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The following article pursues the study of the reform of Royal preachers as part of a reform program that affected all areas of the Royal Chapel. Throughout these pages, the causes, evolution and consequences of the reform of 1677 will be analysed in depth, especially considering the political and economic circumstances that crossed the Hispanic Monarchy, specifically during the ministry of Juan José de Austria, and the importance that had assumed the Sacred oratory and the role that the royal preachers played in the different factions of the Palace. El siguiente artículo persigue el estudio de la reforma de predicadores reales como parte de un programa reformista que afectó a todos los ámbitos de la Real Capilla. A lo largo de estas páginas, se analizarán en profundidad las causas, evolución y consecuencias de la reforma de 1677, teniendo especialmente en cuenta las circunstancias políticas y económicas que atravesaba la Monarquía Hispánica, concretamente durante el ministerio de Juan José de Austria, y la importancia que había asumido la oratoria sagrada, así como el papel que los predicadores reales jugaron en las distintas facciones de Palacio.

One of the last works composed by José Lidón (1748-1827), chapel master of the Madrid Real Capilla, was his Oficio de difuntos, whose source is preserved in the Archivo General at the Palacio Real. After a general description of the ceremony of royal obsequies at the Spanish court, this article discusses the characteristics of this source and the discrepancy between the dates indicated on it, questioning whether the work was composed in 1821 or in 1824. The different obsequies held in 1824, almost all with strong political connotations and featuring musicians from the Real Capilla, are then examined. It proposes a context for the performance of this Office of the Dead given that, in contrast to other offices written by composers from the Real Capilla after the Peninsula War, José Lidón’s does not give any indication of the occasion for which it was originally composed. Una de las últimas obras compuestas por el compositor José Lidón (1748-1827), maestro de la Real Capilla de Madrid, fue su Oficio de difuntos, cuya fuente se conserva en el Archivo General del Palacio Real. Tras una descripción general del ceremonial de exequias reales en la corte española, este artículo aborda las características de dicha fuente y la discrepancia de fechas que muestra, discutiendo la composición de la obra en 1821 o en 1824. A continuación, se estudian diferentes ceremonias de exequias celebradas en 1824, casi todas con una marcada connotación política y en las que participaron los músicos de la Real Capilla, proponiendo así un contexto para la interpretación de este oficio de difuntos, ya que, al contrario que otros oficios compuestos por compositores de la institución tras la Guerra de Independencia, el de José Lidón no contiene indicación alguna de la ocasión para la cual fue originalmente compuesto.

During the Bourbon Restoration, solemn ceremonies served to project an image of the monarchy identified with nation and Catholicism. Music assisted in this, playing an important part in both festive and religious ceremonies at the Spanish Court, in public and private events which took place at the Real Capilla and in the halls of the Palacio Real. Although earlier stylistic trends represented by the aristocracy’s penchant for Italian opera continued, this period also bore witness to a boost in musical practices within the spirit of renewal, with the presence of music by Spanish composers. Music was linked to the patronage exerted by King Alphonse XII, Queen consort Maria Christina and the Infanta Isabel, with guidance from Count Morphy. Using the documentation preserved at the Archivo General de Palacio and the contemporary press, this article examines the different ambits of music making at the Palace and discusses its diverse ceremonial aspects. It thus seeks to draw attention to a little-studied field and spark interest in questions that require further study. Durante la Restauración borbónica, las ceremonias solemnes sirvieron para proyectar una imagen de la monarquía identificada con la nación y con el catolicismo. La música ayudó a estos fines, ocupando un lugar privilegiado en las ceremonias tanto festivas como religiosas de la Corte española, en actos públicos y privados que tuvieron lugar en la Real Capilla y en los salones del Palacio Real. Si bien perviven tendencias estilísticas anteriores representadas en el gusto de la aristocracia por la ópera italiana, asistimos a un impulso de las prácticas musicales dentro del espíritu de renovación de la época, con presencia del repertorio de autores nacionales. La música aparece vinculada a la labor de mecenazgo ejercida por el rey Alfonso XII, la reina consorte María Cristina y la infanta Isabel, bajo el consejo del conde de Morphy. Gracias a la documentación conservada en el Archivo General de Palacio y a las noticias de la prensa histórica, nos aproximamos a los diferentes ámbitos en que se desarrolla la música en Palacio y señalamos sus diferentes aspectos ceremoniales. De esta manera, pretendemos llamar la atención sobre un campo poco estudiado y suscitar el interés hacia cuestiones que precisarán de un mayor estudio y desarrollo.

El artículo es un extracto de algunas de las ideas desarrolladas en la tesis doctoral de la autora., Félix Máximo López (1742-1821) fue uno de los organistas que más años estuvieron en la nómina de la Real Capilla. Sus obras para tecla han recibido la atención de algunos investigadores, pero no tanto el resto de sus trabajos. Su producción musical y poética, así como sus obras didácticas y teóricas, le relacionan con todos los ámbitos musicales de Madrid: desde la corte, con su labor como organista y sus composiciones para órgano, hasta los monasterios y colegios de la ciudad con los que tuvo relación como maestro y organista, pasando por los teatros de la villa con sus tonadillas., Félix Máximo López (1742-1821) was among the longest-serving musicians at the Royal Chapel. His works for keyboard have received some scholarly attention, but the rest of his legacy has been scarcely studied. His musical and poetic works, together with his didactic activity, relate him to every musical instance in Madrid: the Court, where he served as organist and composed several works for his instrument; different ecclesiastical institutions such as monasteries and schools, where he worked both as a teacher and organist; and the theatres, for which he composed several tonadillas.

Gaetano Brunetti (1744-1798) fue un violinista y compositor de origen italiano que desarrolló su carrera en España, donde vive al menos desde los 16 años de edad. Tras estar al servicio de la Casa de Alba, Brunetti entró en la Real Capilla y poco después fue nombrado en 1770 maestro de música (violín) del Príncipe de Asturias, que reinaría como Carlos IV. Brunetti escribió una importante obra instrumental para uso del monarca, y sirvió como instrumentista de violín en la Real Cámara, hasta su muerte en 1798, completando así 28 años de servicio al noble personaje, y dejando un legado de más de 330 obras., Gaetano Brunetti (1744-1798) was a violinist and composer of Italian origin, who developed his career in Spain, where he lived at least since he was 16 years old. After some years at the service of the Duque of Alba, he entered the Royal Chapel and some years later, in 1770, he was appointed master of violin of the Prince of Asturias, who would reign as Carlos IV. Brunetti provided a vast amount of instrumental music for the king’s service, and remained with him both as composer and violinist until his death, in 1798, thus completing 28 years of service to the noble personage, and leaving behind a legacy of some 330 works.

The apariencia, a typically Iberian special effect, is defined in 1611 as ‘a mute representation shown by drawing a curtain in front of people, and immediately hiding it again’ (Covarrubias, Tesoro lexicográfico). In other words, it is a performance of unveiling, used mostly in theatre, but also in liturgy – where it displays relics and sacred images – and in royal ceremonies – both in public pageants and inside the royal chapel. The Apariencia also innervates private collections of paintings, where some masterpieces or religious pictures are shown by pulling a curtain and closing it soon thereafter. This topos links back to Pliny the Elder’s Naturalis Historia, which gives a model of interpretation: the victory of Parrhasius over Zeuxis is based on the illusionism of a painted curtain, that everyone would want to unveil.In his definitions of apariencia and cortina (curtain), Covarrubias describes this visual device, and he mentions spectacular unveilings in theatrical performances, in collections of paintings, in ceremonies of the royal chapel, and even in the common language, where unveiling is associated with wonder. Theatrical apariencias, which sometimes imitate ritual ones, corroborate these various fields of unveiling, adding liturgy to the list. Therefore, a concept emerges: the apariencia becomes a visual effect used to unveil something striking for a few moments, in the fields of theatre, painting, royal ritual and liturgy. This PhD dissertation investigates these spheres of the apariencia, and it combines the history of theatre and cultural history in order to understand the emotional and symbolic connotations of this act of unveiling in early modern Iberia., L’apariencia est un dispositif visuel composé d’une image cachée par un rideau, visible un court instant devant une assemblée. Le mot désigne à l’origine un spectacle, celui d’un tableau vivant que l’on montre « courtine tirée ». Cependant, ce même procédé de dévoilement se retrouve dans les collections privées de peinture, où des tableaux sont conservés derrière des rideaux, dans des cérémonies liturgiques et royales, et jusque dans la représentation peinte, qui thématise le motif des rideaux dans l’émulation du célèbre Parrhasios, capable, d’après les trésors d’apologues sur la peinture, de peindre des rideaux avec un art tel que le spectateur s’y tromperait et demanderait de les tirer.En 1611, dans son Tesoro de la lengua castellana o española, Sebastián de Covarrubias décrit ce dispositif dans ses définitions de l’apariencia et de la cortina (le rideau). Les domaines qu’il évoque pour ce dispositif sont ceux de la cérémonie royale, du théâtre, de la peinture, et jusque du langage commun, où « tirer le rideau » signifie « émerveiller ». Les référents mimétiques que le théâtre se donne parfois, lorsqu’il met en scène des dévoilements, recoupent les catégories du lexicographe, et y ajoutent le dévoilement liturgique. Un concept émerge dès lors, celui d’un spectacle destiné à être vu au moyen d’un dévoilement, pour quelques instants seulement, qui vise ou provoque une réaction émotionnelle chez le spectateur. Cette thèse étudie l’ensemble des domaines mentionnés, afin de faire l’histoire de l’apariencia dans l’Espagne du Siècle d’or, au croisement de l’histoire du théâtre et de l’histoire de la culture.

Actas de la VI Reunión Científica de la Fundación Española de Historia Moderna. Universidad de Alcalá de Henares 2000

Actas de la III Reunión Científica de la Asociación Española de Historia Moderna. Universidad Las Palmas de Gran Canaria. 1994