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L’intérêt de cette recherche est d’analyser, à l’appui de la lecture de quelques œuvres d’art, l’évolution de l’iconographie du « monstre » au fil des siècles, au travers des différentes acceptions que le terme a prises. Quels sont les éléments formels, stylistiques et iconologiques qui différencient les nombreuses déclinaisons de « monstre » dans notre arc temporel ? Quels sont les éléments historiques, culturels et sociaux qui ont engendré de tels changements de formes et de sens ? Et existe-t-il, parmi tous ces êtres extraordinaires, en dépit de la complexité des acceptions et des usages, des traits iconographiques et iconologiques communs ? L’interesse di questa ricerca è quello di analizzare, con l’ausilio della lettura di alcune opere d’arte, l’evoluzione dell’iconografia del “mostro” nel corso dei secoli attraverso i diversi significati che il termine ha assunto. Quali sono gli elementi formali, stilistici e iconologici che distinguono le numerose varianti di «mostro» nell’arco temporale preso in esame? Quali sono gli elementi storici, culturali e sociali che hanno dato origine a tali cambiamenti di forma e significato? Esistono inoltre, tra tutti questi esseri straordinari, a dispetto della complessità di significati e di realizzazioni, tratti iconografici e iconologici comuni?

Dans ce texte, nous proposons de comprendre le terme �� horrible �� comme un mot obscur, excessif et myst��rieux qui qualifie, de mani��re superlative, ce qui, d��passant le choc de l���homme devant quelque chose d���effrayant, est consid��r�� comme l���expression maximale de ce qui rend fou : la mat��rialisation de ce qui est radicalement mauvais et, par cons��quent, du mal dans son ��tat le plus ��pouvantable et intense., In this text, we propose to understand the term ���horrible��� as an arcane, excessive and mysterious word that qualifies, in a superlative way, that which, surpassing the shock of man in the face of something frightening, is considered the maximum expression of what drives one mad: the materialization of what is radically evil and, consequently, the evil in its most horrifying and intense state.

Depuis la fin des années cinquante, le roman québécois a opéré une mue salutaire tant sur le plan formel que thématique. Il s’est d’abord ouvert au monde en se décentrant des traditions séculaires tout en dé-rigidifiant sa manière de raconter des histoires. Le roman des années soixante-dix, produit par les écrivains de souche, est déjà largement ouvert à l’altérité et au métissage. Néanmoins, ce sont les années quatre-vingt qui apportent une modification déterminante dans le paysage littérair...

L’histoire d’Idoménée nous renvoie aux légendes grecques. Le roi de Crète Idoménée fut un héros de la guerre de Troie ; les poèmes homériques louent ce guerrier qui combattit dans le camp des Achéens. Mais son retour donna lieu à des épisodes barbares : pour échapper à la tempête, Idoménée fit vœu de sacrifier à Poséidon le premier être humain qu’il rencontrerait dans son royaume ; or, ce fut son fils qui vint à sa rencontre, et qu’il sacrifia pour être fidèle à son vœu ; cet acte atroce irri...

On ne peut séparer chez Huysmans la quête du sacré de la quête d’identité. S’interroger sur la problématique de la violence et du sacré dans l’œuvre de Huysmans conduit à se pencher sur une double quête spirituelle et esthétique qui a engendré l’œuvre de cet écrivain. On ne peut comprendre l’univers de Huysmans et son écriture qu’en prenant en compte cette double évolution de l’artiste. La « révolution esthétique » que le romancier et le critique d’art ont vécue, passe par une révolution exis...

À la suite d’Augustin pleurant dans sa jeunesse sur les malheurs de Didon, qui ne s’est pas ému au plus profond du cœur en lisant les pages bouleversantes de Virgile sur son héroïne préférée, ou en écoutant les ultimes et sublimes accents déchirants de sa voix dans l’opéra de Purcell, ou celui de Berlioz ? Or – sans que cela nous empêche de nous émouvoir –, nous n’ignorons pas que la fondation de Carthage est généralement datée de 814 av. notre ère ; Énée, personnage surgi de la légende troye...

L’année 1905 voit émerger une remise en question de l’autorité du tsar. La répression sera particulièrement terrible, faisant un millier de morts à Pétersbourg, le « dimanche rouge » de janvier 1905. C’est dans ce contexte de violence et d’attentats que se situent le roman Pétersbourg que Biély écrit entre 1910 et 1913 et l’épisode russe de Moravagine écrit en 1925 par Cendrars. Le régime affaibli va s’enfoncer dans une crise politique où des grèves se succèdent jusqu’à l’année 1917 qui voit ...

En 1909, l’année où Marinetti publie à Paris le Manifeste du Futurisme, Oskar Kokoschka (1886-1980), avec la représentation de sa pièce Meurtrier, espoir des femmes, écrite en 1907, provoque le scandale à Vienne, lors de l’exposition internationale « Die Kunstchau ». Né en 1886 à Pöchlarn, dans la Basse-Autriche, il a alors 23 ans. Il suit la dernière année des arts appliqués qu’il fréquente depuis 1904. Il participe aussi aux Ateliers viennois (Wiener Werkstätte) qui lui permettent la public...

Dans la présente étude, nous nous proposons de traiter et d’analyser le phénomène du sacré et de la guerre. Ce thème n’a pas été choisi au hasard. En fait, la guerre et la violence sont présentes chaque jour et font la « une » de nos médias. De prime abord, nous signalons que cette recherche n’est limitée ni dans le temps ni dans l’espace. Pourtant, elle ne se borne qu’à deux questions : La guerre est-elle un phénomène naturel et inné, par conséquent inévitable dans la société, ou ...

« Longtemps je crois porter une faute. Je viens de la guerre. Je viens d’un mariage contesté. Je porte la souffrance de ma famille algérienne. Je porte le refus de ma famille français. […]. La violence ne me quitte pas. Elle m’habite. » Violence et sacré sont deux notions qui, au niveau du sens, ne fonctionnent pas ensemble. En effet, tout ce qui est sacré est sensé protéger et porter sécurité au groupe qui partage les mêmes sensibilités. Or, dans le cas de la société maghrébine, le sacré est...

La violence est différente dans ses manifestations. Elle varie selon les circonstances et les points de vue. Elle voisine avec le crime, mais aussi bien avec la cruauté plus ou moins innocente de certaines pratiques religieuses. Dans son rapport avec le sacré, elle revit au présent ce qu’elle fut à l’origine supposée des sociétés ou des individus. Ainsi elle est originelle, conformément à la pensée d’Héraclite pour qui la Discorde est la mère de toutes choses. Et elle est au présent qui la re...

À Marie-Bernadette Dufourcet-Hakim. Jean-Pierre Bertin-Maghit Né en 1948 à Nice, réside à Paris.Jean-Pierre Bertin-Maghit a fait des études de cinéma et d’histoire tout en menant une activité à la ligue de l’enseignement comme animateur audiovisuel, où il dirige un atelier de photographie et de cinéma pour la formation permanente de l’université de Nice entre 1966 et 1983. Il est actuellement professeur d’études cinématographiques à la Sorbonne nouvelle Paris 3 et membre de l’Institut univer...

Si l’on observe les titres de la trentaine d’œuvres dramatiques écrites par Michel Tremblay et de la quinzaine d’œuvres étrangères qu’il a adaptées, on s’aperçoit que quatre d’entre eux font explicitement référence au religieux. Il s’agit d’Hosanna, Sainte-Carmen de la Main, Damnée Manon, sacrée Sandra et Messe solennelle pour une pleine lune d’été. Les trois premières pièces ont été créées dans les années 70. Ce sont elles que nous nous proposons d’étudier ici. La récurrence des personnages ...

Le voyageur européen qui aurait la velléité de « girardiser » sur le matériau culturel du Japon ancien se heurterait d’emblée à plusieurs types d’obstacles. Le premier tient au destin japonais de l’hypothèse qui fonde Violence et sacré. Car avant d’entrer dans la danse des applications et des modulations, avant même son importation, elle a connu une gémellité vernaculaire sous la forme des travaux de Yamaguchi Masao. Les analyses de cet anthropologue africaniste, ébauchées d’abord à partir de...

On égorgeait les vaches cruellement. Je pardonnais tout. Les peaux se séchaient saintement, faisaient de tendres prières, priaient le ciel-plafond pour l’expiation des péchés de leur meurtrier. Marc Chagall Le Bœuf écorché de 1947 : une lettre à la place du corps Le grand-père de Chagall était le shoret de Lyozno, c’est-à-dire un boucher qui, selon l’artiste, tuait tous les jours deux ou trois vaches pour nourrir les habitants du village. Le peint...

Malgré tout ce qu’on croit parfois, les mondes antiques nous demeurent partiellement étrangers. Le théâtre de Sénèque n’échappe pas à cette règle. En témoignent les difficultés que l’on a parfois à trouver immédiatement du sens aux gestes et aux postures d’un théâtre dont l’essence-même tient du rituel. Cette courte étude centrée sur la chevelure de Phèdre sera peut-être l’occasion pour nous de percevoir cette étrangeté irréductible et d’entrevoir les échos qui éclairent la richesse de l’œuvr...

Je broche une comédie dans les mœurs du sérail ; auteur espagnol, je crois pouvoir y fronder Mahomet sans scrupule ; à l’instant un envoyé de… je ne sais où se plaint que j’offense dans mes vers la Sublime Porte, la Perse, une partie de la Presqu’île de l’Inde, toute l’Égypte, les royaumes de Barca, de Tripoli, de Tunis, d’Alger et du Maroc : et voilà ma comédie flambée. Beaumarchais, Le Mariage de Figaro, V, III (1784). « Rire pour dédramatiser - Les musulmans ...

Partant de la mythologie et de la littérature, René Girard a théorisé le rapport entre la violence et le sacré pour expliquer l’origine de la violence dans toutes les sociétés universelles. Le sacré est selon lui un instrument régulateur pour éviter la violence généralisée. Face à une crise qui menace le groupe, la solution est le sacrifice d’une personne qui polarise tous les conflits au nom du groupe. La société veut ensuite que la stabilité créée par cette violence fondatrice, solution de ...

Salammbô est un récit chargé de violence. Les lettres où Flaubert évoque – entre 1857 et 1862 – la composition de son roman révèlent, dans leur frénésie volontiers comique, le climat qui va régner dans l’ouvrage. L’auteur (citant Montaigne) veut donner à l’ensemble « un dessin farouche et extravagant ». « J’éventre des hommes avec prodigalité », écrit-il à Mme Jules Sandeau, le 1er octobre 1857, « Je verse du sang. Je fais du style cannibale. » Pour se désennuyer d’avoir peint, dans Madame Bo...

Dans ses Essais, Michel de Montaigne nous présente une théorie systématique de la monstruosité qui comprend une dénonciation de la présomption intellectuelle des hommes et suggère que nos conceptions du monstrueux révèlent les limites de la connaissance humaine. Ses idées de l’épistémologie du monstrueux font penser à l’analyse du monstre chez Michel Foucault et Georges Canguilhem, analyses liées à la nature problématique de la connaissance de la vie.

La littérature contemporaine anglophone est de plus en plus tournée vers l’univers monstrueux, marquant un renouveau du genre gothique. Nous pouvons constater que les monstres modernes s’inspirent grandement des mythes classiques, mais ont subi une métamorphose non-négligeable afin de pouvoir s’adapter à la société du 21e siècle, se révélant plus humains que jamais. Parmi ces monstres, nous avons tout particulièrement retenu le vampire, le loup-garou, le fantôme, ainsi que le démon. Ce mémoire a pour but d’analyser les rôles que nous donnons à l’humain et au monstre dans la littérature actuelle, et s’interroge sur le concept d’hybridité au sein du néogothique. Nous y explorons ainsi les frontières du genre, qu’elles soient télévisuelles ou littéraires, fantastiques ou scientifiques, afin de mieux comprendre pourquoi le monstrueux est remis au goût du jour dans le monde occidental, mais surtout, pourquoi nous sommes si fascinés par les créatures qui hantent nos cauchemars.

Avant-propos

International audience; En 2003, la mise en scène moderne et contemporaine de Patrice Chéreau de Phèdre de Jean Racine met au jour une héroïne profondément humaine, sensuelle et charnelle, véritable sujet désirant plutôt qu’objet désiré. Comment cela se manifeste-t-il ? De quelle manière représenter la passion impossible et tragique ? En d’autres termes, comment exprimer ce qui ne peut l’être ? Quel est dans ce cadre le rôle du langage ? Comment le metteur en scène établit-t-il un rapport entre le corps et le texte ? Que faut-il précisément entendre par « monstrueux corporel » ? Où les comédiens doivent-ils se situer et se positionner durant les répétions ? Dans quel contexte général la démarche artistique de Patrice Chéreau s’inscrit- elle ? Autant de questions que nous nous posons et qui seront au cœur de l’article subséquent.

International audience; Of the 62 accounts included in the Extraordinary journeys of Jules Verne (1828-1905), Journey to the centre of the Earth (1867) is the one where the author uses the largest number of images or illustrations of things monstrous. Furthermore, each one of them exemplifies a specific form of something marvellous, an approach which makes it possible for the Vernian narrative to generate its own particular geographical imagination. In this literally extraordinary world, the slow descent undertaken by the heroes represents a particularly effective fictional illustration of one of the fundamental concepts examined by Gilbert Durand in his study entitled The anthropological structures of the imaginary (1990).; Entre las sesenta y dos novelas que integran la colección Viajes extraordinarios de Jules Verne (1828-1905), Viaje al Centro de la Tierra (1867) es en la que el autor ofrece el mayor número de figuras, formas de lo monstruoso. Y bien, todas representan una forma específica de lo maravilloso, operador que permite, en el relato verniano, resbalar hacia un imaginario geográfico. En ese mundo literalmente extraordinario, el lento descenso del héroe muestra una ilustración fabulosamente eficaz de uno de los esquemas principales analizados por Gilbert Durand, en el libro Estructuras Antropológicas del Imaginario (1990).; Parmi les 62 romans qui composent les Voyages extraordinaires de Jules Verne (1828-1905), Voyage au centre de la Terre (1867) est celui où l’auteur décline le plus grand nombre de figures, de formes du monstrueux. Or ces dernières constituent toutes une forme spécifique du merveilleux, opérateur qui permet dans le récit vernien le basculement vers un imaginaire géographique. Dans ce monde littéralement extraordinaire, la lente descente qui est effectuée par les héros constitue une des illustrations romanesques les plus efficaces d’un des principaux schèmes analysés par Gilbert Durand dans son ouvrage consacré aux Structures anthropologiques de l’imaginaire (1990).

International audience

Parmi les 62 romans qui composent les Voyages extraordinaires de Jules Verne (1828-1905), Voyage au centre de la Terre (1867) est celui où l’auteur décline le plus grand nombre de figures, de formes du monstrueux. Or ces dernières constituent toutes une forme spécifique du merveilleux, opérateur qui permet dans le récit vernien le basculement vers un imaginaire géographique. Dans ce monde littéralement extraordinaire, la lente descente qui est effectuée par les héros constitue une des illustrations romanesques les plus efficaces d’un des principaux schèmes analysés par Gilbert Durand dans son ouvrage consacré aux Structures anthropologiques de l’imaginaire (1990)., Of the 62 accounts included in the Extraordinary journeys of Jules Verne (1828-1905), Journey to the centre of the Earth (1867) is the one where the author uses the largest number of images or illustrations of things monstrous. Furthermore, each one of them exemplifies a specific form of something marvellous, an approach which makes it possible for the Vernian narrative to generate its own particular geographical imagination. In this literally extraordinary world, the slow descent undertaken by the heroes represents a particularly effective fictional illustration of one of the fundamental concepts examined by Gilbert Durand in his study entitled The anthropological structures of the imaginary (1990)., Entre las sesenta y dos novelas que integran la colección Viajes extraordinarios de Jules Verne (1828-1905), Viaje al Centro de la Tierra (1867) es en la que el autor ofrece el mayor número de figuras, formas de lo monstruoso. Y bien, todas representan una forma específica de lo maravilloso, operador que permite, en el relato verniano, resbalar hacia un imaginario geográfico. En ese mundo literalmente extraordinario, el lento descenso del héroe muestra una ilustración fabulosamente eficaz de uno de los esquemas principales analizados por Gilbert Durand, en el libro Estructuras Antropológicas del Imaginario (1990).

The notion of positive restraint (Barney) brings to light the apparatuses’ ability to produce practicesthat prove to be fertile, because restrained. Monstrous bodies in horror video games are analyzedfrom the perspective of the restraint apparatuses’ artistic fertility, thus elaborating a newiconological approach to the image issues in videogames and monsters’ generating power.Apparatuses are understood as routes whose spatiality is closely linked to the ideas of enclosureand obstacle. Echoing to Jankélévitch, these constraints establish organs-obstacles that set in motiona practice in which despite is paradoxically thanks to. Submitting to constraint engages a generativeprocess that can only take shape in the presence of a displeasure trial, a “delightful horror”leading us to investigate further the link between sublime and the way restraint apparatuses aregrounded in the experience of negative pleasures, of an unsuitability leading, according toSchiller, to a superior suitability. Beyond discharging oneself from horrified stupor by the“artialisation” of the image, the interartial iconological (pictorial, video…) and mythological fieldsallow us to explore the genesis of monstrosity by restraint apparatuses (Rubens’ Medusa). It alsounderlines the idea of resistance by the impossibility of capture (Proteus) that leads us to examinethe apparatuses without considering them as necessarily linked to closure, and the question of thelack of restraint considered as a paradoxical restraint, which leads to the practice of mètis thatenables to avoid stumbling in closed spaces as well as getting lost in wide open spaces., La contrainte positive de Barney permet d’aborder la capacité du dispositif à produire des usages qui,parce que contraints, s’avèrent féconds. Les corps monstrueux sont analysés dans le genrevidéoludique horrifique à partir de cette problématique de la fertilité artistique des dispositifs decontrainte développant une nouvelle approche iconologique tant des enjeux de la relationvidéoludique à l’image que du pouvoir générateur des monstres. Les dispositifs sont conçuscomme parcours dont la spatialité est étroitement liée aux idées de clôture et d'obstacle. En échoà Jankélévitch, ces entraves se constituent en organes-obstacles engageant à une pratique où lemalgré est paradoxalement le grâce-à. Le recours à l’entrave est souhaité en vue d’un processusgénératif ne pouvant prendre corps qu’au risque de l’épreuve d’un déplaisir, d’une « horreurdélicieuse » engageant à approfondir l’affinité entre le sublime et la façon dont les dispositifs decontrainte se constituent à travers l’expérience de plaisirs négatifs, d’une disconvenanceconduisant, selon Schiller, à une convenance supérieure. Au-delà de la conjuration de la stupeurhorrifiée, par l’artialisation de l’image, l’ouverture iconologique interartiale (picturale,vidéoplastique...) et mythologique permet la mise à jour heuristique de la genèse du monstrueuxpar un dispositif de contrainte (Tête de Méduse, Rubens) et de la résistance par impossibilité de lacapture (Protée) qui conduit à examiner les dispositifs irréductibles à l’enclosure et la question del’absence de contrainte comme contrainte paradoxale, induisant l’exercice de la mètis qui permetd’éviter l’achoppement dans le clos comme la perte dans l’ouvert.

International audience; A partir de Baudelaire, le Beau est redéfini : il sera désormais synonyme de maladie, d'agonie, de souffrance. Les écrivains de la fin du siècle vont encore plus loin et on assiste à un véritable renversement de valeurs. Le narrateur de Monsieur de Phocas, roman de Jean Lorrain paru en 1901, se demande ainsi : « Serais-je un amoureux d'agonies ? Effroyable et déroutant, cet invincible attrait pour tout ce qui souffre et ce qui se meurt ! » La littérature décadente se fait ainsi le porte-parole d'un nouveau « mal du siècle », beaucoup plus pessimiste et beaucoup plus radical que celui de l'époque romantique. Les écrivains sont hantés par l'idée de vieillesse d'un monde sur le point de s'écrouler et de dégénérescence de la race humaine. Nous nous intéresserons dans cette communication à l'écrivaine Rachilde et à ses deux romans Monsieur de Vénus paru en 1884, et Les Hors Nature paru en 1897 : en effet, dans son œuvre, des personnages que l'on peut qualifier de personnages-rebuts prolifèrent : ce sont tous des marginaux, à la fois dépravés sexuels et idéalistes désespérés, qui revendiquent avec fierté leur différence absolue et leur mise en ban de la société. C'est cette question que nous nous proposons d'étudier : comment le monstrueux, le « hors nature » est-il érigé en véritable idole, en œuvre d'art ?

Cet article étudie les implications du concept de corps dans la littérature fantastique, selon deux perspectives croisées : il s’agira d’une part de montrer comment la théorie du genre peut être abordée grâce au corps, et plus particulièrement en prenant appui sur la notion d’expérience sensorielle ; inversement, nous nous interrogerons sur la spécificité et l’originalité de la représentation du corps dans le genre fantastique. Le corps, concept qui semble aller de soi, se révèlera teinté de l’« inquiétante étrangeté » propre au fantastique : sa problématisation n’est néanmoins pas vaine puisque le vertige métaphysique mène souvent à une compréhension plus profonde du corps dans toute sa complexité et avec ses nombreuses zones d’ombre.

Naturalism claiming to include all aspects of life, Zola’s work can be treated from the angle of the monster as outstanding being or of the monstrous as applicable concept to each nuance of physiology, temperament, behavior or sensitivity. Monster’s presence in author’s work is competed with his more general use of the monstrous, allowing him to reconcile a poetic of the ordinary and an extraordinary narrative object to say all the complexity of existence. If the monster first means distorted biological being, the influence of environment and heredity determines its appearance: confronted with monstrous natural kingdoms, man is threatened to succumb or metamorphose in his turn; abnormalities are passed from parents to descendants, but also affect anyone at any age. So Zola’s work highlights the confessions of the body, but already expresses a change of look on the unfortunates whose physical defects are showed and on their improvised judges. Then, in a moral reading, almost all of the characters may be others’ monster, as this is a concept which reveals anxieties and mistrusts inherent in human relationships, unless are targeted pernicious mechanisms such as those of stupidity or hypocrisy in order to prove that isn’t always the monster that is believed; Zola’s mythology whose monsters and monstrous occupy a central role allows, in this capacity, to resume ancestral themes and adapt them to the contemporary world. Appropriated by the writer, the monstrous becomes a veritable aesthetic subject. The biggest monster in the eyes of the one who hardly writes is ultimately the work of art itself which must be mastered with a patient labor: the work is problematic, too demanding, and the monstrous describes what is dismissed in it as the ugly, the obscene, the false. Zola was himself victim, through his texts or in his own person deformed by parodies, caricatures or ad hominem attacks.; Le naturalisme prétendant inclure tous les aspects de la vie, la question de la monstruosité omniprésente dans l’œuvre de Zola peut se traiter sous l’approche du monstre en tant qu’être exceptionnel comme sous celle du monstrueux applicable à chaque nuance de physiologie, de caractère, de comportement ou de sensibilité. La présence des monstres chez l’auteur est concurrencée par son usage plus général du monstrueux lui permettant de concilier une poétique de l’ordinaire et un objet narratif qui ne l’est pas pour tout dire de la complexité de l’existence. Si le monstre désigne d’abord l’être biologique contrefait, l’influence du milieu et de l’hérédité conditionne son apparition : face à différents règnes naturels monstrueux l’homme est menacé de succomber ou de le devenir à son tour ; les anomalies physiques se transmettent d’un parent à son descendant mais même guettent n’importe qui à tout âge. L’œuvre de Zola met ainsi en lumière les aveux des corps mais exprime déjà un changement de regard porté sur les malheureux affublés de tares et leurs juges improvisés. Puis, dans une lecture morale, la quasi-totalité des personnages est susceptible d’être le monstre d’un autre tant c’est là un concept peignant les angoisses et les méfiances inhérentes aux rapports humains, à moins de cibler des mécanismes pernicieux comme ceux de bêtise ou d’hypocrisie pour montrer que n’est pas toujours monstrueux celui que l’on croit ; la mythologie zolienne où monstres et monstrueux occupent un rôle central permet à ce titre de reprendre des thématiques ancestrales et de les adapter au monde contemporain. Approprié par l’écrivain, le monstrueux en régime zolien devient alors un véritable sujet esthétique. Le plus grand monstre aux yeux de qui peine à créer, c’est en définitive l’œuvre d’art elle-même qu’il faut maîtriser par un labeur patient : c’est l’œuvre problématique, trop exigeante, et le monstrueux qualifie ce qu’on rejette en elle comme le laid, l’obscène, le mensonger. Zola en a été lui-même la victime, qu’il s’agisse de ses textes ou de sa propre personne déformés par des parodies, des caricatures ou des attaques ad hominem.

Alexandre Vialatte’s work displays an attraction, even a fascination, for monsters, and, more deeply, for monstrosity: his novelistic universe is characterized by the presence of monsters. This presence is both due to the tragic perception of a monstrosity which inheres in everyday life and in Man himself, and by Vialatte’s imaginary world which is haunted by the question of identity, of guilt, and of the creation of the Self as a fantasy of reinvention. As Vialatte was confronted with the mad murders of History and with his own madness, he was subjectively involved in the wars of the 20th century. Between the 1920’s and the 1970’s he was a novelist and then a columnist who imagined a fictional universe bearing the marks of the disintegration of reality and of the negation of the being. Monsters haunting fiction are the sign of deeply troubled times, they reveal how Vialatte’s imagination is marked by an acute sense of History. Monstrosity, which is even more shapeless and boundless than monsters, underlies the whole structure of Alexandre Vialatte’s work: indeed, the transgressive distortion of reality is present in all the narrative. This fascination for monsters and monstrosity originates in a tragic and insuperable perception of reality: indeed, Alexandre Vialatte’s vision betrays a metaphysical and ontological anxiety. His writing and his ambiguous humor have a troubling and cacophonic character. His writing, which is characterized by deformation and fragmentation, gives a subversive and explosive aspect to the work as a whole, and reveals a space which is unthinkable. In his work, the writer finds a way to define his aesthetic choices, to accept his disillusions without ceasing to write. His unconscious admission of his intimate and personal attraction for monstrosity reveals how the act of writing itself is haunted by monstrosity, how it enables to transcend reality and to sublimate it through the power of writing.; L’œuvre d’Alexandre Vialatte manifeste une attirance et même une fascination pour les monstres et, en profondeur, pour le monstrueux : son univers romanesque est marqué par la présence de monstres qui est à la fois motivée par la perception tragique d’une monstruosité inhérente au quotidien et à l’homme et par un imaginaire hanté par la problématique de l’identité, de la culpabilité et de la création de soi comme fantasme de réinvention. Confronté aux folies meurtrières de l’Histoire, à sa propre folie, Vialatte fut subjectivement mêlé aux conflits du XXe siècle. Entre les années vingt et les années soixante-dix, il imagine comme romancier puis comme chroniqueur un univers qui porte les traces de la désintégration du réel, de la négation de l’être. Les monstres qui hantent la fiction sont le signe d’une époque profondément ébranlée, ils révèlent comment l’imaginaire de Vialatte est travaillé par un sens aigu de l’Histoire. Plus libre encore que le monstre de toute forme et de toute frontière, le monstrueux structure en profondeur l’œuvre. Ce jeu de distorsion du réel jusqu’à la transgression apparaît disséminé dans l’ensemble du récit. Cette fascination pour les monstres et le monstrueux trouve son origine dans une perception tragique et insupportable du réel : le regard singulier de Vialatte trahissant une angoisse métaphysique et ontologique. Son écriture, son humour indécidable frappent par son caractère dissonant et troublant. Cette écriture marquée par la déformation et la fragmentation donne à l’ensemble de l’œuvre un caractère subversif et explosif, révèle un espace de l’ordre de l’impensable. L’écrivain trouve ici un moyen de définir ses choix esthétiques, d’accepter ses désillusions sans pour autant cesser d’écrire. L’aveu inconscient de cette attirance intime, personnelle pour le monstrueux révèle combien l’acte d’écrire lui-même se reconnaît habité par le monstrueux, combien il permet de transcender le réel, de le sublimer par le pouvoir de l’écriture.

Alexandre Vialatte's work displays an attraction, even a fascination, for monsters, and, more deeply, for monstrosity: his novelistic universe is characterized by the presence of monsters. This presence is both due to the tragic perception of a monstrosity which inheres in everyday life and in Man himself, and by Vialatte's imaginary world which is haunted by the question of identity, of guilt, and of the creation of the Self as a fantasy of reinvention. As Vialatte was confronted with the mad murders of History and with his own madness, he was subjectively involved in the wars of the 20th century. Between the 1920's and the 1970's he was a novelist and then a columnist who imagined a fictional universe bearing the marks of the disintegration of reality and of the negation of the being.Monsters haunting fiction are the sign of deeply troubled times, they reveal how Vialatte's imagination is marked by an acute sense of History. Monstrosity, which is even more shapeless and boundless than monsters, underlies the whole structure of Alexandre Vialatte's work: indeed, the transgressive distortion of reality is present in all the narrative. This fascination for monsters and monstrosity originates in a tragic and insuperable perception of reality: indeed, Alexandre Vialatte's vision betrays a metaphysical and ontological anxiety. His writing and his ambiguous humor have a troubling and cacophonic character. His writing, which is characterized by deformation and fragmentation, gives a subversive and explosive aspect to the work as a whole, and reveals a space which is unthinkable. In his work, the writer finds a way to define his aesthetic choices, to accept his disillusions without ceasing to write. His unconscious admission of his intimate and personal attraction for monstrosity reveals how the act of writing itself is haunted by monstrosity, how it enables to transcend reality and to sublimate it through the power of writing.; L'œuvre d'Alexandre Vialatte manifeste une attirance et même une fascination pour les monstres et, en profondeur, pour le monstrueux : son univers romanesque est marqué par la présence de monstres qui est à la fois motivée par la perception tragique d'une monstruosité inhérente au quotidien et à l'homme et par un imaginaire hanté par la problématique de l'identité, de la culpabilité et de la création de soi comme fantasme de réinvention. Confronté aux folies meurtrières de l'Histoire, à sa propre folie, Vialatte fut subjectivement mêlé aux conflits du XXe siècle. Entre les années vingt et les années soixante-dix, il imagine comme romancier puis comme chroniqueur un univers qui porte les traces de la désintégration du réel, de la négation de l'être. Les monstres qui hantent la fiction sont le signe d'une époque profondément ébranlée, ils révèlent comment l'imaginaire de Vialatte est travaillé par un sens aigu de l'Histoire. Plus libre encore que le monstre de toute forme et de toute frontière, le monstrueux structure en profondeur l'œuvre. Ce jeu de distorsion du réel jusqu'à la transgression apparaît disséminé dans l'ensemble du récit. Cette fascination pour les monstres et le monstrueux trouve son origine dans une perception tragique et insupportable du réel : le regard singulier de Vialatte trahissant une angoisse métaphysique et ontologique. Son écriture, son humour indécidable frappent par son caractère dissonant et troublant. Cette écriture marquée par la déformation et la fragmentation donne à l'ensemble de l'œuvre un caractère subversif et explosif, révèle un espace de l'ordre de l'impensable. L'écrivain trouve ici un moyen de définir ses choix esthétiques, d'accepter ses désillusions sans pour autant cesser d'écrire. L'aveu inconscient de cette attirance intime, personnelle pour le monstrueux révèle combien l'acte d'écrire lui-même se reconnaît habité par le monstrueux, combien il permet de transcender le réel, de le sublimer par le pouvoir de l'écriture.

National audience; Nombreuses sont, dans l’œuvre de Zola, les catastrophes socio-politiques où le destin d’un individu est lié à celui d’une foule, surtout lorsque le personnage est qualifiable de monstrueux, en accord avec la lointaine croyance que le monstre est un signe envoyé des dieux. Au dernier chapitre de Nana où l’entrée en guerre de la France contre la Prusse coïncide avec la mort de la cocotte, l’auteur lie la destinée de la jeune femme présentée non sans ambiguïté comme monstrueuse et celle de la société sur laquelle elle a régné un temps. Par un rapport métonymique voulant que Nana incarne l’Empire, le récit se construit sur une alternance entre la chambre de la défunte et la rue où la nouvelle des hostilités se répand ; il crée une confusion entre l’intime et le publique, mettant sur le même plan la décrépitude de Nana et la précipitation du régime. Zola réinvestit ainsi de manière moderne le monstre et exploite un ancestral système d’interprétation du monde où la vie et la mort du personnage monstrueux continuent de faire signe, non plus certes par une divination concrète, mais plutôt, avec autant de force, par ce qu’il serait convenu d’appeler une métaphore divinatoire.

Le récit Moi, l’interdite, se présente comme une exception parmi les œuvres d’Ananda Devi en ce qu’il n’aborde pas de front ni implicitement le thème de la dissidence féminine, comme nous pouvons l’observer dans la plus grande majorité des œuvres de l’auteure mauricienne. Au contraire, le récit s’évertue à mettre en place un processus singulier : celui d’une disparition, perpétré contre la narratrice et protagoniste principale, condamnée à être l’éternel Autre à cause de son physique monstrueux. La présente étude se donne pour objectif d’exposer les rouages à la fois narratifs, thématiques, corporels et relationnels de cet anéantissement de l’Autre à travers une approche essentiellement narratologique. Dans un premier temps, l’entreprise de disparition est observée à travers plusieurs procédés narratifs : complexité chronologique, enchâssement de plusieurs niveaux de récit, abondance de narrataires. Dans un second temps, le thème de la disparition est questionné dans les relations aliénantes nouées par la narratrice, dont le corps difforme est le principal enjeu. De cette volonté de destruction (re)nait et (re)meurt une narratrice, malade de folie, dont les séquelles incurables l’empêcheront de réaliser son désir d’appartenance à un Même fantasmé., The novel Moi, l’interdite, stands as an exception in Ananda Devi’s works due to the fact that it does not, directly or inherently, address the topic of feminine dissidence usually displayed in the majority of the works from the Mauritian author. The story, on the contrary, tries to set up a singular process: a disappearance affecting the narrator and main protagonist, forever condemned to be the Other because of her monstrous physical appearance. This study aims at exposing the inner machinery of the narrative, thematic, corporal and relational aspects of the destruction of this Other mainly through a narratological approach. Firstly the initiative of the disappearance can be observed through several narrative methods: chronological complexity, interlocking of several levels of discourses, abundance of narratees. Secondly the theme of disappearance is questioned in the alienating relationships developed by the main narrator, for whom her deformed body is mainly what is at stake. This will of destruction leads to the crazily sick narrator’s (re)birth and death, as the incurable after-effects will prevent her from fulfilling her dream to belong to a fantasised Same.

Dans le contexte de la fin du xixe siècle on assiste à l’émergence de ce « nouvel outil du savoir » qui est la photographie scientifique. Selon G. Houbre, elle s’approprie cette figure problématique qui est le corps hermaphrodite, représente une tentative de déterminer les mécanismes cognitifs, représentationnels et sociaux à travers lesquels on réalise le changement de paradigme qui survient vers cette fin du siècle. Si l’on peut affirmer qu’on assiste dans cette période à l’apparition d’une science de la sexualité et d’une science des monstres (la tératologie) qui placent cette fin de siècle sous le signe d’une rationalisation du monstrueux, il ne faudrait pas s’étonner si l’on constate dans le traitement du corps hermaphrodite à travers les photographies médicales réalisées à l’époque une forme d’apprivoisement de ce personnage troublant, personnage qui perd sa dimension fabuleuse pour entrer dans la sphère du clinique. The end of the 19th century witnesses the emergence of that « ultimate tool of knowledge » which is the scientific photography. According to G. Houbre, it realizes the appropriation of the hermaphroditic body represents nothing but an attempt to determine the social, representational and cognitive mechanisms announcing the paradigmatic change that occurs in this period. Considering that the end of the 19th century brings along with the science of sexuality and that of the classification of monstrosities (teratology) an epistemology that bears the marks of a complex movement of rationalization of the monstrous, one might also notice a change in the apprehension of the hermaphroditic body, a body that undergoes some kind of cultural taming as it leaves the sphere of the fabulous in order to enter the clinical paradigm.

L’auteur portugais et Prix Nobel José Saramago est connu, en tant que citoyen et homme du monde, pour ses positions tranchées, notamment dans le domaine politique, pour ses engagements idéologiques forts, lesquels transparaissent dans son œuvre, et pour les relations tendues qu’il entretient avec l’Église catholique. En effet, des romans comme L’Évangile selon Jésus-Christ ou, plus récemment, Caïn ont indigné les représentants l’Église car, en tant qu’athée, José Saramago se positionne de faç...

Dans La Maison de la mémoire, l’écrivain brésilien Raduan Nassar présente les confluences de la violence et du sacré dans une famille repliée sur elle-même, où l’érotisme débordant et la transgression des interdits fondamentaux entraînent les membres du clan vers une crise sans issue. Dans cette explosion de la violence au sein du noyau sacré, nous retrouvons plusieurs éléments, tels que l’inceste, les rituels, la fête et le sacrifice, décrits par René Girard pour expliquer les liens entre la...

Ce volume, Violence et Sacré, correspond au troisième grand volet d’une action que le Laboratoire sur l’imaginaire a développée en partenariat avec des centres français et étranger autour de la double question de la Violence et de l’Identité. La Violence et le Sacré sont les manifestations de deux composantes constitutives de l’Humain. Dans sa conduite, dans ses créations, l’homme, le seul être vivant conscient de sa finitude, témoigne de ces deux présences en lui, qui le confrontent toutes deux à ce que l’on pourrait appeler les frontières de l’humain : le surgissement d’un au-delà envisagé pour ceux qui ne sont plus et les instincts les plus sombres. L’homme est le seul être vivant à se demander ce qui le délimite par rapport à l’animal, à l’univers, à une transcendance. Ces frontières le portent aussi bien du côté du monstrueux que de la sainteté. Cette interaction entre Violence et Sacré a été étudiée par l’anthropologue René Girard : ce livre, qui réunit des contributions de littéraires et d’artistes, veut lui rendre hommage. La recherche du sacré s’exprime aujourd’hui, dans une société en grande partie désacralisée, sous les formes de la création artistique, ce qui révèle toujours son importance tout comme celle de l’imaginaire et des mythes. La fragilité de l’homme le porte à la méditation sur sa condition et à l’inquiétude. C’est pour cela qu’il produit de la culture, de l’art, seules voies capables de comprendre, sans rationalisation, une situation aussi extrême et aussi complexe. Ce volume, qui comporte un magnifique cahier iconographique, explore les rapports intimes entre Violence et Sacré à travers les Mythes, les Arts, la Littérature française, la Littérature étrangère, la Société.

À l’époque baroque, le répertoire sacré, à l’instar du répertoire profane, est animé de sentiments ou de passions plus ou moins violentes : joie, deuil, souffrance, tristesse… La violence, fruit de la colère divine ou de la colère des hommes, est partout présente dans le récit biblique comme dans la littérature hagiographique. Depuis l’épisode de l’expulsion du Jardin d’Eden, l’Ancien Testament n’est qu’une longue alternance d’alliances avec Dieu et de révoltes contre Lui, de châtiments, d’ac...

Comparer la discipline au fragment, pour l’étude de l’œuvre de David Lynch, c’est poser les enjeux de cet interdisciplinaire caractéristique de la postmodernité : parce que la fragmentation, comme l’inter, induit cette relativité qui se joue de la catégorie de genre, et détache enfin le concept de monstre d’une relation binaire d’avec toute taxinomie.

Alexandro Jodorowsky est un auteur contemporain hors norme, jouant sur la transgression et sur une esthétique néo-baroque. Ses oeuvres mettent en scène le monstrueux, tant au point de vue physique que moral. Elles révèlent également l'ambiguïté du sacré. Les normes sont abolies pour être repensées par le spectateur qui se retrouve au coeur d'une réflexion artistique et spirituelle.