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La séquence initiale de Twin Peaks pose les bases des régimes de représentation des corps masculins et féminins dans les deux premières saisons de la série : corps immobiles et morcelés, plans fixes, plongée pour les unes ; corps mouvants, entiers, plans mouvants et contre-plongée pour les autres. De tous ces corps, Laura Palmer est le plus immobile et morcelé : bien qu’elle hante la série, elle demeure majoritairement invisible et soumise à un régime de représentation évoquant le fétichisme et le non-respect de l’intégrité du corps féminin – le morcellement –, mais aussi la surface (à laquelle renvoient ses innombrables photographies), sur laquelle butent spectateurs et personnages : il semble impossible de voir au-delà des apparences/de la surface ; tous s’y arrêtent alors, en dépit du secret que Laura semble cacher. Diane Evans est l’autre absence mystérieuse qui hante Twin Peaks. Plus discrète, elle figure le contrepoint fondamental de Laura : là où le corps de cette dernière est offert en pâture aux regards, celui de Diane leur échappe totalement. Et là où Laura est progressivement désincarnée, Diane sera progressivement incarnée. Usant de procédés de transfiguration (Naido, Linda, Carrie Paige) et de surimpressions, la saison 3 effectue deux retournements majeurs : l’incarnation de Diane et l’émancipation du corps de Laura, devenue Carrie Paige. En réformant drastiquement les codes de représentation des corps féminins mis en place dans les saisons 1 et 2, en brisant la surface de l’image et du récit par la révélation du tabou initial (le viol), la saison 3 libère Laura de son image. Elle se révèle être ce dont émane la série : non plus le « centre » qui attire tous les regards, mais le dispositif même qui les engendre. The opening sequence of Twin Peaks lays the foundations for the representational systems of male and female bodies in the first two seasons of the series: still, fragmented bodies and fixed, high-angle shots for women; whole bodies in movement and shifting low-angle shots for men. Of all these bodies, Laura Palmer is the most immobile and the most fragmented: although she haunts the series, she remains mostly invisible and subjected to a regime of representation which evokes both fetishism and disrespect for the integrity of the female body – in a word, fragmentation. Another key notion is that of surface (to which her innumerable photographs refer), behind which viewers and other characters probe: it seems impossible to see beyond appearances, beyond the surface; everyone simply stops there, despite the secret Laura seems to be hiding. Diane Evans is the other mysterious absence that haunts Twin Peaks. Far more discreet, she represents Laura’s fundamental counterpoint: while the latter's body is offered to the (male) gaze, Diane’s escapes it completely. Moreover, whereas Laura is progressively disembodied, Diane is gradually incarnated. Using processes of transfiguration (Naido, Linda, Carrie Paige) and superimpositions, the third season brings about two major reversals: the incarnation of Diane and the emancipation of Laura’s body, who becomes Carrie Paige. By drastically reforming the codes of representation of the female body put in place in seasons 1 and 2, and by breaking the surface of the image and of the narrative whilst revealing the initial taboo (rape), the third season frees Laura from her own image. She proves to be what the series emanates from: she is no longer the "center" that attracts all eyes, but the very device that generates it.

By examining the ways in which Margaret Mitchell’s novel Gone With the Wind (and the character of Scarlett O’Hara specifically) contests heteronormative, patriarchal, masculine constructions of Southern (ideal) femininity, this essay argues that Scarlett’s “ugliness” forces us to widen our perspective on Southern feminine beauty and purity and contributes to challenging the tropes of white Southern masculinity and femininity. The presentation of Scarlett is worthy of note because of the way it demonstrates the terrains of feminine difference and ugliness as complex (and enduring) fields for discussion. En examinant les façons dont le roman de Margaret Mitchell Autant en emporte le vent (et le personnage de Scarlett O’Hara en particulier) conteste les constructions hétéronormatives, dominantes et patriarcales de la féminité (idéale) du Sud, cet article propose que la « laideur » de Scarlett (mentionnée et décrite en détail dès les premières lignes du texte) contribue à remettre en question les tropes de la masculinité et de la féminité blanches du Sud. La présentation de Scarlett nous intéresse car elle démontre que les terrains de la différence et de la laideur féminines sont des champs de discussion complexes (et durables).

Is violence a means of emancipation? While the issue already raises somedifficulties for superheroes, illegitimacy hits superheroines even harder. Alternately erotic phantasm and exotic object, show and fatal weapon, gap towards male norms and imitation of the latter, the super-combatants in American cinema from the 2000s to today are groping in the process of legitimizing their actions, La violence est-elle un moyen d’émancipation ? Si la question soulève déjà quelques difficultés pour les super-héros, l’illégitimité frappe encore davantage les super-héroïnes. Tour à tour fantasme érotique et objet exotique, spectacle et arme fatale, écart envers les normes masculines et imitation de ces dernières, les super-combattantes dans le cinéma américain des années 2000 à aujourd’hui tâtonnent dans le processus de légitimationde leurs actions

The various taboos in the contact between the sexes in Muslim culture lead to questioning the relationship between the moral and institutional foundations and the representation of sensuality on the screen. The evolution of the expression of sensuality in Tunisian cinema is atypical: it evolved from a permissive regime in the 1960s to a regime of restrictions and prohibitions. The paradoxes of this evolution are that the liberal discourse has disappeared. The central problem is the relation of man's possession to the feminine nude, and, in an ancillary manner, his approach to sensuality, eroticism, and ail that touches, near or far; the contact. The separation of the sexes is filled by voyeurism, which takes as its object a feminine world fantasized and sometimes menacing. The dramatic axis that determines the cinematographic treatment of sensuality is the spatial and social separation of the sexes. What is meant by sensuality in a system of separation of the sexes? Sensuality is the pleasure itself, passing by the look, the touch and by the appearance. How is this sensuality allowed or not allowed? The phenomenon of the separation of the sexes relative to the Tunisian society is marked in the body itself by means of the distinction and the types of behaviors required on both sides. The inter-self of the gender can slip towards heavily allusive homosexual themes.; Les différents tabous dans le contact entre sexes dans la culture musulmane, conduisent à questionner la relation entre les fondements moraux et institutionnels, et la représentation de la sensualité à l'écran. L'évolution de l'expression de la sensualité dans le cinéma tunisien est atypique : elle est passée d'un régime de permissivité au cours des années 1960-1970 à un régime de restrictions et d'interdits. Les paradoxes de l'évolution sont que le discours libéral a disparu. Le problème central est le rapport de possession de l'homme au nu féminin, et de manière annexe, son approche de la sensualité, de l'érotisme, et de tout ce qui touche, de près ou de loin; le contact. La séparation des sexes est comblée par le voyeurisme, qui prend pour objet un monde féminin fantasmé et parfois menaçant. L'axe dramatique qui conditionne le traitement cinématographique de la sensualité, est la séparation spatiale et sociale des sexes.Qu'entend-on par sensualité dans un système de séparation des sexes ? La sensualité est le plaisir même, en passant par le regard, le toucher et par l'apparence. Comment cette sensualité est-elle permise ou non permise ? Le phénomène de la séparation des sexes relatif à la société tunisienne, est marqué dans le corps lui-même par le moyen de la distinction et des types de comportements requis de part et d'autre. L'entre soi du genre peut glisser vers des thématiques homosexuelles fortement allusives.

Ce mémoire se concentre sur la figure de l’héroïne d’action dans les jeux vidéo. La culture vidéoludique, qui glorifie la masculinité militarisée, tend à sexualiser les personnages féminins et à négliger les préférences des joueuses afin de cibler les hommes et les garçons. La figure de l’héroïne d’action naît du désir d’inclusion des femmes dans la culture du jeu vidéo. Ces protagonistes féminins, bien que souvent objectifiés comme le témoigne le célèbre personnage de Lara Croft, présentent tout de même un potentiel subversif en envahissant l’espace traditionnellement masculin. Ce mémoire analyse quelques protagonistes qui correspondent à la figure de l’héroïne et la remodèlent., This master thesis focuses on the action heroine trope in video games. The video game culture, which glorifies militarized masculinity, tends to sexualize female characters and to neglect the preferences of female players by targeting men and boys. The action heroine trope is born from the desire to include women in the video game culture. These female protagonists are often sexualized, such as the famous Lara Croft, but they also have a subversive potential by invading a traditional masculine space. This master thesis analyzes a few characters that are modeled and reshaped on the action heroine trope.

La violence faite aux femmes est une réalité encore très présente, surtout dans les sociétés patriarcales, même après des décennies de lutte féministe. C’est aussi un thème privilégié en littérature. La présente thèse propose justement une analyse de ce thème à travers deux romans assez récents qui mettent tous deux de l’avant des aspects particuliers de la question : Un dimanche à la piscine à Kigali de Gil Courtemanche et Je m’appelle Bosnia de Madeleine Gagnon. Nous tenterons de cerner les différentes formes de violences à l’œuvre dans les deux narrations : la violence faite aux filles, celle faite aux femmes, et enfin la violence spécifique qu’engendrent les conflits armés avec le viol comme arme de guerre. Nous proposerons une analyse intersectionnelle de ces formes de violences afin de mesurer les représentations et les répercussions des notions de classe et de race eu égard aux toiles de fond différentes des deux romans : le génocide chez Courtemanche, le nettoyage ethnique chez Gagnon. Nous aborderons aussi les narrations sous l’angle de l’agentivité. Dans des sociétés fondamentalement patriarcales, quel pouvoir peuvent espérer avoir les personnages féminins sur leur destin personnel et collectif? Y a-t-il pour ces femmes fictives des stratégies possibles pour atteindre une liberté d’action, si mince soit-elle?