudes face à la norme. Ces approches innovantes ont parfois conduit à des évolutions dans les pratiques d’enseignement. C’est dans ce contexte que les auteurs s’attachent à caractériser les pratiques efficaces de la dictée en première primaire en France (CP) en contrastant des classes où les élèves progressent le plus versus le moins en orthographe. Les pratiques efficaces apparaissent structurées et progressives, notamment du point de vue des unités linguistiques dictées. Elles intègrent un traitement systématique des erreurs qui prend appui sur les spécificités du système orthographique. De plus, les enseignants des classes efficaces consacrent davantage de temps que leurs pairs à l’enseignement de la morphologie, ce qui influence significativement et positivement les progrès des élèves en orthographe. The traditional dictation and its evaluative function have seen the emergence of new versions of the exercise aimed at establishing spelling vigilance and equipping pupils with the ability to overcome their uncertainties regarding the norm. These innovative approaches have sometimes led to changes in teaching practices. It is in this context that the authors seek to characterise the effective practices of dictation in the first year of primary school in France (CP) by contrasting the classes where pupils make the most versus the least progress in spelling. The effective practices appear to be structured and progressive, particularly in terms of the linguistic units dictated. They incorporate a systematic treatment of errors based on the specific features of the spelling system. In addition, teachers in effective classes spend more time than their peers on teaching morphology, which has a significant and positive influence on pupils’ progress in spelling.

Les théâtres du réel sont issus d’une longue tradition anglaise dans le théâtre britannique. Ils traitent des réalités sociales et politiques du présent et offrent un large éventail d’esthétiques. Ils caractérisent les complexités d’une époque où le créateur et le spectateur ont du mal à trouver un éventuel terrain d’entente.On parle de théâtre documentaire, de chronique historique, de théâtre politique, de théâtre verbatim, de performance, de stand up… L’utilisation d’autant de formes dramatiques reflète la dimension d’une réflexion critique nationale. La distance entre fiction et réalité devient de l’ordre de la responsabilité du spectateur. Les théâtres du réel s’intéressent aux groupes ou aux communautés marginales qui prennent la parole, aux minorités ethniques qui inventent et imposent leur propre langage.Ma contribution ne peut se vanter d’avoir trouvé une réponse définitive pour définir les questions artistiques soulevées par tant de créations multinationales pleines d’imagination : leurs approches politiques sont déployées par tant de groupes artistiques activistes désireux d’exprimer les réalités de notre temps, qu’il est fascinant de mesurer la richesse des recherches créatives qui prévalent dans le monde artistique. Theatres of the Real stem from a long-running tradition of « Englishness » in the British theatre. They appear under several aspects dealing with the social and political realities of the present and offer a wide range of aesthetics. They characterize the complexities of the times when the creator and the spectator may experience difficulties to find a potential common ground.Various expressions are privileged such as documentary theatre, historical chronicle, political theatre, verbatim theatre, performance, stand up… In other words, the use of so many dramatic forms assume the dimension of a national critical reflection. The distance between fiction and reality becomes the responsibility of the spectator. Theatres of the Real care for marginal groups or communities who speak up, ethnic minorities who invent and impose their own language.My essay cannot boast about having found a final answer to define the artistic issues raised by so many imaginative multinational creations. Their political approaches are submitted by many activist artistic groups willing to express the realities of our time. Yet it is fascinating to take note of the rich creative pursuits that prevail in the artistic world.

Après une décennie de pièces réputées sombres, M. von Mayenburg (2010) confirme avec Perplexe une transition vers la satire sociale. La pièce se compose d’un enchaînement fluide de situations dans lesquelles les mêmes quatre personnages sont appelés à occuper des positions différentes. Dans ces glissements insensibles et virtuoses, le réalisme psychologique ne joue pas le rôle de donner vraisemblance aux caractères, qui demeurent relationnels et sans profondeur, mais de tuiler ensemble les différentes situations de couple pour laisser affleurer les effets de domination sociale et rendre sensible, jusque dans l’effondrement final des conventions théâtrales, la fragilité des identités. Abstract : After a decade of reputedly dark plays, M. von Mayenburg (2010) confirms with Perplex a transition to social satire. The play consists of a fluid sequence of situations in which the same four characters occupy different positions. In these imperceptible and meticulous shifts, psychological realism does not play the role of giving verisimilitude to the characters, who remain relational and shallow, but of tiling together the different couple situations to show the effects of social domination and the fragility of identities.

Éric Lacascade (E.L.) est un grand homme du théâtre français. Il lui a consacré sa vie et n’a eu de cesse de le faire vivre, de le réinventer et de le mettre en tension, toujours en privilégiant le collectif et en interrogeant son rapport au réel. La formation et la transmission font aussi partie intégrante du théâtre tel qu’il le pratique. Après une carrière où il a eu la responsabilité de plusieurs institutions, la dernière en date étant la responsabilité pédagogique du Théâtre national de ...

Ce gros livre de linguistique, publié aux Éditions de l’ENS en janvier 2021 par E. Prak-Derrington, enseignante-chercheure à l’École normale supérieure (ENS) de Lyon, dans la discipline de linguistique et de stylistique allemandes, a de quoi surprendre, enchanter, ouvrir des débats. D’abord par son titre, qui ne s’adresse pas seulement aux spécialistes de la spécialité, mais qui associe un phénomène linguistique, ou plutôt discursif, « la répétition », à une notion plutôt populaire, « magies ...

Résumé : Cet article revient sur l’analyse du discours direct libre, dans une optique pragma-énonciative. Il traite de la nature du discours direct libre, de ses marques énonciatives et textuelles, de ses relations avec les autres formes de discours représenté (en premier lieu le discours direct) et avec le discours primaire de la narration. Il distingue discours directs libres locutoires et discours directs libres exprimant des pensées voire la parole intérieure. L’article conclut sur un certain nombre de questions adressées au modèle de J. Authier-Revuz (2020) à partir de la prise en compte de la disjonction locuteur/énonciateur, de la multiplicité des supports de modalité et de la sous-évaluation des pensées dans les études du discours « rapporté ». Abstract: This article revisits the analysis of free direct speech, from a pragmatic and enunciative perspective. It deals with the nature of free direct speech, its enunciative and textual marks, its relations with the other forms of represented speech (first and foremost direct speech) and with the primary speech of the narrative. It distinguishes between locutionary free direct speech and free direct speech expressing thoughts or inner speech. The article concludes with a number of questions addressed to J. Authier-Revuz’s (2020) model, starting from the consideration of the speaker/enunciator disjunction, the multiplicity of modality supports and the undervaluation of thoughts in the studies of “reported” speech.

Cette étude met en perspective les conditions d’émergence de la notion de « mise en scène » dans le paysage théâtral français. Elle montre que la « mise en scène » n’engage pas seulement, en amont des expérimentations naturalistes d’André Antoine, une façon d’organiser les éléments de la représentation. Elle est davantage assimilable à une écriture scénique qui complète le drame, lui accorde une portée sociale, esthétique, politique immédiate. Un détour par les scènes des xviiie-xixe siècles permet ainsi de contextualiser l’avènement de la « mise en scène moderne », d’identifier le geste inaugural d’Antoine dans sa façon d’appréhender nouvellement la relation texte/scène, de construire les outils théoriques utiles pour interroger les changements de paradigme à l’œuvre dans les créations scéniques d’aujourd’hui. This study puts into perspective the conditions of the emergence of t he notion of “mise en scène” in the French theatrical landscape. It shows that the “mise en scène”does not only involve, upstream of André Antoine’s naturalistic experiments, a way of organizing the elements of the performance. It is more akin to a scenic writing that complements the drama and gives it an immediate social, aesthetic, and political scope. An analysis of the 18th and 19th century theater thus makes it possible to contextualize the advent of "mise en scène moderne", to identify Antoine’s inaugural gesture in his way of newly apprehending the relationship between text and stage, and to construct useful theoretical tools for questioning the paradigm shifts at work in today’s stage productions.

International audience; Dans la première partie de l’article (Statut de la parole proverbiale), nous montrons qu’un proverbe peut se définir sur la base de critères différents : syntaxiques, sémantiques, énonciatifs, formels, rythmiques et pragmatiques. A quoi s’ajoute le fait qu’un proverbe constitue un énoncé autonome mais ne fonctionne qu’inscrit dans un discours qui l’intègre intertextuellement.C’est pourquoi, dans la deuxième partie (Énonciation proverbiale et dialogisme), nous nous attachons à décrire les modes d’insertion des proverbes dans la texture du texte dramatique. Énonciation faisant écho à une chaîne de locuteurs, le proverbe acquiert une autorité investie par l’usage, si bien que le locuteur de l’énoncé parémique n’est pas son auteur originel mais le responsable de son réemploi et de l’application à une situation donnée de la vérité générale que formule l’énoncé.Ce cadre interdiscursif et polyphonique étant précisé, nous nous livrons, dans la troisième partie (Fonctions textuelles des proverbes), à une analyse des fonctions des phrases sentencieuses dans les textes dramatiques.