Search

Rad ne sadrži sažetak.

Raziskovalni problem diplomske naloge obsega temeljito obravnavanje umetniškega obdobja fauvizma in vodilnega umetnika te usmeritve, Henrija Matissa. Naloga z umetnostnozgodovinsko obravnavo zajema ključna vprašanja o izvoru fauvizma, vplivih izbranih postimpresionističnih umetnikov in vzporednosti z eskpresionizmom. Seveda so s pomočjo ključnih del tega obdobja raziskana tudi vprašanja o naravi in značilnostih fauvizma. Diplomska naloga vsebuje poleg teoretičnega raziskovanja likovno praktični del, v katerem raziskujem svoje slikarsko delo v dveh sklopih, ki ju povezujem in primerjam med seboj in z obravnavanima slikama Henrija Matissa. Čeprav sem pri analizi in likovno praktičnem delu diplomske naloge zajela tudi druge značilnosti fauvističnega slikarstva, sem se v svojem delu primarno osredotočala na uporabljanje barv na svobodnješi, bolj intuitiven in nereprezentativen način, na obdelavo barve kot samostojnega elementa ter na barvno utelešanje in sporočanje razpoloženja v odnosu s svojim individualnim izrazom. Temo sem izbrala, ker sem med svojim likovnim ustvarjanjem velikokrat čutila povezavo z obdobjem fauvizma in sem želela globlje spoznati in razumeti fauvistično umetnost, da bi lahko s tem znanjem naprej razvijala tudi svojo slikarsko pot. The research questions of my diploma thesis include a thorough understanding of the artistic period of fauvism and the leading artist of this artistic period, Henri Matisse. From the perspective of art history, the thesis covers key questions about the origins of fauvism, the influence of selected post-impressionistic artists and parallels between expressionism and fauvism. The thesis also discusses the nature and characteristics of fauvism, explored through the key works of this period. In addition to theoretical research, the diploma thesis also includes a practical artistic component, in which I explore my own painting in two parts, connecting and comparing them with each other and with discussed paintings of Henri Matisse. Though I have incorporated other characteristics of fauvist painting in the analysis and practical part of my thesis, my primary focus was on using color in a freer, more intuitive and non-representational manner, treating color as an independent element, and on embodying and conveying emotion through color in relation to my individual artistic expression. I chose this topic because I often felt a connection with the period of fauvism during my artistic journey and I wanted to deepen my knowledge and understanding of fauvist art. By exploring and studying fauvism, I aimed to develop my own painting further.

V magistrski nalogi se osredotočam na dve področji: antropocen in zvok. Ti dve na prvi pogled raznoliki temi spajam skozi vidike človeške evolucije, naravovarstva, umetnosti in družbene kritike. Pričnem z definicijo, kreacijo in manipulacijo zvoka, ki ji sledi poglavje o milijonih let razvoja sluha in govora, bolj podrobno o evoluciji organov, ki nam danes to omogočajo. Nato prek zgodovine in tehničnega opisa zvoka predstavim njegove lastnosti, vrste zvočnih sintez, zvočnega posnetka in kot zadnje načine oblikovanja zvoka. Nadaljujem z opisom antropocena, kjer razložim njegove začetke in posledice človeškega posega v naravo ter izrazim svoje misli o sedanji družbi. Povem, na kakšne načine človek z zvokom spreminja naravo in kako ji s tem škoduje. Nato opišem pretekla masovna izumrtja in opozorim na šesto masovno izumiranje, ki je trenutno v poteku. Za optimističen zaključek pa še predstavim, kako lahko izgubljeno simbiozo z okrnjeno naravo — preko umetnosti in okoljevarstvenega ozaveščanja — spet vzpostavimo in navedem organizacije, ki se za to borijo. V praktičnem delu predstavim distopijo sedanjosti v obliki interaktivne zvočne instalacije Novi naravni svet in opišem produkcijo. Ta svojo grenko resnico o antropocenskem izumiranju sporoča preko granulacije zvoka živali, katerih obstoj visi na nitki. In this MA thesis, I am focusing on two fields: Anthropocene and sound. Over the course of the theoretical part, I link these two seemingly disparate themes through human evolution, ecology, art, and social criticism. I begin with the definition, creation, and manipulation of a sound, followed by the chapter about the evolution of hearing and speech, more precisely about the development of the corresponding organs. Afterwards, through the history and technical details of sound, I introduce sound’s properties, types of sound synthesis and sound recording as well as sound design. I continue with describing Anthropocene, where I explain its beginnings, and consequences of human invasion in nature, where I also express my own thoughts about contemporary society. I discuss ways in which humans are affecting natural habitats with sound and describe how that is harming them. Afterward, I write about past mass extinction events and warn about the current one. For the optimistic conclusion, I introduce how we as individuals can re-find the symbiosis we once had with the nature and talk about the organizations, which are fighting for this symbiosis. In the practical part, I present the dystopic present in the shape of an interactive sound installation A New Natural World, and describe its production. The mentioned work communicates the bitter truth of mass extinction through the granulation of animals’ sounds, whose existence is in hanging by a thread.

Kratka analiza, ki obravnava problem videza v povezavi z zaznavo in razumevanjem. Videz kot avtonomen fenomen izhaja iz politične filozofije Hannah Arendt in njegov razvoj retroaktivno spremljamo od njegovih začetkov v platonski filozofiji do njegovega sodobnega izraza v delu Henrija Bergsona. Pojavi se kontrast med zahodno idejo videza kot nečesa, kar je inherentno povezano z razumevanjem in mu je podrejeno, ter alternativno perspektivo, ki videzu pripisuje vrojen pomen. Ta študija predlaga tri možne odnose z videzom za subjekta - pojavljanje sveta kot predmet uporabe, pojavljanje sveta kot predmet kontemplacije in pojavljanje drugih v političnem življenju. Temu nasprotujemo z znanstveno-empiričnim svetovnim nazorom, ki v celoti razpolaga s subjektom in torej tudi videzom. A brief study dealing with the problem of appearance in relation to perception and comprehension. Appearance, as an autonomous phenomenon, is derived from the political philosophy of Hannah Arendt and its development is retroactively traced from its origins in Platonic philosophy through to its contemporary expression in the work of Henri Bergson. A contrast is drawn between the Western idea of appearance as something inherently related to, and subservient to, the understanding, and an alternative perspective which grants appearance significance in itself. This study proposes three possible relationships of appearance for a subject - the appearance of the world as an object of use, the appearance of the world as an object of contemplation, and the appearance of others in political life. We contrast this with a scientific-empirical worldview which disposes with the subject, and therefore appearance, altogether.

Umjetnost Trećeg Reicha u periodu od 1933. do 1945. bila je sredstvo propagande i širenja nacističke ideologije, no služila je i kao vizualni predložak ideala koje je njemački narod trebao slijediti. Režimski podobni slikari tematski i formalno rijetko su odstupali od datih smjernica te su u razdoblju modernih stremljenja njemačko slikarstvo vratili na tradicionalne i akademske forme. Zbog emigracije mnogih umjetnika i zabrane njihova djelovanja, kvaliteta umjetničke produkcije je pala. Slikarstvo Trećeg Reicha, bez ideoloških smjernica i konteksta nastanka lako bismo stilski smjestili u 19. stoljeće, no ono vrlo vjerno predstavlja što je umjetnost morala biti u razdoblju nacističke vlasti u Njemačkoj. Posljedično, nastankom Nezavisne Države Hrvatske 1941. godine koja je pod jakim utjecajem Trećeg Reicha krojila gotovo svaki aspekt života i politike inspirirajući se totalitarističkim režimima, u prvom redu nacizmom, u hrvatskoj umjetnosti 1940-ih vidljivi su obrasci preneseni iz Nazi-Kunsta, od odabira tema sve do organiziranja izložbi istog tipa. U hrvatskim tiskovinama izlazili su članci i kritike u kojima se hvalila njemačka umjetnost te obrnuto. Ipak, hrvatsko slikarstvo u razdoblju od 1941. do 1945,. iako pod velikim utjecajem nacističke ideologije, nerijetko je u zadanim temama koristilo likovni jezik avangarde i modernizma. Iako se to može reći u manjoj mjeri i za njemačku umjetnost, u hrvatskoj, unatoč dominaciji akademizma i klasicizma, uočavamo istodobno uplive impresionizma, postimpresionizma, ekspresionizma i modernizama. To možemo protumačiti kao posljedicu doticaja hrvatskih slikara sa suvremenom umjetnosti pri studiranju i boravku u europskim metropolama, ponajviše u Parizu i Rimu. Nacionalistički obojeno, tradicionalno slikarstvo 1940-ih godina u Hrvatskoj slabo je obrađeno u literaturi, dok s druge strane slikarstvo Trećeg Reicha kao tema uvršteno je u mnoge knjige, znanstvene članke, dokumentarne serije i filmove. Cilj ovog rada je predstaviti kronologiju, teme, slikare i izložbenu djelatnost njemačke i hrvatske umjetnosti te pronaći zone doticaja i razilaženja. The art of the Third Reich in the period from 1933 until 1945 served as a means of propaganda and the spread of Nazi ideology, but also as a visual representation of the ideals that the German people were supposed to follow. The painters who were close to the regime rarely thematically and formally deviated from given guidelines and in this period of modernistic aspirations German painting returned to traditional and academic forms. The quality of artistic production had fallen due to emigration of many artists or from a ban on their activities, or both. The painting of the Third Reich could easily be stylistically placed in the 19th century without the context of its creation and ideological guidelines, but it very faithfully depicts what art had to be during the period of Nazi rule in Germany. The Independent State of Croatia was established in 1941. It, under the strong influence of the Third Reich, consequently shaped almost every aspect of local daily life and politics. Inspired by totalitarian regimes, mainly by Nazism, the Croatian art of the 1940s implemented patterns transferred from Nazi-Kunst – from the selection of themes to organizing exhibitions of the same type. Croatian newspapers published articles and reviews praising German art and vice versa. Nevertheless, Croatian painting in the period from 1941 to 1945, although heavily influenced by Nazi ideology, often used the artistic language of the avant-garde and modernism in its themes. In spite of the fact that this could be said for German art (to a lesser extent), in Croatia we simultaneously observe influences of impressionism, post-impressionism, expressionism and modernism (despite the general dominance of academism and classicism). We can interpret this as a consequence of the contact Croatian painters had with contemporary art while studying abroad and staying in European metropolises, mainly Paris and Rome. The painting of the 1940s in Croatia, colored by nationalism and traditionalism, is poorly covered in the literature, while on the other hand, the painting of the Third Reich has been a topic of many books, scientific articles, documentary series and films. The aim of this paper is to present the chronology, themes, painters and exhibition activity of German and Croatian art and to identify their similarities and differences.

Filmska umjetnost je od svojih početaka u dijaloškom odnosu s tradicionalnim umjetnostima, posebno sa slikarstvom. Kako bi se odredili i definirali ovi odnosi, u ovom se radu razmatra film u okvirima vizualnih umjetnosti, a filmska slika se promatra u odnosu na tradicionalno slikarstvo, posebno s naglaskom na zajedničke formalne i narativne elemente. Ipak, osnovna razlika tradicionalne i filmske slike je u pokretu. Naime, filmska slika je pokretna i odvija se u određenom vremenskom trajanju čime su se intenzivno bavile filmske teorije 1970-ih godina te posebno apparatus teorija. Uz pretpostavku da se u fizičkom svijetu umjetnička djela percipiraju u vidu estetskih fenomena, dakle različito od ostalih osjetilnih objekata, okviri analize u ovom radu pripadaju fenomenološkoj filozofskoj metodi. Naime, fenomenološke teorije percepcije umjetnosti podrazumijevaju mogućnosti promatrača da nadmaše vlastite perceptivne procese u svrhu spoznaje ideje koju umjetničko djelo reprezentira, a promatrača se pritom navodi na doživljavanje objekta koji nije nužno reprezentiran u samom djelu. Film je hibridan medij u čijem se vizualnom jeziku ostvaruju intermedijalni procesi kao što je manipuliranje formalnim karakteristikama slikarstva. Filmske reprezentacije slikarstva evociraju fluidnu i intermedijalnu prirodu filmskog medija, a kategorizirane su prema načinu reprezentacije u dokumentarne filmove o umjetnosti, biografske filmove o umjetnicima, filmske scene u muzejima te izravne slikarske citate u filmu i tableaux vivants. Premda su u radu iznesene teorijske pozadine svake vrste reprezentacije, posebno se elaborira ona slikarskih citata u filmskom kontekstu. U analitičkom dijelu rada, odabrani filmovi su klasificirani prema žanrovima, a u svakoj su žanrovskoj kategoriji kroz prizmu deskriptivne fenomenološke metode analizirana tri primjera. Interpretacijom i sintezom slikarskih citata na filmu te citiranih slikarskih ostvarenja demonstriraju se formalne, dramaturške i autorske tendencije u filmskom prikazu emotivnih, psiholoških te fizičkih stanja filmskih likova. The art of film has been in a dialogic relationship with traditional arts, especially painting, since its beginnings. In order to determine and define these relationships in general, this paper examines the film within the framework of visual arts, and the film image is observed in relation to traditional painting, especially with an emphasis on common formal and narrative elements. However, the basic difference between traditional and film images is in the movement. Namely, the film image is moving and takes place over a certain period of time, which was intensively dealt with by film theories in the 1970s, and especially by the apparatus theory. With the assumption that, in the physical world, artworks are perceived as aesthetic phenomena, therefore different from other sensory objects, the framework of analysis in this paper belongs to the phenomenological philosophical method. Namely, phenomenological theories of art perception imply the observer's ability to overcome their own perceptual processes in order to realize the idea that the work of art represents, while the observer is led to experience an object that is not necessarily represented in the work itself. Film is a hybrid medium in whose visual language intermediate processes are realized and it manipulates the formal characteristics of painting. Film representations of painting evoke the fluid and intermedial nature of the film medium, and are categorized according to the way of representation in documentaries about art, biographical films about artists, film scenes in museums, and direct painting quotations in film and tableaux vivants. Although the theoretical background of each type of representation is presented in the paper, those painterly quotations in the film context are elaborated in particular. In the analytical part of the work, the selected films were classified according to genres, and three examples were analyzed in each genre category through the prism of the descriptive phenomenological method. Through the interpretation and synthesis of painterly quotations on film and quoted painterly works, formal, dramaturgical and authorial tendencies are demonstrated in the film portrayal of the emotional, psychological and physical states of film characters.

O tema do presente trabalho é a análise interpretativa da Semana de Arte Moderna que foi a primeira manifestação coletiva de arte moderna no Brasil, realizada em 1922, entre os dias 11 e 18 de fevereiro, no Teatro Municipal de São Paulo. Dá-se uma contextualização mais ampla do evento que, na historiografia tradicional, ainda marca simbolicamente o início do modernismo brasileiro. A primeira parte da tese apresenta as características principais do movimento modernista, cujo objetivo essencial foi a renovação do cenário artístico-literário e a emancipação cultural do Brasil. Um destaque especial é dado à primeira fase modernista, caraterizada pela negação forte do academicismo e pela quebra de modelos tradicionais artísticos. O carater interdisciplinar do modernismo brasileiro é também ressaltado, o que pode ser observado nas analogias estilísticas e temáticas e na relação dialógica entre a literatura e a pintura. Os intelectuais brasileiros inspiravam-se nas tendências vanguardistas europeias, das quais adotaram uma série de técnicas, estratégias e conceitos. Levando em consideração as revisões críticas atuais, que tentam desconstruir a narrativa estabelecida e revalorizar certos aspetos do modernismo, salientam-se os pontos problemáticos do próprio movimento. A segunda parte da tese analisa os estudos de caso dentro quais são representadas as trajetórias artísticas e as linguagens pictóricas de Anita Malfatti, Di Cavalcanti e Tarsila do Amaral, os representadores mais importantes da pintura modernista que criaram o repertório visual da iconografia brasileira. Tema ovog rada je interpretativna analiza Tjedna moderne umjetnosti, prve kolektivne manifestacije moderne umjetnosti u Brazilu, održane 1922. godine, između 11. i 18. veljače, u Gradskom kazalištu São Paula. Daje se šira kontekstualizacija događaja koji u tradicionalnoj historiografiji još uvijek simbolički označava početak brazilskog modernizma. U prvom dijelu diplomskog rada predstavljene su glavne karakteristike modernističkog pokreta čiji je temeljni cilj bila obnova umjetničko-književne scene i kulturna emancipacija Brazila. Poseban naglasak stavljen je na prvu modernističku fazu koju karakterizira negiranje akademizma i raskid s tradicionalnim umjetničkim modelima. Ističe se i interdisciplinarni karakter brazilskog modernizma koji je evidentan u stilskim i tematskim analogijama te u dijaloškom odnosu književnosti i slikarstva. Brazilski intelektualci bili su inspirirani europskim avangardnim tendencijama od kojih su preuzeli niz tehnika, strategija i koncepata. Uzimajući u obzir aktualne kritičke osvrte, koji pokušavaju dekonstruirati uvriježeni narativ i revalorizirati pojedine aspekte modernizma, ističu se problematične točke samog pokreta. Drugi dio rada analizira studije slučaja u kojima su predstavljene umjetničke putanje i likovni jezici Anite Malfatti, Di Cavalcantija i Tarsile do Amaral, najvažnijih predstavnika modernističkog slikarstva koji su pridonijeli kreiranju vizualnog repertoara brazilske ikonografije.

Pisanje o umjetničkom radu nekog umjetnika pretpostavlja da pisac teksta bude fokusiran i usmjeren upravo na umjetnički rad osobe o čijem djelu ili cjelokupnom radu piše. Ovakva stroga forma, ipak, dopušta i razna omekšavanja pa je iz rakursa likovne kritike monografski tekst moguće pisati na brojne načine, no uvijek s naglaskom na objektivno sagledavanje teme koja je u središtu tekstualne obrade. Kada sam promišljao o načinu na koji je moguće pisati monografski tekst o slikaru Borisu (Bori) Ivandiću iliti Ivandiji – kako ga zna većina njegovih poznanika i prijatelja – odlučio sam da objektivni aspekti njegova umjetničkog opusa u samoj analizi budu protkani i onim subjektivnim elementima te da tekst, iako u određenom smislu subjektivan, bude i protkan naglašenom dozom objektivnosti. Eleni Gemtou u članku „Subjectivity in Art History and Art Criticism“ ističe kako bi se kritički zapisi mogli podijeliti na tri skupine. Prvoj bi pripadali kataloški eseji, drugoj osvrti za stručne časopise i dnevne novine, a posljednjoj skupini umjetničke monografije. Prema klasifikaciji koju predlaže Gemtou ovaj tekst bi zasigurno pripadao trećoj skupini tekstova. S druge strane, analizirajući status likovne kritike u suvremenom dobu u studiji „What Happened to Art Criticism“ James Elkins se dotiče i različitih načina pisanja o umjetnosti pa tako uz predgovore kataloga (catalog essay), stručne akademske članke (academic treatrise), kulturalnu kritike (cultural criticism) i normativni tradicionalno- konzervativni pristup analizi umjetničkih djela (conservative harangue) spominje i pristup u obliku filozofskoga eseja (philosopher' s essay) te opisne (descriptive art criticism) ili poetske (poetic art criticism) kritike. Čini mi se da su u tekstu ove knjige izmješani neki od ovih pristupa pisanju, a sve s ciljem da se pokušao izraziti sva ozbiljnost i neozbiljnost Ivandijina umjetničkog opusa. Ivandić je rođen u bosansko-hercegovačkom selu Puteševica 1951. godine, ali je vrlo brzo s roditeljima došao u Osijek, grad koji je odredio njegovu mladost i u kojem je zajedno s prijateljem i gimnazijskim kolegom Ivanom Doroghyjem razvijao svoju ljubav i talent za umjetnički poziv. Poslije gimnazije upisuje studij filozofije i povijesti umjetnosti koji kasnije i završava, no već za vrijeme humanističkoga studija odlučuje teorijski akademski pristup umjetnosti nadopuniti umjetničkom praksom, pasijom koja ga je od mladih dana intrigirala uvodeći ga u svijet istraživanja novih mogućnosti vizualizacije čovjeka, kao i same stvarnosti koja nas okružuje. Studij kiparstva upisuje u Ljubljani na Akademiji za umjetnosti i dizajn u klasi kipara Drage Tršara. Teorijski već dijelom podučen, Ivandić je sada mogao razumijevati i rukotvorstvene procese kroz koje se realiziraju novi načini gledanja svijeta. Tinejdžerska sklonost subkulturi te rock glazbi i stripu odrazila se i na njegove umjetničke početke koji su dijelom bili obilježeni mladenačkim odustajanjem od tradicionalnog pristupa umjetnosti i klasičnih galerijskih načina izlaganju što će se osobito odraziti na kasniju sklonost grafitima i uličnoj umjetnosti. Za vrijeme studija na Filozofskom fakultetu u Zagrebu Ivandija je prijateljevao s nekolicinom mladih umjetnika koji su tada ponajviše studirali na zagrebačkoj Akademiji likovnih umjetnosti i bili okupljeni oko alternativne galerije pod nazivom Podroom. Ona se nalazila u zagrebačkoj Mesničkoj na broju 12, a osnovali su je Sanja Iveković i Dalibor Martinis. Ono njih i Mesničke skupljali su se umjetnici koji su se nazivali Radna zajednica umjetnika Podroom (RZU Podroom). Između ostalih, tome su krugu pripadali Boris Demur, Vladimir Dodig Trokut, Ivan Doroghy, Ivan Ladislav Galeta, Vlado Gudac, Željko Jerman, Željko Kipke, Antun Maračić, Vlado Martek, Marijan Molnar, Neša Paripović, Goran Petercol, Rajko Radovanović. Mladen Stilinović, Sven Stilinović, Josip Stošić, Goran Trbuljak i Fedor Vučemilović. Iako je Ivandija vrlo rano izlagao u galeriji Podroom te svojim djelovanjem bio živim sudionikom događaja koji su se zbivali oko RZU-a, nikada nije bio u potpunosti zahvaćen podrumaškim pristupom umjetnosti koji su počivali na konceptualnim i novomedijskim istraživanjima novih vizualnih mogućnosti koje je umjetnička praksa toga vremena pružala. Od svoje prve skupne izložbe održane u osječkoj Galeriji likovnih umjetnosti 1975. godine kada je izlagao s Ivanom Doroghyjem, Branimirom Davidom Kusikom i Marijanom Sušcem pod nazivom „Grupa 4“, Ivandija je nastojao slijediti svoj osobni umjetnički put i ne koketirati s pomodnim trendovima, nego kroz svoja djela izraziti mentalnu dimenziju vlastita unutarnjeg bića, ali i osobnoga iskustva koje je duboko utkano u pore njegova opusa. U ranom je zagrebačkom periodu Ivandićev opus bio inspiriran alternativnom kulturom i stripovima, pisao je kritičke tekstove o novim umjetničkim pojavama, a radio je i kao grafički dizajner na oblikovanju prepoznatljivih tipografskih predložaka u Studentskom listu i kasnije Poletu (listu oko kojeg su bili okupljeni pripadnici skupine crtača stripova nazvani „Novi kvadrat“ – među kojima su bili Radovan Devlić, Mirko Ilić, Igor Kordej, Ninoslav Kunc, Emir Mešić, Krešimir Zimonić). Ovaj je segment Ivandijine biografije bio osobito bitan u njegovu slikarstvu nakon sredine devedesetih kada u svojim djelima sve intenzivnije počinje koristiti tekst koji ima obilježje vica i kratke humoristične dosjetke kojom umjetnik nastoji dodatno zaokupiti pozornost promatrača i aktivno ga uvući u semantičku mrežu samoga djela. Zagrebačka je faza završila početkom osamdesetih. Ivandić je dobio stipendiju Francuske vlade 1982. i već iduće godine otišao u Pariz na rezidencijalni boravak. Od tada je taj grad postao njegovim drugim domom i nije ga napuštao sve do ranih devedesetih kada se preselio u drugu prijestolnicu umjetnosti – Berlin. U Parizu se Ivandić nastavio baviti grafičkim dizajnom, ali je sve osvještenije radio na svojim slikarskim ciklusima dokazujući tako i sebi i drugima da se njegov odlazak iz područja teorije u domenu čiste umjetnosti, oko kojega se jedno vrijeme dvoumio, pokazao dobitnom kombinacijom. U Parizu Ivandija otkriva novi grad, ali i drugačiju umjetničku klimu. Slike iz toga perioda karakterizira enformelistički pristup usmjeren prema „teškim“ temama, premda je Ivandića više od same materije kojom se slika gradi zanimala dublja egzistencijalna formacija čovjeka i svijeta. Slike su toga razdoblja morfološki čiste, gotovo apstraktne, premda Ivandija rijetko kada zalazi u čistu bespredmetnost nastojeći uvijek zadržati dodir sa opipljivom stvarnošću. To pokazuju siluete ljudi i prizori kozmičkih sfera u kojima čovjek nastaje i živi. On već tada često koristi platna velikih dimenzija koja karakteriziraju napetost i kaotičnost sadržani kako u potezu tako i u koloritu. Slike su pariškoga perioda izraz kaosa s kojim se čovjek mora boriti u samome sebi ne bi li našao opravdanje postojanja i smisao vlastite egzistencije. U intervju objavljenom u Slobodnoj Dalmaciji nakon preseljenja u Berlin Ivandija zaključuje: „Pariz je iskustvo koje vodi estetizaciji života, sebe i slikarstva. Ne kažem da je to negativna pretpostavka, ali meni nije bila adekvatna. Budući da sam Berlin shvatio kao prostor koji je opterećen povijesnom dramom, meni je to bio materijal puno podatniji za promatranje egzistencijalnosti nego Pariz. Tu je moguće osjetiti vlastiti patos u prostoru gdje će biti shvaćen i toleriran, dobrodošao.“ Iz ovoga je citat jasno isto ono što se uočava na pariškim, a kasnije i ranim berlinskim slikama, a riječ je o vizualnom promišljanju čovjekove egzistencijalnosti u kontekstu bivanja u svijetu. Ipak, u Berlinu Ivandija otkriva i neke druge kvalitete slikarstva koje su spomenutu egzistencijalnu težinu primirili i učinili prihvatljivijom i ljudskijom. Teški se impastni namaz vrlo brzo ublažio, a teške surove materijale sve je češće počeo zamjenjivati voskom jer se radi o taktilnom, mekanom, blagom i životnom materijalu koji je poput ljudskog tijela. „Slike su tijela“ naziv je i spomenutoga intervjau koji je s Ivandijom napravio Vlastimir Kusik, ujedno i kustos prve izložbe na kojoj je Ivandić sudjelovao 1975., ali i Borin dugogodišnji znanac i prijatelj. Odabrani je naslov precizno predstavio temeljnu odrednicu nove faze Ivandijina djelovanja u kojoj je vosak imao važnu ulogu. Pariški (makro)kozmos sada je postao berlinski (mikro)kozmos rađen ovoga puta smirenije i nježnije. Vosak će duže vrijeme nastaviti inspirirati slikara i on će njime izrađivati platna posvećena slikarstvu, veličanju prirode i stvaranju svijeta. Brojna djela iz druge polovice devedesetih upravo su adoracija tijela i života prirode, a osim klasičnog pristupa radu na platnu Ivandija sve više počinje oblikovati slike- objekte koje, premda vise na zidu, mogu imati i uporabnu vrijednost. Ivandija mi je jednom prilikom spomenuo da je umjetnost tu da nas harmonizira s nama samima, da se prisjetimo kakvi smo bili kao djeca i da budemo što prirodniji jer je priroda ono što je iskonsko u nama i u čemu počiva tajna života. Nadalje, sve u prirodi ima svoj jezik, samo je pitanje jesmo li ga spremni osluškivati. Na tom tragu, i inspiriran Josephom Beuysom, Ivandić u devedesetima doista slikarstvo intenzivnije počinje shvaćati kao oblik žive komunikacije jer slika govori, ona je umjetnikov prijedlog gledatelju da svijet oko sebe vidi na malo drugačiji način jer se gledanje također uči, a putem gledanja čovjek otkriva čudo svijeta, zagonetku Kozmosa. Otkriti to čudo nagrada je, ali i životna potreba pa je upravo stoga, reći će Ivandija, potrebno svakog dana sve bolje vidjeti stvari oko sebe. Berlin je potaknuo zanimljive promjene u slikarevu opusu. Pročišćenje koje je njegovim slikama dao vosak Ivandija je pokušao dotjerati do krajnjih granica želeći se na sebi svojestveni način vratiti temi koja je u sedamdesetima okupirala nekolicinu slikara koji su od platna tražili da ima svoj vlastiti narativ te da govori vizualnim, a ne literarnim jezikom. Bilo je to pitanje potrage za elementarnim jezikom toga medija. Dok je u osamdesetima i ranim devedesetima problematika kaosa bila eksplicitno vidljiva kroz potez, namaz i temu, Ivandija je se ni u kasnijim ciklusima nije odrekao, ali je istančanije kultivirao svoj potez učinivši platno toplijom i meditativnijom površinom. Ciklus bijelih slika bio je pokušaj da se kaos prebrodi, da se slikar i slika smire, izdvoje iz kaosa življenja i uživaju u intimnoj komunikaciji. Ovaj ciklus nije nastao u jednom linearnom hodu, nego se Ivandija bijelim slikama i kasnije povremeno vraćao, uvijek kada mu je bilo potrebno smirenje i čišćenje od kaosa svakodnevice. Te su slike bile i pokušaj vraćanja sebi i vlastitoj unutrašnjosti. Važno je ponekad, zamjećuje Ivandija, da nema ničega i da se čovjek očisti od kaosa, a bijela očišćena slika u tom slučaju ima i terapeutsku funkciju, ona je kao cigareta zapaljena poslije točke pritisnute na kraju ispisivanja poglavlja knjige, pjesme ili nekog manje bitnog teksta. Bijela je boja i alkemijski silno važna budući da u fazama čovjekova napredovanja ima presudnu ulogu čišćenja od prethodnih spoznaja i utisaka. Carl Gustav Jung u „Psihologiji i alkemiji“ objašnjavajući faze napredovanja ističe kako je čovjek na početnoj razini stavljen u stanje nigreda u kojem vladaju tama i kaos koji su svojstveni prvotnim tvarima. Da bi izašao iz stanja nigreda čovjek mora proći proces bijeljenja, albedo, „tinctura alba“, no ni to stanje nije trajno te je simbolizirano mjesečinom. Konačno, treba nastupiti put prema svjetlosti, rubedo, odnosno žućenje mjesečine koje dolazi kao rezultat dugog procesa duhovnoga sazrijevanja. Uz potragu za slikarstvom koje je meditativno i čovjeku pomaže da zastane, odmori se, razmisli i samo uživa, Ivandić je paralelno razvijao i koloristički razvedenije forme. Monokromnost i asketsku disciplinu ostvarenu upotrebom bijele boje Ivandić je uvođenjem blagih magličastih kolorističkih nijansi žute, zelene ili roze, kao i povlačenjem tankih konturnih linija nastojao razigrati svoja djela i učiniti ih životnijima i komunikativnijima, bližima čovjeku. Slike rađene u nježnim bež nijansama svoju osnovu nesumnjivo duguju bijelim slikama kao ishodišnoj točki, ali su na semantičkoj razini posve drugačije. Dok su bijele slike odraz potrage za neokaljanom Idejom i elementarnom osnovom slikarstva koju je Ivandić našao u bijelini, slike rađene s voskom u blagim nijansama svjetlih lazurnih boja proizašle su iz teze da je slika nalik tijelu, a njezina površina gotovo istovjetna mekoj i nježnoj ljudskoj koži, organu koji slikar sam sebi treba osvjestiti, a onda i drugima posvijestiti. Na slikama ovoga ciklusa dominiraju nježni oblici grana stabala, lišća, siluete ljudskih figura, a uz blage boje Ivandić se ponekad ne libi koristiti i nešto snažniji kolorit kojega se nikada nije u potpunosti odrekao. Snaga umjetničke ekspresije vidljiva je na novijim djelima u kojima Ivandija problematizira temu kozmogonije. Uz analizu početka slikarstva, Ivandijinu pažnju posebno plijeni vizualno razmišljanje o još dva početka – početku Kozmosa i početku života. On je uvjeren kako slikarski jezik ima moć registrirati te početke, iako se oni u strogom smislu ne dotiču svijeta umjetnosti, nego pripadaju korpusu prirodnih znanosti, prije svega astronomiji, fizici i molekularnoj biologiji. Ivandija smatra da kozmos oduvijek postoji i da će ga uvijek biti jer početak i kraj ne postoje. Međutim, promišljanje vječnosti za nas ljude izvan je naših misaonih mogućnosti pa zbog toga pojam vječnosti ostaje razumu nedohvatljiv i neobjašnjiv. Ivandić ga je pokušao objasniti kroz ciklus slika u kojima podražava mističnu i nepoznatu atmosferu stvaranja svijeta ispunjenu lazurnim izmaglicama i brojnim drugim elementima koji simboliziraju imaginarno stanje svemira nastalo nakon velikoga praska. Magličastu atmosferu daju lazurni prijelazi koji neodoljivo podsjećaju na platna Marka Rothka – osobito ona iz druge polovice četrdesetih godina – i njegov način nježnog i prozračnog oslikavanja pojedinih obojanih ploha kao i magličastih konturnih prijelaza između njih. Unutar apstraktne teme Ivandija neprestano umeće brojne elemente koji aludiraju na isprepletenost kozmo- i biogeneze čiji je početak začet u stanici-majci koja se dijeljenjem reproducira oblikujući život koji struji Kozmosom. Ovi su prizori dijelom i rezultat proučavanja knjiga iz biologije unutar kojih slikar pronalazi vizualizaciju formi kojima oblikuje vlastitu viziju Iskona dajući toj viziji svoj osobni potpis. Osjećaj konfuznosti koja vlada na platnima iz ovoga tematskog ciklusa primirena je slikarevim vještim baratanjem s koloritom i oblicima koje koristi. Na taj način naslikani kaos svemira pripitomljava unoseći u njega prikaze dijeljena stanica, grane drveća, listove hrasta, cvijeće, a često puta gotovo skrivećki umeće unutar prizora prikaz vlastitoga lika, golog i androgenog, obilježnog muškim i ženskim principom. Pitanje postanka i razvoja svemira i života, dijeljenja stanica i oblikovanja organizama bitno je povezano s dvostrukim principom života – onim muškim i ženskim. Zacijelo je najpoznatiji povijesni androgen bio staroegipatski faraon Ekhnaton koji je kroz prikaze svoga tijela s istovremeno naglašenim muškim i ženskim principima sebe nastojao predstaviti kao tvorca i izvorište života. Prikazujući autoportret s naglašenim ženskim atributima, kao što su veće grudi i prošireni bokovi, Ivandija ne samo da analizira principe važne za održavanje života na biološkoj razini, nego se bavi i psihološkim stanjem čovjeka koji u svom karakteru jednako tako sadržava oba principa koji, doduše, nisu uvijek podjednako izraženi. Princip je razvoja čovjeka izrazio kroz e-bay portrete na kojima vizualizira pitanje razvoja velikih ličnosti poput Josepha Beuysa, Stevea Jobsa, Thomasa Manna ili Martina Luthera. „Zanimalo me kakvi su oni bili kad su bili mladi, kak su odrastali i postali ono po čemu ih pamtimo?“ To su samo neka od pitanja od kojih Ivandija polazi, a kroz kolažnu tehniku u kojoj kombinira crteže, boju ili ljepljene isječke iz raznih publikacija oblikuje vlastitu viziju osoba, njihova djetinjstva, života i karaktera ispisujući imaginarne biografije tih ljudi. Osobito bitna dimenzija Ivandijina opusa je potreba za komunikacijom. Kod njega je ona direktna te se slikar ne oslonjena isključivo na slikarska, pikturalna sredstva, nego ju izražava i kroz upotrebu jezika. Ante Glibota zamjećuje da nas Ivandić upozorava kako je jezik nastao prije pisma i da su prve rečenice zapisane upravo slikom. A tekst – on je došao kao nagradnja koja je u konačnici pomogla razvoju čovječanstva. Doista, Ivandija se ne libi na svojim djelima – osobito u umjetničkim knjigama – koristiti tekst što dosljedno čini već više od dvadeset godina. Najčešće je riječ o kratkim izjavama u kojima slikar analizira svoje aktualne misli. Pomoću teksta u djela nastoji unijeti i profinjenu razinu duhovitosti pomičući pažnju promatrača sa same slike prema smislu teksta koji čita. Element vica koji bi trebao rasteretiti promatračevu pozornost i omogućiti mu da uzme predah pri promatranju djela dio je Ivandijine pomno utemeljene strategije inspirirane ljudskom potrebom za komunikacijom. Važnost će se pisane riječi istaknuti osobito u djelima koja će anticipirati radove inspirirane berlinskim zidom i grafitima, a kulminirat će Ivandijinom inačicom toga povijesnoga zida. Slikarov se interes za umjetnost grafita rasplamsao početkom devedesetih godina. Inspiriran berlinskim zidom te brojnim uratcima grafitera koje je mogao vidjeti upijajući vizuru grada, Ivandija u ranim berlinskim danima još nije slutio da će grafiti uvelike odrediti njegovu kasniju poetiku. Od presudne je važnosti za Ivandijin put prema grafitima bilo upoznavanje djela Jean-Michel Basquiata. Basqiuatova je umjetnost bila obilježena prekidom s hegelovsko-grinbergijanskim idejama o umjetničkom djelu kao produktu prethodnog intelektualnog rada te s povijesno-umjetničkim shvaćanjem kako umjetnost ima linearnu progresiju. Poput Warhola i drugih pripadnika pop arta, Basquiat je u svom opusu ispreplitao visoku i nisku kulturu otkrivajući kako između njih ne postoji stroga, jasna i valorizacijski utemeljena granica. Bitno je obilježje grafita sloboda pri njihovoj izradi jer su autori tih djela manje tendenciozni, a i sami promatrači od takvih uradaka najčešće ne očekuju estetski rafinirani produkt, kao što je to u slučaju sa slikarskim platnom. Grafit kao slika u javnom prostoru predstavlja djelo koje je spremno ući u otvorenu komunikaciju sa svima koji na to pristanu. Ta komunikacija ponekad može nadići samo percepcijsku razinu i biti krajnje direktna jer promatrača nitko ne sputava da i sam intervenira unutar već oblikovanoga grafita. Premda je berlinski zid Ivandiji odavno bio snažna inspiracija, prve samosvjesnije slikarske artikulacije zidne plohe unutar Ivandijina opusa trebale su pričekati neko vrijeme. Prije no što je došlo do razvoja Ivandijina berlinskoga zida, umjetnik si je trebao detaljnije posvijestiti koje esencijalne mogućnosti pruža zidna površina. Put od njegovih djela rađenih u tradiciji enformela, pa kasnije u kombiniranoj tehnici s umetnutim neslikarskim materijalima koja je intenzivnije počeo raditi u drugoj polovici devedesetih, do shvaćanja da i zid može te treba poslužiti kao slikarska podloga bio je logičan, ali ne i kratak. Važan biografski element koji je dublje proširio poimanje zida kao slikarske podlog bilo je slikarevo putovanje u Indiju 1998. godine. Putujući tada u Bombay, Calcutu i Madras, Ivandija se upoznavao s indijskom civilizacijom koja je oblikovala novu oazu u njegovoj biografiji. Prilikom boravka na indijskom potkontinentu još si je više osvjestio potrebu za djelovanjam u prostoru javnosti, na ulici ili unutar napuštenih prostora. Svoja je indijska putovanja slikar nastavljao i dalje otkrivajući kako onaj fizički segment toga svijeta tako i onaj mentalni koji je dosta utjecao na njegov autorefleksivni rad, osobito zahvaljujući istraživanju nauka indijskog duhovnog učitelja Rajneesha Osha. Dok je u Indiji u početku intervenirao na već postojeće zidove koristeći sve njihove prednosti i nedostatke, kasnije je u osami berlinskoga atelijera odlučio sâm konstruirati zidnu plohu kako bi njegovo djelo u svakoj fazi nastanka bilo odraz autentičnog umjetničkog izraza, onog tipično ivandijevskog. Premda je u djelima u kojima se približio ideji grafiterstva s formalne strane zadržao osnovne obrise svoje poetike, ona su mu pružila nešto širi prostor za komunikaciju koja je sada u puno većoj mjeri uključivala umetanje teksta koji se u na ranijim djelima, izuzev umjetničkih knjiga, mogao nazrijeti tek u obliku kratkih bilježaka i usputnih komentara. U odnosu na ranije eksperimentiranje arhitekturom i analizom njezinog odnosa prema slikarstvu i svakodnevnom okolišu, Ivandija je ideju zida kao urbanog grafiterskog platna gotovo do utančine razvio na „Berlinskom zidu“, djelu koje je već nekoliko puta bilo izloženo, ali je i dalje svojevrsni „work in progress“ budući da upravo takav oblik pristupa radu u ovom slučaju odgovara njegovoj prirodi i temeljnoj ideji koju je Ivandić u njega ugradio. Monotona je ploha toga zida privlačila brojne umjetnike, a tu je magičnu privlačnost osjetio i Ivandija stajući tako uz bok brojnim poznatim i nepoznatim umjetnicima koji su na berlinskom simbolu ostavili svoj likovni potpis. Njegov nekoliko metara dugačak zid postao je slikarev notebook na kojem su se našle brojne skice, dovršeni oblici, vicevi i dosjetke, citati... Ovaj je rad u vrlo konkretnom smislu sumirao Ivandijina ranije stečena iskustva učinivši od njega svojevrsni magnum opus umjetnikove slikarske poetike. Cjelokupno ranije iskustvo kolaža, asemblaža i ready madea te praksu poigravanja tipografijom u kojoj se izvještio radeći kao grafički urednik u Zagrebu i Parizu Ivandija je ugradio u ovo kapitalno djelo. U njemu je uspio ispreplesti brojne teze svoga umjetničkog kreda među kojima su najvažnije ona o pogreški kao sastavnom dijelu življenja i o umjetnosti kao idealnoj prilici za bijeg od dosade jer, kako sam piše na svom djelu „Das schönste was ih in meinem leben gemacht habe sind meine fehler“. Koloplet semantičkih odnosa koje nam daje Ivandijin „Berlinski zid“ čini ovo djelo iznimno složenim budući da postoji veliki broj mikrotematskih segmenata kroz koje slikar isprepliće vlastite aluzije na stvarnost oko sebe. Neinzistiranjem na fizičkom odvajanju pojedinih tema umjetnik ostvaruje prirodnu koegzistenciju raznovrsnosti koja je svojstvena većini grafita koji stoje u javnom prostoru i mogu otkriti unutar sebe veći broj slikarskih rukopisa. Na prvi pogled kaotičan, „Berlinski zid“ u totalitetu odaje dojam odmjerenosti i smirenosti zahvaljujući Ivandijinom vještom načinu na koji manipulira raznovrsnim oblicima i bojama koje koristi. Mišljenja sam, stoga, da je u ovom djelu slikar uspio komprimirati sve bitne odrednice svoje poetike i da nam je „Berlinski zid“ sam po sebi dovoljan da uspijemo iščitati poetičku okosnicu Ivandijine umjetničke prakse u cjelini.