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This article examines the first Spanish American lacquerwares produced by Indigenous artisans in the seventeenth century, barniz de Pasto in Colombia and Peribán lacquer in Mexico, and discusses how the evolution of the decorative motifs, techniques, and forms of these lacquerwares can establish an initial dating chronology. Over the last thirty years, a sufficient number of examples of seventeenth-century Spanish American lacquerware have come to light that are datable, whether through provenance, historical references, or radiocarbon dating, and that make possible tentative chronologies for their production. The Hispanic Society of America in New York City holds at present the most significant collection of datable pieces of barniz de Pasto and Peribán lacquerware that now provide the key dates that can serve as the basis for establishing dating chronologies. [ABSTRACT FROM AUTHOR]

Se presentan y estudian en este artículo algunas novedades e incorporaciones en la obra de Vicente Carducho y Eugenio Cajés, dos de los artistas cortesanos más importantes del primer tercio del siglo XVII. Especialmente referidas a dibujos, pero también algunas precisiones documentales y sobre pinturas que incrementan nuestro conocimiento de sus métodos de trabajo, así como el corpus de obras conocidas.

Ettore Sottsass (1917-2007), reconocida figura del diseño, suele llegar hasta nosotros por su fama adquirida en la década de los ochenta con sus trabajos para el grupo Memphis (1981- 1987) o para la firma Sottsass Associati (creada en 1980). Fue un arquitecto cuyas tempranas aptitudes en el arte del dibujo y de la pintura le permitieron expresar sus trabajos y desarrollar una técnica muy particular para proyectar y representar sus proyectos arquitectónicos y más concretamente, los relativos a los espacios interiores. A través de una investigación sobre su relación con el arte y también a partir del estudio de varios ejemplos de proyectos realizados por el arquitecto publicados en la revista Domus, se analizan las técnicas proyectuales y de representación gráfica de Sottsass. El resultado es una arquitectura con una mirada completamente antropológica, definida hasta el más mínimo detalle y creando un estilo propio.

Resumo O conceito de experiência, conforme sugerido pelo pragmatismo, obriga a pensar a atividade conjuntamente com a passibilidade. O objetivo do artigo é fundamentar a centralidade desta última na criação artística e pensar sob que modalidades ela é vivida pelos pintores no gesto pictórico. A partir de uma pesquisa etnográfica efetuada numa instituição de apoio social e psiquiátrico onde decorre um ateliê de pintura com o fito de capacitar os seus utentes, concluímos que a passibilidade (i) pode voltar-se para o exterior durante o processo pictórico, ou (ii) para o interior, dando azo a um momento introspectivo que serve como mote para pintar. Demonstramos, assim, que passibilidade e atividade se encontram intrinsecamente acopladas na pintura.

El escaso reconocimiento de las mujeres en el ámbito artístico ha dado como resultado un legado cultural incompleto. Este artículo se centra en una de esas mujeres, Monika Buch. Valenciana de nacimiento con raíces germanas, fue la única estudiante española que formó parte de la Hochschule für Gestaltung / HfG Ulm. Para narrar su biografía hemos contado con la propia protagonista y para entender su obra hemos estudiado el marco socio-político en el que vivió: España (II República, Guerra Civil, franquismo), Alemania (post II Guerra Mundial) y Holanda (inicio de la segunda ola feminista). Todo ello sin dejar al margen los roles y estereotipos de género a los que tuvo que enfrentarse. Este est¡tudio tiene como fin contribuir a completar un vacío historiográfico, y de esta manera crear una narrativa más justa y equitativa, que sirva de referente para generaciones futuras.

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Ettore Sottsass (1917-2007) is a renowned designer who reached the pinnacle of his fame in the 1980s thanks to his work for the Memphis Group (1981-1987) or the Sottsass Associati company (created in 1980). He was an architect whose early skills in the art of drawing and painting allowed him to express his work and develop a very particular technique for designing and representing his architectural projects and, more specifically, those related to interior spaces. Through an in-depth study on his relationship with art and drawing from an appraisal of several examples of projects conducted by the architect and published in Domus magazine, Sottsass' design and graphic representation techniques are studied. His architecture offers a thoroughly anthropological imprint: one that is defined down to the tiniest detail yet asserting its own style. [ABSTRACT FROM AUTHOR]

El universo pictórico de la pintora portuguesa Graça Morais (n. 1948) se construye a partir de una mirada meditativa sobre el ser humano y su condición en el mundo. En este proceso, la territorialidad constituye un elemento de identificación y de identidad fundamental, ya sea una territorialidad física, relacionada con la conexión de la pintora con los lugares que habita o visita, ya sea una territorialidad intangible, vinculada a los recuerdos e historias que alimentan su imaginación. En este artículo se evocan tres fases de la producción de Graça Morais, correspondientes a investigaciones en diferentes espacios geográficos (Vieiro, Cabo Verde, Sines) y que se aproximan metodológicamente a los procesos de observación y recolección antropológica, que la artista adapta creativamente para cuestionar todo lo que la rodea. Veremos cómo su obra se desarrolla en una continua expansión territorial e identitaria, que parte de su pueblo natal en Trás-os-Montes y se complementa con sus experiencias de movimiento y descubrimiento del mundo.

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El control de la forma mediante algún recurso geométrico es una actividad realizada por todos los artistas o diseñadores desde tiempos inmemoriales. Durante milenios, el uso de algún tipo de trazado regulador se limitó a controlar los aspectos formales siempre dentro de los límites del propio objeto. Solo a fines del siglo pasado, con la creación del tercer lenguaje gráfico —el TDE o Proyecciones Geométricas Relacionales—, se puede demostrar que, en realidad, los trazados reguladores trascienden los límites físicos de la obra arquitectónica o pictórica. Esta nueva posibilidad de lectura e interpretación de las obras produce información estética, técnico-gramatical y valorativa para el estudiante, el diseñador o un curador.

Quilla Rumi alberga más de 200 pinturas rupestres que aún no han sido descifradas, lo que abre la posibilidad de analizarlas desde un enfoque científico para profundizar en el conocimiento de los primeros habitantes y su identidad cultural en relación con el pasado histórico de Huánuco. El propósito del estudio fue demostrar que los motivos 19, 20 y 21 del sector D en Quilla Rumi representan el sistema de numeración quinario de los antiguos pobladores de la región. Se empleó un enfoque cualitativo, de tipo documental y métodos analítico-sintéticos para analizar las imágenes de las pinturas rupestres. El análisis de estos tres motivos reveló sus interrelaciones. Se concluye que el motivo 20, con cuatro puntos y una línea, representa el número cinco, considerado como una mano en el sistema de numeración quinario. El motivo 21, con un cuadrado y un punto central, también simboliza el número cinco, pero de manera más avanzada y práctica. El motivo 19 representa el número 25 o cinco manos, y al incluir la cabeza con dos ojos y una nariz, podría representar 28 días, el ciclo lunar. Además, la cabeza de la figura se identifica como la de un perro peruano debido a sus características morfológicas.

O presente artigo apresenta um estudo e relato sobre a microprática na formação de professores ministrada no município de Macapá, como parte de uma pesquisa de doutorado vinculada ao Estúdio de Pintura Apotheke. A microprática foi proposta a partir da concepção da docência investigativa fundamentada no conceito de conhecimento e experiência segundo John Dewey (1906, 1916, 1928, 1929) e Josef Albers (1928, 1934, 1935, 1936). De acordo com John Dewey a concepção de conhecimento seria uma rede de significados acessíveis à experiência por meio da associação entre velhas e novas experiências graças à sua natureza contínua e retrospectiva. Enquanto Josef Albers apontou caminhos da prática e ensino experiencial na instauração de situações favoráveis do aprender a partir da experiência. O resultado da prática mostrou que a aproximação dos princípios de escritos selecionados de John Dewey e Josef Albers oferecem caminhos para a docência investigativa. Assim como a pesquisa aliada ao processo prático experiencial contínuo é uma possibilidade do percurso formativo docente através das ações de formação oferecidas pelo Estúdio de Pintura Apotheke.

Há uma corrente estética vencedora no século XX. Impôs-se mais ou menos a todas as outras. Essa corrente é o expressionismo. A sua predominância niveladora, como proposta estética universal, instalou-se com todas as suas variantes numa parte significativa do chamado sistema da arte contemporânea e, concomitantemente, em muitas práticas de ensino das escolas de artes visuais. Dado que na nossa prática docente detetamos evidentes dificuldades manifestadas pelos estudantes de artes visuais, no que respeita à composição pictórica, propomos uma releitura, estudo e reinterpretação contemporânea dos processos geométricos utilizados de diversas formas pelos mestres antigos.

Este artículo tiene como objetivo examinar cómo se ha desarrollado el debate metodológico relacionado con el estudio de la interacción entre pintura y literatura durante las primeras vanguardias, utilizando el caso de Francisco Bores, un pintor asociado a la Escuela de París, y su círculo artístico más cercano como ejemplos paradigmáticos. Desde la óptica de la Literatura Comparada, los Estudios Visuales y la Semiótica, los académicos han procurado examinar tanto las similitudes como las divergencias entre ambas manifestaciones. A través de este enfoque interdisciplinario, se busca examinar este período utilizando las creaciones de estos artistas como punto de partida para integrar las diversas teorías contemporáneas que han enfocado su estudio en la interacción entre el arte y la literatura.

En un marco global, diversos acontecimientos sociales, culturales y políticos repercutieron en la plástica peruana en la década de 1980; sin embargo, muchas regiones y pueblos alejados de la capital fueron relegados e ignorados, lo que evidenció un centralismo pictórico alineado a las artes contemporáneas limeñas. La pintura ayacuchana muestra una producción figurativa con algunas deficiencias en el dibujo y el color, en medio de un contexto social y político muy maniatado a causa del conflicto armado interno. Se vivieron momentos muy tensos en los pasillos y aulas de la Escuela de Bellas Artes “Felipe Guamán Poma de Ayala”. Estas condiciones connotan limitaciones a una creación visual en un primer periodo (1980-1985) de pintura tradicionalista y costumbrista; luego se expresan sensaciones y emociones a hechos conflictivos cuyas víctimas fueron los hombres andinos (1986-1989) con una pintura testimonial. De esta manera, se plantea la siguiente pregunta: ¿en qué medida la pintura ayacuchana expresa su tradición e historia local en los años ochenta? Para responder se empleará una metodología de análisis visual en el contenido y mensaje, y se desarrollará un estudio descriptivo , analítico y crítico de cada una de las obras elegidas para este estudio.

En este artículo se analizarán formalmente seis obras producidas por Anselmo Carrera entre 1980 y 1982. Se describirán las características compositivas y formales que Carrera desarrolló en este periodo y empleó posteriormente en sus series fotoserigráficas (1985-1990). Para seleccionar estas obras, se identificaron los elementos gráficos que Carrera incluyó en el transcurso de este quinquenio y que representan cambios notables entre una serie y otra: personajes antropomorfos con dos rostros; líneas rectas y formas geométricas; inclusión de fotografías a manera de collage; personajes monstruosos y sufrientes; y la sexualización y transgresión del cuerpo femenino. Asimismo, se identificarán los referentes artísticos internacionales empleados por Carrera para desarrollar un estilo personal y local. Este trabajo forma parte de la tesis El gesto de la violencia. Las veladuras, salpicaduras y rayones en las fotoserigrafías de Anselmo Carrera (1985-1990) del programa de maestría en Arte Peruano y Latinoamericano con mención en Historia del Arte de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

This article analyzes pictorial representations of the natural world in Blindness (1995), by José Saramago. It covers the moment when an anonymous character describes some paintings he saw in a museum just before he went blind. Some of them are pastorals, suggestive of the lives of the characters before they became blind; but there are also descriptions of paintings that mirror the desperate situation analogous to the situation of the blind people in the asylum. As far as intermedial ecocriticism is concerned, I rely mainly on Jørgen Bruhn's article "Towards an Intermedial Ecocriticism," and when referring to culture, nature, and animals, I count on Raymond Williams' and Greg Garrard's concepts. Claus Clüver and Liliane Louvel become the main voices when analyzing the intermedial references to painting in the literary text. [ABSTRACT FROM AUTHOR]

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This article shows that Titian's painting contains at its core a dialectical scheme of tension between opposing elements: jovial/tragic, classical/christian, dagger/refuge. This tension feeds the intersection of meaningful structures that characterize every work of art. This dialectic explains the ultimate meaning of painting for Titian. We focus this dialectic on the work The Flaying of Marsyas, a work that teaches that painting, art in general, for Titian opens wounds, it is a dagger, but it is also a shelter in which to take refuge from the horror of the world. [ABSTRACT FROM AUTHOR]

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A visão do rosto humano sempre exerceu sobre nós uma poderosa atração. Seja em pintura ou fotografia, no cinema ou no teatro, a representação da figura humana desperta no espectador uma gama variada de emoções que vão desde a simples identificação de uma pessoa até o mistério inesgotável da obra de arte nos museus, passando pela história dos costumes e a função religiosa dos ícones. Lotman nos adverte de que justamente por retrato ser o gênero mais simples, ele é também o mais sofisticado: “O retrato é uma espécie de espelho duplo: nele a arte se reflete na vida e a vida se reflete na arte”. Nesse que foi um de seus últimos trabalhos, Lotman descreve a trajetória do retrato na pintura através das épocas. Diz ele: “Em essência, todo o conjunto de retratos pode ser considerado como um conjunto polissêmico de significados da palavra ‘ser humano’”. O retrato, atravessando as sociedades e as tendências, jamais deixou de ser esse mistério que ao mesmo tempo revela e esconde a alma.

El artículo tiene como objetivo explicar la génesis y el posterior desarrollo del proyecto estético-pedagógico del pintor hondureño Pablo Zelaya Sierra. En la conformación de dicho proyecto se entrecruzan las ideas que se desprenden de su posición como artista vanguardista y sus aspiraciones como intelectual comprometido con la construcción de una sociedad moderna, democrática e independiente. Asimismo, el articulo examina su ideario y programa para desvelar el principal propósito del artista hondureño, el cual, se dirigió hacia la transformación de la nación por medio del cultivo de la sensibilidad estética y la promoción de una cultura artística que estuviese al servicio del desarrollo y al fortalecimiento de la identidad nacional. El artículo revela una serie de elementos que hasta el momento permanecen desconocidos por la historiografía del arte en Honduras y que permiten una actualización más fiel del proceso creador de Pablo Zelaya Sierra durante su permanencia en la Escuela Especial de Pintura de Madrid.

Introducción: El estudio propone la participación de José Martí en una antigua poética creativa donde las fronteras de las artes se interrelacionan en pos de la originalidad y la trascendencia. Métodos: Estudio diacrónico de los pensadores que analizan los límites y relaciones entre el arte de la pintura y el de la literatura, para llegar a una propuesta teórica desde el contexto martiano de finales del siglo xix. Resultados: Teoría de la interrelación entre pintura y literatura en el contexto de José Martí a partir de tres características: la interpretación, la evocación y la combinación. Conclusiones: El estilo escritural de José Martí presenta un apreciable componente plástico, gracias a su conocimiento de pintura y de antiguos poetas que lograron un esmerado empleo de la palabra.

Sobre la obra de Beatriz González. Beatriz González (1932) Beatriz González es un referente en el arte colombiano. Como artista se ha dedicado a examinar con una mirada incisiva la historia y memoria de Colombia. Ha tenido además un importante trayecto como investigadora y curadora, enfocándose en particular en la caricatura y el siglo XIX en Colombia. En una trayectoria de más de 50 años ha expuesto nacional e internacionalmente; entrado a conformar colecciones públicas como el Museo de Arte Moderno de Nueva York, la TATE Modern, y el Museo del Banco de la República entre otras, y trabajado en más de 15 publicaciones como catálogos, artículos y libros. Agradecemos la colaboración de "Sextante galería. Arte Dos Gráfico Taller", del "Catálogo razonado Beatriz González - BADAC" de la Universidad de los Andes y, de manera especial, a la maestra Beatriz González y a Natalia Gutiérrez por permitirnos dialogar con su obra. Sextante galería. Arte Dos Gráfico Taller Catálogo razonado Beatriz González - BADAC

El presente estudio da a conocer una pintura de la Divina Pastora, contrastándola con su fuente grabada, de Francisco Muntaner, bajo diseño de Jerónimo Boix de Berard, y sugiriendo, por su estilo academicista y su comparación con la obra de Franz Xavier Riedmayer, su atribución a este pintor alemán afincado en Cádiz entre finales del siglo XVIII y principios del XIX, aportando, además, nuevas adiciones a su catálogo.

La narrativa distópica ha sido muy explotada en el campo de la literatura, a diferencia de la atención recibida en el ámbito de las artes visuales. En relación a ello, el propósito de este artículo es poner de relieve, desde una perspectiva crítica de la realidad sociocultural cubana, los elementos característicos de la distopía en la obra pictórica de Vicente Hernández. Después de un recorrido teórico-contextual por los nexos entre el constructo distópico y la realidad cubana, el artículo analiza cuatro pinturas representativas de la estética distópica del artista cubano, para concluir sobre la mirada post-apocalíptica del pintor como relato distópico acerca de Cuba. De este modo, la consideración del universo visual de Vicente Hernández pretende contribuir a la promoción del interés por la distopía en las artes visuales y al desarrollo del pensamiento crítico, en momentos donde el espectáculo banal y la corrección política constituyen una parte muy pronunciada de la cultura cubana.

En este artículo, derivado de un trabajo de investigación posdoctoral, se analizan los sentidos construidos en torno a la pintura del tambor salasaca, estableciendo lecturas de las transformaciones formales, figurativas y simbólicas, sobre este objeto ritual conocido como mama tambora. Salasaca es una población indígena situada en el centro de los Andes ecuatorianos, cuyos habitantes son reconocidos por el trabajo artístico-artesanal, principalmente de tejidos. No obstante, el desarrollo de la investigación se centra en otra pieza artística de interés, el tambor usado en espacios rituales, sobre el cual se busca explorar el discurso verbal y gráfico que se enuncia en y sobre este objeto cultural. En este estudio se asumió una perspectiva de análisis histórico biográfico sobre este elemento ritual. Además, el enfoque de la investigación siguió un modelo cualitativo empírico, respaldado en el trabajo etnográfico y en el interaccionismo simbólico, como sustento de las prácticas de observación. En los recorridos de campo se recolectaron imágenes que han sido analizadas desde criterios iconográficos para dar cuenta de las transformaciones estéticas y estilísticas en el objeto y las pinturas sobre este. Se han identificado algunos cambios en torno a la elaboración de los tambores que resultan significativas al momento de definir nuevos estilos visuales. El uso de otros materiales también ha transformado el color y las significaciones previamente atribuidas, pero también se han modificado otros elementos de la composición, así como la línea gráfica. Esta microbiografía del objeto aporta al conocimiento sobre los saberes rituales salasacas.

Carlos I fue quizás uno de los monarcas más controvertidos de la historia británica principalmente, aunque no exclusivamente, por la decisión de ir a una Guerra Civil que dividió a sus reinos. Uno de los elementos que ha sido objeto de estudio por parte de los historiadores es la representación de su persona, esto es, la imagen del Rey. El presente trabajo pretende analizar cómo la pintura reflejó la imagen de Carlos I durante el Seiscientos y cómo ésta fue reapropiada en el siglo XIX, cuando Inglaterra atravesaba su más radical transformación en la cual los retratos del monarca adquirieron una nueva significancia.

El presente artículo se propone ofrecer una tentativa de clasificación dinámica que permita definir y desarrollar lo que implica una práctica pictórica post-internet en la contemporaneidad. Para ello, una primera parte estará dedicada a realizar un breve repaso histórico por la condición post-internet, así como a conceptualizar la práctica como toda aquella pintura que ha sufrido el impacto de las redes y las tecnologías digitales en cualquier ámbito material y visual de su proceso. El resto del artículo estará dedicado a proporcionar una taxonomía de la práctica en base a sus modos apropiar los lenguajes del espacio digital para virtualizarlos en el espacio analógico, proponiendo cuatro categorías principales: una pintura inmediata, una pintura repetitiva, una pintura pantalla y una pintura idiota.

El presente texto pretende reivindicar agencias materiales en las prácticas de la pintura al óleo. El artículo comienza presentando algunos debates sobre la importancia de la materialidad desde una estética posthumana, relacional y ecológica inspirada por las teorías de los nuevos materialismos y sus distintos anclajes (la teoría del actor-red, las epistemologías feministas de la tecno-ciencia, la ontología orientada a los objetos o la cultura material post fenomenológica). A continuación, presentaré algunos ejemplos de mediaciones o hibridaciones socio-técnicas en la pintura al óleo donde agencias humanas y no humanas se involucran para articular y sostener los cuadros; pero también para traicionar, interrumpir y asombrar las intenciones de sus autores, la estabilidad de sus pigmentos y la autenticidad de su apreciación estética. Finalmente, desplegaré un proceso de ontogénesis material de un instrumento pictórico, la paleta, como agenciamiento esperanzador para abandonar los dualismos de la modernidad estética.

Entrevista com o artista português Ivo Alexandre, em 2023. Ivo Alexandre trabalha, principalmente, com pintura, tendo atuado, também, no campo dos efeitos especiais para cinema.