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This essay assesses the diverse methods adopted by directors who film stage plays in order to produce an effect of presence. Mise-en-scène, the ontology of the filmic image, the many interpretations of presence occurrences, connections between the stage and the screen publics, are some of the elements examined. The analysis closes with a plea in favor of film-theater., Cet essai évalue les diverses méthodes qu’adoptent les créateurs de captations et de films réalisés à partir de spectacles scéniques afin de produire un effet de présence. La mise en scène, l’ontologie de l’image filmique, la pluralité d’interprétations des manifestations de présence, les connexions entre publics de la salle de théâtre et ceux de l’écran, font partie des éléments examinés. L’analyse conclut avec un plaidoyer pour le film-théâtre.

This article discusses Camille Cottin’s star image, considering more specifically what was at stake in her 2019 performance in Mouche, the French remake of British tragicomedy TV series Fleabag created by Phoebe Waller-Bridge. The framework of this remake and the transposition of Cottin in the character played by Waller-Bridge offers a discussion on the representation of female sexuality and gender through the main character of Mouche and Fleabag. It argues that the nexus of Cottin’s gendered stardom both meets and transgresses the ideals of the cinematic type of the Parisienne, which may lead to think that Cottin was the perfect fit to be the French version of Fleabag. However, as Mouche, her persona gestures toward the projection of a female subjectivity that escapes inscription into the French cultural imagination and social practices. Drawing from theories of the abject and the female grotesque as a subversive strategy to challenge gendered expectations in Fleabag, this article sheds light on how effectively this is transposed to Cottin’s version of the character. It also considers how the strategy of breaking the fourth wall, which creates a personalised connection with the character of Fleabag, mimics the personalised and intimate connection to celebrities that social media now offers. The article suggests that Cottin’s on-screen persona competes with her star image, threatening to eradicate the space of spectatorial jouissance necessary for the processes of cinematic identification and intimate connection. Cet article se penche sur la persona de Camille Cottin, en s’intéressant notamment aux enjeux de sa performance dans Mouche (2019), le remake français de la série tragi-comique britannique Fleabag, créée par Phoebe Waller Bridge. Une comparaison entre les deux séries nous permet notamment d’explorer les représentations de genre qu’elles véhiculent. Le fait que l’image de Camille Cottin corresponde au type de la Parisienne tout en le transgressant laisse penser qu’elle est l’actrice parfaite pour incarner la version française du personnage de Fleabag. Cependant, en tant que Mouche, la star tend vers une féminité en décalage avec le contexte et l’imaginaire culturels français. Après avoir montré comment Fleabag utilise l’abject et le grotesque féminins pour subvertir les attentes genrées, l’article met en lumière les limites de la transposition de cette stratégie subversive au personnage incarné par Cottin. Enfin, il examine comment la rupture du quatrième mur – qui, en imitant le rapport intime avec les célébrités qu’offrent aujourd’hui les réseaux sociaux, crée un lien personnalisé entre le public et le personnage de Fleabag – pour suggérer que le personnage joué par Cottin rivalise ici avec son image de star, menaçant d’éradiquer l’espace de jouissance spectatorielle nécessaire au processus d’identification.

Souvent réduite à la théorie du « 4e mur », la séparation entre scène et salle fait l’objet de controverses parmi les Comédiens-Français. En atteste un Réquisitoire consigné dans les registres d’assemblées de l’institution en 1780. Cette archive témoigne de l’approche inductive de deux débats essentiels pour l’esthétique du tableau : d’une part les conditions de production du pacte de créance au fondement de l’illusion théâtrale ; d’autre part, les conditions de réception des spectacles.

En partant de phénomènes connus concernant la scène théâtrale du XVIIe siècle (jeu de l’acteur, réception,…), l’article montre que la notion de Quatrième mur dont Diderot formule la nécessité, matérialise la bascule du régime des passions à celui des sentiments au XVIIIe siècle : en faisant de la scène un tableau, il renforce la fiction dramatique et son interprétation au détriment d’un jeu qui s’appuyait davantage sur la performance de l’acteur dans l’expression des passions, au XVIIe siècle., Starting from known phenomena about the 17th-century stage, the article shows that the notion of the Fourth Wall prescribed by Diderot brings about the switch from the regime of passions to that of feelings in the 18th century: by turning the scene into a painting, it reinforces the dramatic fiction and its interpretation, to the detriment of a type of acting that relied more on the performance of the actor to express passions in the 17th century

Parmi les transgressions narratives, la métalepse s’est déployée sur tous les médias, jusqu’à occuper une place prépondérante dans les récits vidéoludiques. Désormais, son omniprésence interroge la possibilité qu’elle produise encore un quelconque sentiment de transgression. Serait-elle à reléguer dans les usages conventionnels du jeu vidéo ? Cette contribution s’appuiera sur plusieurs disciplines (études littéraires, cinématographiques, narratologiques, ludologiques, communicationnelles et didactiques) pour mettre de côté les métalepses purement fonctionnelles du jeu vidéo et s’attacher à différentes formes articulant ludique et narratif. Après avoir présenté le concept de métalepse dans une première partie, la seconde partie s’intéressera à une transgression dite du « 4e mur ». Expression fréquemment utilisée, il s’avèrera qu’elle est non seulement héritée des médias antérieurs – et donc peu spécifique au jeu vidéo –, mais surtout qu’elle masque une diversité de procédés. Sur la base d’un corpus d’une vingtaine de jeux, la dernière partie valorisera des métalepses trop peu mises en lumière, si ce n’est impensées. En dépit de leur faible popularité actuelle, celles-ci pourraient bien renouveler le sentiment de transgression d’antan, tout en participant à la modernité du média jeu vidéo. Among the narrative transgressions, the metalepsis has spread over all the media, until occupy a prominent place in video games. Henceforth, its omnipresence questions about the possibility that it still produces any sense of transgression. Would it be relegated to the conventional uses of video games? Based on several disciplines (literary, cinematography, narratology, game studies, communication and didactic studies), this contribution will put aside the purely functional metalepsis of video games to focus on different forms which articulate playful and narrative. After presenting the concept of metalepsis in the first part, the second one will discuss a transgression known as the “fourth wall”. It will be shown that this frequently used expression is not only inherited from previous media – and therefore not specific to video games – but that it masks above all a variety of processes. From a corpus of twenty games, the last part will focus on some metalepsis not well-known, if not thought out. In spite of their current low popularity, these metalepsis could well renew the feeling of transgression while participating in the modernity of the video games.

In France, Pippo Delbono shows his work sometimes in French – as was the case for Il Silenzio – and sometimes in Italian – as with La Menzogna. This alternation between an Italian version with surtitles and a version translated into French tends 167 to generate different responses from a francophone audience. The use of French may contribute to an impression of alienation, or again foster a sense of complicity with the audience; while switching from one language to the other enables the director to shape and adjust the border between real space and imaginary space., En France, Pippo Delbono présente ses spectacles parfois en français, comme Il Silenzio, et parfois en italien : c’est le cas de La Menzogna. Cette variation, d’une version en italien sur-titrée à une version traduite en français, entraîne une différence dans la réception du spectateur francophone. L’usage du français semble parfois contribuer à des effets de distanciation, ou encore à la naissance d’un sentiment de connivence entre salle et scène ; l’alternance entre français et italien permet de moduler la séparation entre l’espace réel et l’espace imaginaire.

International audience

Depuis sa fondation, en 1680, la Maison de Molière vit au rythme de pratiques spécifiques qui se transmettent de génération d’acteurs en génération d’acteurs, et qui pour la plupart tissent un rapport singulier et souvent privilégié entre les Comédiens-Français et leurs publics, si divers soient-ils. Cet article s’attache à étudier les usages en vigueur à la Comédie-Française au XIXe siècle en mettant en lumière des logiques souvent contraires, celle des administrations et celle des comédiens qui privilégient de plus en plus leurs intérêts particuliers à ceux de l’institution, soumise à des impératifs politiques et économiques pressants. Il s’efforce donc d’interroger la participation du public à travers ces usages qui engagent, de quelque manière que ce soit, des interactions entre la scène et la salle, le « quatrième mur » apparaissant à la fois comme un espace transitionnel de rencontre et d’échange et un lieu symbolique où se cristallisent les tensions les plus vives., Since its foundation in 1680, the House of Molière has lived to the rhythm of specific practices that have been passed down from one generation of actors to the next, and which, for the most part, have created a unique and often privileged relationship between the company’s troupe of actors and their audience, however diverse. This paper examines the customary practices of the Comédie-Française in the 19th century, highlighting the often contradictory logic of administrators and actors, the latter group increasingly favoring their particular interests over those of the institution, which was subject to pressing political and economic imperatives. This article thus scrutinizes the participation of spectators through these practices which engage, in whatever manner, interactions between the stage and the audience, the “fourth wall” appearing at the same time as a transitional space of encounter and exchange, and a symbolic place where the most acute tensions crystallize.