Search

Le gouvernement des arts est un art de gouvernement, le gouvernement par les arts. L’article s’intéresse à l’histoire de la politique culturelle sous la Ve République en se focalisant sur les relations entre le président de la République et le ministre en charge de cette politique à travers trois exemples : De Gaulle / Malraux, Pompidou / Duhamel, Mitterrand / Lang. Quel rapport personnel à l’art et à la culture avaient ces responsables politiques, à quelles finalités répondaient leur action, selon quelles modalité fut-elle mise en œuvre ? Government for the arts is an art of government, government through the arts. The article looks at the history of cultural policy under the Fifth Republic by focusing on the relations between the President of the Republic and the minister in charge of this policy through three examples: De Gaulle / Malraux, Pompidou / Duhamel, Mitterrand / Lang. What personal relationship to art and culture did these political leaders have, what ends did they pursue through their action, and how was it implemented?

Cet article porte sur l’utilisation de la culture comme outil politique par le gouvernement autrichien d’après-guerre (1945-1955). Il s’agit de présenter les stratégies employées par le gouvernement autrichien, alors toujours sous-tutelle alliée, pour non seulement fédérer son peuple, mais aussi se légitimer grâce à sa politique culturelle. En se concentrant sur l’exemple de l’Opéra d’État de Vienne, il est possible d’examiner comment ce gouvernement provisoire mobilise politiquement le domaine culturel et l’impact de ces utilisations sur le plan national et international, notamment sur la constitution de l’image du pays et de son identité. L’Opéra d’État de Vienne est un exemple pertinent pour comprendre la manière dont le gouvernement utilise d’une part le chantier de reconstruction et d’autre part les ensembles artistiques, afin de légitimer son autorité et d’étendre son champ d’action auprès de la population. Ainsi, cet article analyse l’utilisation de la culture pour gouverner, mais aussi l’usage fait de la culture comme outil de légitimation politique du gouvernement, dans un contexte de sortie de crise mondiale et de reconstruction nationale, tant économique, industrielle et sociétale qu’identitaire. This article looks at the use of culture as a political tool by the Austrian government in the post-war period (1945-1955). It presents the strategies employed by the Austrian government, then still under Allied control, to not only govern its people, but also to legitimize itself through its cultural policy. Focusing on the example of the Vienna State Opera, it permits us to examine how this provisional government politically mobilized the cultural domain and the impact of this instrumentalization on both a national and an international level, especially on the constitution of the country's image and identity. The Vienna State Opera is a particularly example, highlighting how the government uses the reconstruction site on the one hand and the artistic ensembles on the other hand, in order to legitimise its authority and extend its reach to the population. Thus, this article analyses the use of culture to govern, but also the use made of culture as a tool for political legitimization of the government as it sought to exit from a global crisis and reconstruct the national, be it economic, industrial, societal or identity-based.

Cet article analyse la création de l’opéra national roumain dans la période de l’entre-deux-guerres mondiales à la suite de l’unification de la Transylvanie avec la Roumanie après la première guerre mondiale. L’opéra roumain a été organisé d’après trois principes : la création d’une compagnie d’opéra composée de chanteurs roumains et d’un minimum de chanteurs étrangers, un répertoire roumain et un répertoire étranger chanté en roumain et la propagation de compositeurs d’opéra roumains dans le monde entier. This article analyses the creation of a Romanian national opera in the Interwar period following the unification of Transylvania with Romania after the first world war. The organization of the Romanian opera was based on three principals: the establishment of a Romanian opera company that would integrate opera singers from all the Romanian regions and reduce to a minimum the presence of the foreign singers, a Romanian repertoire and a foreign repertoire performed in Romanian, and the spread of Romanian opera composers in the world.

L’ouvrage de Diletta Guidi est une version enrichie et développée de sa thèse en sciences politiques, L’islam des musées. Sociohistoire de la (re)présentation de l’islam dans les politiques culturelles françaises : le cas du Louvre et de l’Institut du monde arabe, soutenue en 2019, sous la direction de Philippe Portier (EPHE) et de François Gauthier (Université de Fribourg). L’auteure diplômée d’une licence en histoire de l’art s’oriente, dès le master, vers les sciences de la religion en étu...

La projecció internacional de la cultura catalana és una de les missions institucionals de Catalunya des de la recuperació de la democràcia. La intensificació de les accions per a difondre la cultura com a fet diferencial de la identitat catalana s’inicia des de finals dels anys vuitanta. No obstant, als inicis del segle XXI alguns esdeveniments concrets, com la Fira de Frankfurt del 2007 o la nominació de Barcelona com a Ciutat de la Literatura UNESCO el 2015 reafirmen i potencien la tasca realitzada per institucions que treballen estrictament a nivell internacional, com l’Institut Ramon Llull, o en una altra mesura la Generalitat de Catalunya o l’Institut de Cultura de Barcelona. En el present article revisarem els principals esdeveniments relacionats amb la projecció internacional de la literatura catalana durant el segle XXI, per tal d’entendre com aquestes accions de política estratègica esdevenen un motor essencial per potenciar la visibilitat de la cultura catalana com a identitat en l’àmbit global. La projection à l’étranger de la culture catalane est l’une des missions institutionnelles de la Catalogne depuis le retour de la démocratie. L’intensification des actions de diffusion de la culture comme fait différentiel de l’identité catalane remonte au début des années 1980. Toutefois, au début du XXIe siècle, certains événements concrets (la Foire du livre de Francfort de 2007 ou encore la nomination de Barcelone au sein du réseau des villes littéraires Unesco depuis 2015) réaffirment et renforcent les travaux réalisés par des institutions à la portée internationale comme l’Institut Ramon Llull, ou dans une moindre mesure la Generalitat de Catalunya ou encore l’Institut de Cultura de Barcelone. Dans cet article, il sera question de rappeler les principaux événements en lien avec la projection internationale de la littérature catalane au XXIe siècle afin d’entrevoir comment ces actions de politique stratégique deviennent un moteur essentiel pour promouvoir la visibilité de la culture catalane comme identité à l’échelle globale. The international projection of Catalan culture is one of the institutional missions of Catalonia since the recovery of democracy. The intensification of activities to promote culture as a distinctive feature of Catalan identity began at the end of the 80s. However, at the beginning of the 21st century, some specific events, such as the Frankfurt Book Fair in 2007 or the nomination of Barcelona as a UNESCO City of Literature in 2015, reaffirm and strengthen the work carried out by institutions that work strictly on an international level, such as the Ramon Llull Institute, or to a different extent the Generalitat de Catalunya or the Institut de Cultura de Barcelona. In the present article, we review the main events related to the international projection of Catalan literature during the 21st century, in order to understand how these political and administrative actions have become a key factor in making Catalan culture visible as an identity in the global arena.

The paper aims at examining public policies which, in intersection with the fields of culture and education, have addressed their action towards what is usually named in France, Belgium, and Brazil as theatrical spectatorship education. It analyses the bases of initiatives coordinated by professionals from the artistic and educational sectors, considering the nature of the established projects and their goals, as well as the means employed for their achievement., Cet article traite de l’examen des politiques publiques qui, à l’intersection des domaines de la culture et de l’éducation, se rapportent à ce qui est habituellement appelé en France, en Belgique et au Brésil, la formation du spectateur. Sont analysés ici les fondements d’initiatives coordonnées à la fois par des responsables artistiques et de l’enseignement, prenant en compte tout autant la nature des projets implantés et leurs objectifs que les moyens déployés pour leur réalisation., O objeto do artigo é o exame de políticas públicas que, na interseção entre as áreas da cultura e da educação, vêm se dedicando àquilo que costuma ser nomeado de formação do espectador na França, Bélgica e Brasil. Analisam-se os fundamentos de iniciativas coordenadas por responsáveis provenientes de setores artísticos e educacionais, levando em consideração a natureza dos projetos implantados e seus objetivos, assim como os meios empregados para sua realização.

Lorsque le surintendant des Finances Nicolas Fouquet fit construire aux environs de Paris le château de Vaux-le-Vicomte, élevant à la manière d’un souverain un monument à sa propre gloire qui devait montrer aux yeux du monde son ascension sociale et ses revendications politiques, il ne manqua pas de faire peindre en bonne place, sur le plafond de l’antichambre de son appartement d’apparat, une représentation de L’Apothéose d’Hercule (vers 1659, ill. 1). La prétention n’était pas des moindres,...

Le Brun avait créé son chef-d’œuvre, qui lui assurait désormais son avenir. Nommé Premier peintre du Roi, il fut de surcroît anobli. Le jury qui statua sur cette œuvre ne fut autre que le roi en personne. Les auteurs contemporains soulignèrent clairement cet aspect, insistant sur la proximité, voire la relation amicale entre le monarque et le peintre, qui se manifesta par les visites quotidiennes de Louis XIV dans l’atelier de Le Brun et fit de Le Brun un nouvel Apelle. Si ces conversations f...

Alberti avait déjà reconnu qu’une trop grande complexité de la narration picturale en rendait la lecture difficile. Il avait suggéré le cas échéant d’intégrer dans la peinture une figure-témoin destinée à indiquer au spectateur la conduite à tenir. Le Brun suit ce conseil avec la femme agenouillée au premier plan à gauche (ill. 26). Clairement séparée des autres protagonistes, elle n’est pas directement impliquée dans l’action. Sa gestuelle, quasi identique à celle de la fille cadette de Dari...

Un peu plus tard, Charles Le Brun poursuit ce concept dans un tableau qui fera aussi l’objet d’une description détaillée de la part d’André Félibien : Les Reines de Perse aux pieds d’Alexandre, dit aussi La famille de Darius aux pieds d’Alexandre ou encore La tente de Darius (1660-1661, ill. 6). Le commanditaire est cette fois le jeune Louis XIV, dont l’attention a sans doute été attirée sur le peintre par le cardinal Mazarin qui connaissait lui-même Le Brun par Fouquet. Si les deux œuvres se...

Même si Félibien hésite à comparer directement Louis XIV avec Alexandre, reflétant ainsi la nouvelle orientation imprimée à la politique artistique sous Colbert, ce rapprochement fut certainement à la base du tableau dès le début de son élaboration. En effet, Louis XIV était déjà décrit à sa naissance comme un nouvel Alexandre. Établir un parallèle avec un souverain antique était un procédé encomiastique établi. Si son grand-père Henri IV fut rapproché de César, et son père Louis XIII volonti...

La famille de Darius, tableau peint en 1660-1661, marque le début de la carrière de Charles Le Brun comme peintre du roi, elle marque également le début du gouvernement personnel de Louis XIV. Cette œuvre ouvre une nouvelle époque de la peinture en France, elle montre l'importance du dialogue avec la théorie de l'art moderne d’origine italienne, et incarne également une politique royale qui poursuit l’idée d’intégrer l’art moderne à ses stratégies. Pour mieux en saisir la signification complexe, cette étude analyse l’œuvre sous divers angles, elle s’attache au point de vue de la théorie politique, comme à celui de l’historiographie ou encore à l’histoire de la psychologie.

Pour rendre pleinement compte du concept développé dans Les Reines de Perse il convient d’inclure une dimension scientifique, laquelle est surtout associée à l’élaboration d’une « grammaire » des modes d’expression des passions humaines, que Le Brun définira devant l’Académie royale de peinture et de sculpture quelques années après l’exécution de la toile. L’analyse scientifique des mouvements de l’âme connut un sommet vers le milieu du XVIIe siècle. Elle se réclamait d’une longue tradition v...

Si la genèse du tableau est particulièrement prestigieuse en raison de la participation du roi, son histoire ultérieure ne l’est pas moins. Restée dans la proximité directe du monarque, la peinture est sans doute d’abord accrochée au sein de la collection royale conservée au Louvre, ou peut-être aux Gobelins. Au plus tard à partir de 1668, elle fait partie du décor de l’appartement royal aux Tuileries ; elle est attestée après 1682 dans le salon de Mars du Grand Appartement du roi à Versaille...

Si Le Brun fait clairement allusion à Louis XIV dans son tableau, il en souligne aussi résolument la dimension historique. Tout d’abord à travers les textes des historiens dont il s’inspire, mais aussi à travers la physionomie d’Alexandre. Il n’a pas composé un portrait hybride fusionnant les traits des deux rois – comme il était fréquent dans des cas similaires –, pas plus qu’il n’inventa un portrait « de fantaisie », fruit de réflexions physionomiques ou d’emprunts à d’autres artistes. Bien...

Indissociable du tableau de Le Brun, la description d’André Félibien parut en 1663, peu après l’achèvement de la peinture. Ce texte est en lien direct avec un second du même auteur, également publié en 1663, sur le portrait aujourd’hui perdu de Louis XIV par Le Brun. À l’instar du peintre, Félibien avait réussi à ne pas se laisser entraîner dans le tourbillon causé par l’arrestation de Fouquet. Par ces deux descriptions, il s’inscrit dans le prolongement de ses écrits sur Vaux-le-Vicomte, tou...

De même que dans L’Apothéose d’Hercule à Vaux-le-Vicomte, la maîtrise de soi est présentée dans Les Reines de Perse comme une qualité caractéristique du prince. Selon Félibien, le mérite particulier d’Alexandre est d’avoir triomphé non seulement des Barbares, mais aussi du vainqueur de tous les peuples, c’est-à-dire de lui-même. L’évocation de l’évènement historique manifeste à nouveau des arguments plus nuancés que L’Apothéose d’Hercule. En effet, au-delà du seul contrôle des affects, princi...

Lorsque Charles Le Brun commença Les Reines de Perse aux pieds d’Alexandre, l’art français était en quête de lui-même. La prédominance de l’art italien, notamment romain, semblait faiblir, mais la France n’était pas encore en mesure de lui opposer un art autonome significatif. En 1627, le cardinal de Richelieu avait rappelé à Paris le futur maître de Le Brun, Simon Vouet, afin qu’il élabore un nouvel art spécifiquement français, affranchi des modèles italiens et flamands qui déterminaient jus...

Au fil des ans, la lecture des Reines de Perse connut des glissements de perspective. Si le parallèle entre Alexandre et Louis XIV prévalait lors de l’exécution de la toile, une nouvelle interprétation se dessina dès 1663, qui apparaît capitale pour la compréhension approfondie de l’œuvre : dans la remarque finale de son commentaire, Félibien déclare qu’il est temps désormais de ne plus figurer les actions de personnages historiques, mais celles de Louis XIV, car elles sont si importantes qu’...

Dans Les Reines de Perse, c’est indiscutablement Louis XIV qui apparaît sous les traits d’Alexandre. Outil habituel de l’encomiastique, la comparaison s’imposait tout particulièrement dans le cas du jeune roi qui ne pouvait encore faire état d’aucune action personnelle notable – raison qui explique sans doute aussi le choix thématique. En l’absence de mérites politiques ou militaires concrets, on privilégia un sujet mettant en exergue les vertus du souverain. Quelques années plus tard, lorsqu...