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In this paper, I attempt to demonstrate that the Henri Maldiney’s aesthetics is underdoing a significant theoretical evolution. While he upholds in his first texts that art reveals the space of the landscape, Henri Maldiney then defends the thesis according to which art unveils the being heard as a place. Following which I try to show that the thesis of art as ontophany is problematic., Dans cet article, nous tentons de démontrer que la phénoménologie de l’art maldinéenne connaît une évolution théorique significative. Alors qu’il soutient dans ses premiers textes que l’art dévoile l’espace du paysage, c’est-à-dire l’étant dissimulé par l’objet, Henri Maldiney défend ensuite la thèse selon la-quelle l’art révèle le lieu d’être, ou l’être entendu comme lieu. Après quoi nous nous efforçons de mettre en évidence le caractère problématique de la thèse de l’art comme ontophanie.

Le chapitre d’introduction de l’exposé est dédié à l’objet qui fut longtemps au cœur du projet de Benjamin sur Paris : les passages. L’argumentation du texte se déploie en deux sections qui comptent chacune trois paragraphes. La première associe les passages et la construction en fer. La nouvelle technique naissante se trouve prise dans les formes traditionnelles d’une conception académique de l’architecture, et ce conflit entre une construction essentiellement moderne et une décoration extér...

L’œuvre graphique de Grandville (de son vrai nom Jean Ignace Isidore Gérard, 1803-1847) tient une place à part dans le projet des Passages. À lui seul, le pseudonyme que le dessinateur s’était choisi, « Grandville » – il l’a repris de son grand-père, qui était comédien –, l’identifie déjà comme l’artiste par excellence de la métropole parisienne. Benjamin connaissait ses ouvrages illustrés et il en a mentionné plusieurs. Mais celui auquel il s’est intéressé le plus, c’est Un autre monde (1844...

Une vitrine avec des images d’Épinal Au seuil des études menées à Paris par Benjamin, il y a l’ébauche intitulée « Passages », qu’il rédigea en juillet 1927 avec son ami Franz Hessel (1880-1941). Les deux hommes travaillaient alors à la traduction d’À la recherche du temps perdu de Marcel Proust. En parallèle, ils publiaient de petits textes de feuilleton recueillant les choses vues dans la métropole parisienne. Hessel, qui avait douze ans de plus que Benjamin, s’était déjà adonné à la flâner...

Tout à la fin de son exposé, Benjamin récapitule une dernière fois les traits communs aux diverses facettes du changement produit par l’industrialisation, mutation qu’il a étudiée en se penchant, dans chaque chapitre, sur un domaine social en particulier : « Au xixe siècle, le développement des forces productives a émancipé les formes plastiques de la tutelle de l’art […]. L’architecture montre la voie en devenant construction d’ingénieur. Vient ensuite la photographie comme reproduction de l...

Le dernier chapitre de l’exposé se penche sur les travaux de rénovation du baron Haussmann et s’intéresse en particulier à leur fonction militaro-politique : rendre impossible l’édification de barricades à Paris en perçant de larges boulevards et des enfilades de rues en ligne droite, pour permettre aux autorités de mieux contrôler l’espace urbain en cas de soulèvement. Le chapitre se compose de deux paragraphes, que vient compléter un troisième alinéa, en apportant une conclusion à l’ensembl...

Après avoir ébauché le premier texte des « Passages » avec Hessel, c’est tout seul que Benjamin allait continuer de travailler à son projet. Il entreprend de compléter ses propres observations par des témoignages littéraires datant de l’époque où les passages étaient à leur apogée, afin de juxtaposer à leur état actuel le temps de leur préhistoire. Cette association entre documents du passé et récit au présent caractérise les textes qu’il esquisse à ce moment-là : les notes lapidaires des « P...

Du rapport fondamental entre passé et présent que Benjamin a inscrit dans son projet des Passages, nous mettrons encore ici un dernier aspect en vedette : la relation entre d’un côté les images du xixe siècle qu’il a réunies dans ses notes et matériaux, et de l’autre la théorie visuelle qu’il élabore dans son essai sur l’œuvre d’art. Pour ses Passages, Benjamin a choisi principalement des lithographies et des gravures sur bois ; autrement dit, des documents graphiques à grand tirage, destinés...

Dans le cinquième chapitre de son exposé, Benjamin s’intéresse à l’œuvre de Charles Baudelaire, chez qui Paris devient pour la première fois « objet de poésie lyrique ». Après s’être penché, dans le chapitre consacré à l’intérieur, sur les appartements bourgeois comme refuge, il se tourne à présent vers ce qui advient dans l’espace urbain. Les « rues de Paris » sont le lieu de la vie publique et d’une existence individuelle toujours plus fortement vouée à l’anonymat et à la « détresse », en r...

Les amples recherches menées par Benjamin au Cabinet des estampes ont laissé des traces dans sa correspondance, où il les évoque à plusieurs reprises. La toute première indication figure dans une lettre du 10 juillet 1935 à Max Horkheimer : « Depuis la mi-mai, je travaille avec la dernière intensité à parachever ma documentation à la Bibliothèque nationale et au Cabinet des estampes. » Dans les lettres qui suivent, il s’emploie à souligner en particulier telle ou telle visée de ses recherches...

Le troisième chapitre de l’exposé des Passages traite des expositions universelles, grands rassemblements internationaux où l’industrie et les arts appliqués faisaient parade de leurs prouesses. Organisées à partir de 1851, elles se sont tenues à intervalles irréguliers, environ tous les trois ans, dans différentes villes – le plus souvent à Paris, qui les a accueillies à cinq reprises entre 1855 et 1900. Ce troisième chapitre se rattache à celui des passages, qui, avec leurs toits de verre, ...

Au printemps de 1935, juste avant d’entamer ses recherches au Cabinet des estampes, Benjamin consigne déjà dans ses notes un ensemble consistant de gravures qu’il a vu à l’exposition La Commune de Paris. 18 mars – 28 mai 1871, présentée au musée municipal de Saint-Denis, du 17 mars au 26 mai 1935. Le catalogue compte 695 pièces, dont certaines sont des suites d’images et se composent de plusieurs planches ; il s’agissait donc d’une documentation historique d’assez grande ampleur. Les notes de...

Dans le deuxième chapitre de son exposé, Benjamin aborde un autre « bouleversement dans les rapports de l’art à la technique » : les modifications techniques et esthétiques apportées aux arts visuels par l’invention de la photographie. Son argumentation s’articule en cinq points. Les deux premiers paragraphes présentent le dispositif du panorama, tel qu’il fut inauguré à Paris en 1799 : un procédé pictural où l’imitation de la nature est poussée jusqu’à l’illusion. En cherchant à reproduire f...

Entre 1927 et 1930 à Berlin, puis de 1934 à 1940 à Paris, Walter Benjamin travaille à accumuler des matériaux pour un projet de vaste envergure : retracer, à partir de l’étude des passages parisiens, une « préhistoire du XIXe siècle ». La rédaction du texte est sans cesse différée, tandis que l’immense corpus préparatoire semble voué à croître indéfiniment, devenant une somme composite de citations que double parfois, à la manière d’une note de régie, une réflexion ou une remarque énigmatique. Au fil de ses recherches, Benjamin se rend à l’évidence : il faudra que son Livre des passages soit enrichi par des images. Une « documentation visuelle » se constitue bientôt, écrit-il, glanée pour l’essentiel dans les recueils du Cabinet des estampes de la Bibliothèque nationale où il travaille pendant son exil parisien. Une centaine de notes témoignent de cette collecte et conservent, enfermée dans leurs plis, la mention d’une ou de plusieurs images qui sont restées pour la plupart inconnues jusqu’ici. Steffen Haug a voulu retrouver cette réserve enfouie. Gravures et dessins de presse, tracts, réclames, affiches et photographies, de Meryon et Grandville à Daumier, en passant par la cohorte anonyme et le tout-venant de la production visuelle à grand tirage du XIXe siècle : la moisson rapportée ici est surprenante. Elle invite à lire ou relire les Passages en faisant à l’image toute la place qu’elle occupe dans la pensée du dernier Benjamin, à l’heure où s’élaborent, sous la menace de temps assombris, son essai « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique », le projet de livre sur Baudelaire ou ses Thèses sur le concept d’histoire.

Le quatrième chapitre de l’exposé est consacré à l’intérieur bourgeois, un phénomène qui s’est constitué au xixe siècle avec l’émergence d’une nouvelle classe sociale aisée, principalement composée d’entrepreneurs qui firent fortune grâce aux progrès de la technique au moment de la révolution industrielle (tandis que la noblesse se concentrait sur la propriété foncière et l’agriculture). Lorsqu’une nouvelle répartition du pouvoir se mit en place après la révolution de juillet 1830, ce ne fut ...

Après ses recherches au Cabinet des estampes, Benjamin allait encore intégrer, entre 1936 et 1940, une quinzaine de notes iconographiques à ses liasses des Passages. Ces entrées ont été ajoutées au fil des années, avec une régularité qui témoigne de son intérêt persistant pour l’image. On trouve dans les matériaux des Passages, juste après les notes prises au Cabinet des estampes, d’autres références à des images. Elles se rapportent à des ouvrages illustrés appartenant au fonds général des i...

Cet article consiste en la proposition d’une extension systématique du domaine du montage. D’une part, il avance des pistes pour relier le niveau local, le film monté plan par plan, au niveau global, le film pensé comme un tout. D’autre part, il présente celui-ci comme un vaste problème formel, qui ne peut se passer de l’étude de ses autres dimensions : des cadres à la narration, jusqu’à l’activité interprétative tout entière que le film demande au spectateur. C’est une démarche à la fois analytique et synthétique, d’articulation et de comparaison, sémiotique et historique – inspirée d’une certaine épistémologie formaliste qui a marqué l’histoire de l’art. Finalement, si le montage n’est pas une simple technique mais une affaire conceptuelle, il faut s’attacher à la terminologie. Ainsi, à partir de quelques cas d’études, l’article discute la différence entre « scène » et « séquence », « composition » et « assemblage », « composantes » et « fragments », « parties » et « détails »…, This paper consists in the proposition of a systematic extension of the domain of editing. On one hand, it puts forward some leads to link the local level (the film edited shot by shot) together with the global level (the film conceived as a whole). On the other hand, it presents the latter as a huge formal problem, which cannot be managed without studying editing with other dimensions: from frames to narration, until spectator’s whole interpretation activity demanded by the film. It is an analytic and synthetic approach, based on articulation and on comparison, in a semiotic and in a historic way – inspired by a certain formalist epistemology that put its mark on Art History. Finally, if editing is not a simple technique but a conceptual issue, it is a matter of taking terminology seriously. Thus, by means of some case studies, the paper discusses the difference between “scene” and “sequence”, “composition” and “montage”, “components” and “fragments”, “parts” and “details”…

A part of what we call neuroaesthetics studies mainly visual art works and aesthetics categories of beauty. Its main researchers are neurologists who postulate that aesthetics should be underlying by scientific basis to really understand biological and evolutionary mechanisms and neuronal basis of aesthetics experience and artistic appreciation. I demonstrate that this idea stands on a universalizing biological approach based on evolutionary determinisms. This approach appears to not considerate cultural and social determinisms. This thesis questions the nature-culture dichotomy by the proposition of an interdisciplinarity between disciplines that study social phenomenons and biological phenomenons : especially sociology of art and neuroaesthetics. By opposition to reductionism or disciplinary integration, I defend the idea that the interdisciplinarity can exist in a dynamic communication and a reflexivity of the researcher. This approach takes into account a plurality of determining factors of the researcher himself and his subjects and objects he studies. This reflexive dynamism could appear from hypothesis and first interrogations within the neuroaesthetics domain. It can be, for neuroaesthetics, a condition of an interdisciplinarity that take its ground on a structuralist and constructivist epistemology, inherited from Pierre Bourdieu, and that can still stay physicalistic and commensurable with neurosciences. In this approach, nonscientific concepts, such as beauty, would be considered to be built and linked with social structures. Reflexivity and dynamism allow the researcher to reconsider the question of universality of his results and the concept of beauty itself, but also to question biological and evolutionary determinisms enlighten by cultural, historical and social determinisms., Une partie de ce que l’on nomme la neuroesthétique s’intéresse particulièrement aux œuvres des arts visuels et à la catégorie esthétique du beau. Ses principaux acteurs sont des neurologues pour lesquels l’esthétique devrait reposer sur un fondement scientifique afin de réellement comprendre les mécanismes biologiques et évolutionnaires ainsi que les fondements neuronaux de l’expérience esthétique et de l’appréciation artistique. Je démontre que cette idée dépend d’une démarche biologique universalisante, fondée sur des déterminismes issus de l’évolution. Cette approche paraît ne pas considérer les déterminismes culturels et sociaux. Cette thèse part du postulat qu’il est possible de questionner, voire de remettre en question, la dichotomie nature culture en faisant travailler ensemble des disciplines étudiant les phénomènes sociaux et les phénomènes biologiques : notamment la sociologie de l’art et la neuroesthétique. Contrairement au réductionnisme ou à l’intégration disciplinaire, je défends l’idée que l’interdisciplinarité pourrait se faire dans une dynamique qui est celle de la communication, à laquelle s’ajoute la démarche réflexive du chercheur, qui permet de tenir compte d’une pluralité de facteurs déterminants à la fois du chercheur lui-même et de ses sujets et objets de recherche. Ce dynamisme réflexif se ferait dès les hypothèses et premiers questionnements. Il serait pour la neuroesthétique une condition d’une interdisciplinarité ancrée dans une épistémologie structuraliste constructiviste héritée de Pierre Bourdieu, tout en restant physicaliste et commensurable avec les neurosciences. Dans le cadre de ce paradigme les concepts non-scientifiques comme la beauté seraient considérés comme construits et liés aux structures sociales. La réflexivité et la dynamique permettent notamment au chercheur de repenser la question de l’universalité des résultats et du concept de beau ainsi que d’interroger les déterminismes biologiques et évolutionnaires au regard des déterminismes culturels, historiques et sociaux.

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Publication des actes en cours.; International audience

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International audience; Il y va dans l’art d’une manifestation du monde. Si la phénoménologie de l’art s’inaugure par cette proposition incontestable, elle en vient à développer l’affirmation cette fois plus problématique selon laquelle le monde est l’artiste véritable. Si l’art fait paraître le monde, c’est parce que c’est le monde qui de lui-même se dévoile dans les œuvres d’art. Ce livre vise précisément à mettre en évidence le caractère ruineux de cette affirmation et plus généralement à mettre au jour ce qu’il convient de nommer une « cosmo-théologie », en particulier chez Merleau-Ponty, Dufrenne et Maldiney, cela afin de délimiter l’espace d’une phénoménologie de l’art non théologique et de proposer ainsi une nouvelle et stricte esthétique phénoménologique.

L’histoire des beautés arbitraires se tisse à partir de l’altérité par rapport à la règle, puis les soucis qu’elle recouvre se mêlent et se confrontent à la mesure et à la démesure, à la vraisemblance et à l’invraisemblance. Lorsque, des deux dessins pour la façade orientale du Louvre que lui présente Colbert, Louis XIV retient celui « orné d’un ordre de colonnes formant péristyle ou galerie au-dessus du premier étage », il fait davantage qu’exprimer un goût. Cette partie doit être signifiant...

Libre, étrange et licencieux Dans son sens faible, l’arbitraire correspond à ce qui dépend du bon plaisir d’une personne, non d’une raison valable pour tous ou préétablie, à ce qui n’a point dans la science son motif et sa justification, à une expression linguistique dont la forme et le sens ne sont pas logiquement liés, à toute idée aventurée, libre et capricieuse, son synonyme. Il est ce qui n’est pas conforme. Au cœur des formes sensibles, le caprice se distingue comme un art qui n’est pas...

« Ce beau essentiel, nous le sentons, nous avons peine à le définir, c’est un charme qui nous intéresse, l’impression du plaisir nous reste, l’idée de la chose nous échappe ; le cœur est sûr de son fait, l’esprit n’est pas toujours en état de s’en rendre raison à lui-même. En un mot, ce qui plaît nécessairement ne saurait être une beauté arbitraire. » Placées en incipit, les réflexions de Marc Antoine Laugier recèlent tout le mystère de la beauté et du plaisir confus ou méconnu qu’il suscite....

L’incertitude des modes et des parures Le beau – l’adjectif substantivé – a ceci de particulier qu’il peut être utilisé au singulier, lorsque le nom de beauté s’emploie le plus souvent au pluriel à l’âge moderne. Les beautés sont ainsi celles dont on discourt et disserte. La nuance importe, car elle implique que chaque œuvre recèle plusieurs beautés qui peuvent s’adjoindre et se conjoindre. De quelle manière coexistent beautés arbitraires et positives ? Peut-on retirer une forme de beauté à l...

L’illusion de la couleur La question du regard est en jeu dès Perrault. Ces « proportions qui plaisent à la vue […] n’étant fondées que sur des observations à l’œil, toujours un peu incertaines », induisent le regard de celui qui les a conçues et les regards de ceux qui les contemplent, que ne peut ignorer le premier puisque l’un des buts de l’architecture est de plaire. Or il en est ainsi de tous les arts imitant la nature. Cette beauté qui doit plaire et saisir parcourt la querelle du dessi...

Philosophique en son temps, naturel en son histoire La césure opérée entre la beauté et la proportion rejaillit dans les réflexions philosophiques sur le beau et le sublime. L’arbitraire emprunté à une pensée de l’architecture touche ainsi la pensée de l’art, mais sous quelle analogie ? Le philosophe irlandais Edmund Burke reprend l’idée majeure de Claude Perrault en ces termes : « La proportion n’est pas la cause de la beauté. » Elle ne l’est ni dans la nature, ni dans l’art. Ses Recherches ...

Antiques arbitraires Si la question de l’origine est vaine en histoire de l’art, l’apparition d’une expression dans le langage révèle en revanche les présupposés des pensées et des regards sur les œuvres. L’idée de beauté arbitraire est en premier lieu exprimée au sujet des fondements de l’architecture. Elle fait face, sous la plume de Claude Perrault, à la révérence inconcevable à ses yeux des architectes modernes à l’égard des ouvrages de l’Antiquité. Liée aux circonstances et aux sensibili...

Les beautés arbitraires ont une histoire qui précède la question esthétique du beau et la dépasse. Fortes d’un je ne sais quoi qui les fonde à l’écart des systèmes théoriques, elles renversent au XVIIIe siècle la construction sociale du goût. Il se peut que cette conquête soit le plus grand effort de la pensée moderne. Distinguer, du point de vue de l’histoire de l’art, ce que recouvre la notion d’arbitraire, telle est la vaste énigme dénouée dans ce livre. La reconnaissance des beautés arbitraires se heurte à l’absolu d’un modèle antique qu’il est temps de contredire à l’époque moderne. Car il n’est rien de fixe, ni d’immuable dans l’arbitraire de la beauté, tout entier laissé à l’imagination du peintre, du poète, de l’architecte ou du musicien… Beauté chimérique opposée à la beauté véritable, elle revêt soudain valeur de rareté et de distinction et se transforme en beauté nécessaire, liée à l’invention de formes nouvelles qui peuvent plaire et toucher universellement. Entre caprice et convention, non-sens et vraisemblance, raison et sentiment, beautés essentielles et arbitraires échangent leurs rôles pour représenter différemment le monde et ses figures.

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International audience; Bine qu'il n'ait pas donné de théorie du dialogue en bonne et due forme, Schelling a écrit plusieurs articles et a même manifesté un intérêt soutenu sur ce genre. L'article propose une reconstitution d'une théorie du dialogue schellingienne. On s'interroge à partir de là sur le sens de la note énigmatique des Recherches sur l'essence de la liberté humaine (1809), dans laquelle Schelling se propose de procéder désormais "pour ainsi dire de manière dialogique" (wie gesprächsweise).

The large hanging with a cyclamen flower, designed by the sculptor Hermann Obrist and embroidered with gold silk on blue-green woolen fabric by Berthe Ruchet around 1895, then published in Pan, was one of the most important objects of the early Munich Jugendstil. The embroidery arouses in the beholder a strong sense of movement and was thus referred to as “whiplash”. The article investigates the meaning and possible interpretations of this 'movement', drawing on the artistic theory and practice of Hermann Obrist in their intellectual context. On line : https://ecriture-et-image.fr/index.php/ecriture-image/article/view/78/122, La grande tenture au cyclamen, conçue par le sculpteur Hermann Obrist et brodée à la soie dorée sur tissu de laine bleu-vert-gris par Berthe Ruchet vers 1895, publiée dans Pan, fut l’un des objets importants des débuts du Jugendstil munichois. L’intense sensation de mouvement qu’elle provoque est remarquable et fut à l’origine de son surnom de « coup de fouet ». L’article enquête sur le sens et les interprétations possibles de ce « mouvement », en s’appuyant sur la théorie et la pratique artistiques de Hermann Obrist et aux relations de celles-ci à certains courants intellectuels de l’époque.Article en libre accès online : https://ecriture-et-image.fr/index.php/ecriture-image/article/view/78/122

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International audience; What happens under the aesthetic experience? A part of neuroaesthetics, made by neuroscientists, looks for answers to that question. But aesthetics made by philosophy and humanities can help to give impulse to their investigations. Such interdisciplinarity would help reducing the gap between neuroaesthetics and art, especially contemporary art. Indeed, even if the aesthetic experience can be studied independently from art, it is a pity that their distance comes from mere academic contingencies. Neuroaesthetics is thus invited to further develop its research of other aesthetic categories than beauty (which is not so central in contemporary art). The papers gathered in this special issue propose ways to lay fundations that would enable neuroaesthetics to describe accurately the aethetic experience. From epistemological analysis to interdisciplinary experimentation, various practices in contemporary art push aesthetics to build a reflection on imbalance, affordance, empathy or altered states of consciousness.; Que se passe-t-il sous l'expérience esthétique ? Si une partie de la neuroesthétique faite par les neuroscientifiques cherche des éléments de réponse, l'esthétique faite par la philosophie et les sciences humaines peuvent participer à impulser leurs investigations. Une telle interdisciplinarité permettrait notamment de réduire l'écart entre la neuroesthétique et l'art, notamment l'art contemporain. En effet, autant l'expérience esthétique peut s'étudier indépendamment de l'art, autant il est dommage que leur éloignement soit le fait de contingences disciplinaires. La neuroesthétique est ainsi par exemple invitée à développer encore davantage ses recherches ne portant pas sur le beau-catégorie esthétique peu investie par les pratiques artistiques contemporaines. Les articles réunis dans ce dossier proposent des pistes pour fonder une neuroesthétique apte à décrire l'expérience artistique. De l'analyse épistémologique à l'expérimentation interdisciplinaire, différentes pratiques de l'art contemporain engagent une réflexion esthétique sur le déséquilibre, l'affordance, l'empathie ou encore les états modifiés de conscience. Mots-clés : Neuroesthétique, art contemporain, approches éco-évolutives, philosophie de l'art, expérience esthétique.

International audience; What happens under the aesthetic experience? A part of neuroaesthetics, made by neuroscientists, looks for answers to that question. But aesthetics made by philosophy and humanities can help to give impulse to their investigations. Such interdisciplinarity would help reducing the gap between neuroaesthetics and art, especially contemporary art. Indeed, even if the aesthetic experience can be studied independently from art, it is a pity that their distance comes from mere academic contingencies. Neuroaesthetics is thus invited to further develop its research of other aesthetic categories than beauty (which is not so central in contemporary art). The papers gathered in this special issue propose ways to lay fundations that would enable neuroaesthetics to describe accurately the aethetic experience. From epistemological analysis to interdisciplinary experimentation, various practices in contemporary art push aesthetics to build a reflection on imbalance, affordance, empathy or altered states of consciousness.; Que se passe-t-il sous l'expérience esthétique ? Si une partie de la neuroesthétique faite par les neuroscientifiques cherche des éléments de réponse, l'esthétique faite par la philosophie et les sciences humaines peuvent participer à impulser leurs investigations. Une telle interdisciplinarité permettrait notamment de réduire l'écart entre la neuroesthétique et l'art, notamment l'art contemporain. En effet, autant l'expérience esthétique peut s'étudier indépendamment de l'art, autant il est dommage que leur éloignement soit le fait de contingences disciplinaires. La neuroesthétique est ainsi par exemple invitée à développer encore davantage ses recherches ne portant pas sur le beau-catégorie esthétique peu investie par les pratiques artistiques contemporaines. Les articles réunis dans ce dossier proposent des pistes pour fonder une neuroesthétique apte à décrire l'expérience artistique. De l'analyse épistémologique à l'expérimentation interdisciplinaire, différentes pratiques de l'art contemporain engagent une réflexion esthétique sur le déséquilibre, l'affordance, l'empathie ou encore les états modifiés de conscience. Mots-clés : Neuroesthétique, art contemporain, approches éco-évolutives, philosophie de l'art, expérience esthétique.

International audience; What happens under the aesthetic experience? A part of neuroaesthetics, made by neuroscientists, looks for answers to that question. But aesthetics made by philosophy and humanities can help to give impulse to their investigations. Such interdisciplinarity would help reducing the gap between neuroaesthetics and art, especially contemporary art. Indeed, even if the aesthetic experience can be studied independently from art, it is a pity that their distance comes from mere academic contingencies. Neuroaesthetics is thus invited to further develop its research of other aesthetic categories than beauty (which is not so central in contemporary art). The papers gathered in this special issue propose ways to lay fundations that would enable neuroaesthetics to describe accurately the aethetic experience. From epistemological analysis to interdisciplinary experimentation, various practices in contemporary art push aesthetics to build a reflection on imbalance, affordance, empathy or altered states of consciousness.; Que se passe-t-il sous l’expérience esthétique ? Si une partie de la neuroesthétique faite par les neuroscientifiques cherche des éléments de réponse, l’esthétique faite par la philosophie et les sciences humaines peuvent participer à impulser leurs investigations. Une telle interdisciplinarité permettrait notamment de réduire l’écart entre la neuroesthétique et l’art, notamment l’art contemporain. En effet, autant l’expérience esthétique peut s’étudier indépendamment de l’art, autant il est dommage que leur éloignement soit le fait de contingences disciplinaires. La neuroesthétique est ainsi par exemple invitée à développer encore davantage ses recherches ne portant pas sur le beau – catégorie esthétique peu investie par les pratiques artistiques contemporaines. Les articles réunis dans ce dossier proposent des pistes pour fonder une neuroesthétique apte à décrire l’expérience artistique. De l’analyse épistémologique à l’expérimentation interdisciplinaire, différentes pratiques de l’art contemporain engagent une réflexion esthétique sur le déséquilibre, l’affordance, l’empathie ou encore les états modifiés de conscience.

This article examines the meaning of architecture in Schelling's philosophy around 1802/05. It shows how the philosopher undermines the thesis of architecture-art as an imitation of simple construction; and how he eventually defines architectural art by its capacity to display, in the inorganic, allegories of the organic. Finally, we illustrate several levels of understanding of this characterization; examples are taken from Schelling on the one hand, and on the other hand among some recent bio-inspired architectural buildings., L’article analyse le sens que prend l’architecture dans la philosophie de Schelling vers 1802/05. On montre comment ce dernier subvertit la thèse de l’architecture-art comme imitation de la simple construction, pour finalement définir l’art architectural par sa capacité à présenter, dans l’inorganique, des allégories de l’organique. On illustre pour finir concrètement différents niveaux de compréhension de cette caractérisation, d’une part avec des exemples tirés de Schelling, d’autre part avec des édifices architecturaux récents relevant à divers titres de la bioinspiration.

La force d’une idée limite Mikel Dufrenne, nous ne cessons de le constater, invoque constamment l’idée de Nature : depuis la Phénoménologie de l’expérience esthétique, en 1953, jusqu’à L’œil et l’oreille en 1987, c’est un souci permanent et ultime, comme en ont témoigné tant ses déclarations publiques que ses conversations privées. Un an avant sa mort le 10 juin 1995, c’est indéniablement parce qu’il y avait assimilé un paysage à une œuvre qu’il s’était réjoui que le plasticien Bauduin prése...

La Phénoménologie de l’expérience esthétique concilie l’ouverture phénoménologique et la tradition esthétique. Il est possible de voir en l’esthétique dufrennienne la dernière esthétique systématique « classique », dans la mesure où la tradition esthétique garde une place décisive dans ce travail ; à l’appui de cette lecture, on pourrait ajouter l’argument que les topoï de l’esthétique, très présents dans la publication de 1953, sont constamment repris dans les textes ultérieurs du philosophe...