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En 2019, à l’occasion d’une enquête menée auprès des derniers tisserands à bras ou à main en France, j’ai entrevu la richesse du patrimoine culturel du tissage. La visite des ateliers, les rencontres sur les salons ou les expositions, les stages effectués, la fréquentation de quelques musées et surtout les discussions avec les tisserands m’ont permis d’enrichir une réflexion sur l’enjeu de la reconnaissance de ce patrimoine textile. Peu nombreux sur le territoire, les artisans tentent de maintenir des savoir-faire dont les racines historiques sont lointaines et de survivre économiquement et culturellement dans une société qui leur est peu favorable. Grâce à leur persévérance et à leur passion, ils assurent le maintien de la culture artisanale du textile. In 2019, following an enquiry carried out on the last handloom weavers in France, I decided to devote my doctoral research to the question of the cultural heritage of weaving. Going to weaving workshops, frequenting various salons and exhibitions, doing training programmes, visiting museums and, above all, talking with the weavers allowed me to address the issue of how this textile heritage can be recognised and appreciated today. Handloom weavers are not numerous but they maintain skills which are rooted deeply in history and manage to survive economically and culturally in a society which is not particularly favourable to them. Thanks to their perseverance and passion, they help preserve the craft culture of weaving.

Ouverts en juillet 1976 à la demande du Président Valéry Giscard d’Estaing et aussitôt rattachés au Mobilier national, les ateliers-conservatoires de dentelle du Puy-en-Velay (Haute-Loire) et d’Alençon (Orne) ont pris le relais des derniers centres de formation présents dans ces deux villes. Dans le cadre d’un vaste plan de soutien aux métiers d’art porté par Pierre Dehaye (1921-2008), cette mesure originale de création d’ateliers publics avait pour ambition à la fois de sauvegarder la technique traditionnelle de la dentelle à la main, sur le point de disparaître, et de soutenir les acteurs économiques de ce marché. Ce second objectif, particulièrement assigné à l’atelier du Puy-en-Velay, n’a pas eu le succès escompté, la dentelle à la main en tant qu’activité économique lucrative n’ayant pas pu résister à la concurrence de la dentelle mécanique. En revanche, près de cinquante années après leur fondation, les deux ateliers, toujours actifs, ont rempli la première de leur mission : au prix d’un renouvellement progressif des modèles et des projets, ils ont assuré la perpétuation de la technique de la dentelle à l’aiguille (à Alençon) et de celle de la dentelle aux fuseaux (au Puy-en-Velay), et permis son appropriation par des artistes contemporains de premier plan. The conservatory workshops for lace making at Le Puy-en-Velay (Haute-Loire) and Alençon (Orne) were founded in July 1976 at the initiative of President Valéry Giscard d’Estaing. They were placed under the authority of the ‘Mobilier national’, the national agency in charge of furniture and tapestry. In the two towns concerned, the conservatories replaced the last remaining private centres for training in lace making. Within the framework of an ambitious plan for supporting ‘métiers d’art’, arts and crafts activities, initiated by Pierre Dehaye (1921-2008), the original idea of setting up publicly owned and run workshops aimed, firstly, at preserving the traditional techniques of hand lace making, which were then on the point of disappearing, and, secondly, at encouraging economic initiatives in the lace market. This second ambition, associated with the Puy-en-Velay workshop in particular, did not meet with the success hoped for: hand made lace, as a lucrative economic activity, cannot stand up to the competition of mechanically made lace. Nonetheless, nearly fifty years after their foundation, the two workshops are still in activity and have carried out the first part of their mission with success. By the progressive renewal of models and of projects, they assure the perpetuation of the techniques of needle-point lace (at Alençon) and bobbin lace (at Le Puy-en-Velay) and have allowed leading contemporary artists to appropriate these techniques.

International audience; Le métier de céramiste d’art, exercé par des créateurs travaillant en leur nom propre, s’est constitué en France au milieu du xxe siècle et encore davantage dans l’après-1968. Aujourd’hui, les céramistes forment un groupe bien défini car ils s’accordent sur ce qu’est un « bon professionnel » sur le plan technique et esthétique, mais aussi moral. En effet, le travail est envisagé d’une manière extensive, comme un style de vie, voire une « alternative » (à la ville, au travail salarié, aux mondes de l’art dans ses formes les plus élitistes...). Il met ainsi à l’épreuve les possibilités de vivre différemment, hors des sentiers battus et de ce que certains enquêtés associent à une forme d’emprise des institutions étatiques.Ce livre interroge les conditions d’une réalisation – individuelle et collective – par le travail indépendant : comment relier des visions du monde, des styles de vie et des modes de régulation du travail ? À partir d’une enquête principalement ethnographique, cet ouvrage restitue les voies empruntées par différentes générations de céramistes pour créer un groupe social et professionnel à l’image du sens qu’ils donnent au travail et à leurs modes de vie.

International audience; A la croisée de l’histoire de l’art et de l’histoire sociale, le recueil envisage les circulations d’artistes et d’artisans relevant des métiers d’art. En suivant les parcours individuels de ces créateurs, et parfois leur destinée collective sur plusieurs générations, c’est la nature des dynamiques sociales et culturelles existant ainsi en contexte migratoire qui est appréhendée et interrogée. Le dossier s’attache en effet à replacer ces parcours au sein des réseaux ‒ relationnels au sens large et professionnels ‒ qui permettent de comprendre à la fois l’inscription sociale spécifique de ces artisans itinérants, leur vécu migrant voire diasporique, et également bien sûr le développement de leurs pratiques artistiques. L’effet de ces mobilités se repère à plusieurs échelles (géographiques comme temporelles) en croisant l’analyse des techniques et des savoir-faire à celle des productions et des oeuvres ; c’est ainsi qu’on peut, par exemple, reconsidérer l'utilisation et l’appropriation de certains gestes ou préparations, tout comme dans une dimension stylistique ou iconographique l’apparition, la diffusion ou l’altération de certains motifs. Il s’agit donc in fine d’une réflexion sur les transferts culturels ‒ entre transmission, adaptation et innovation ‒, saisis à partir de passeurs que sont ces métiers d’art itinérants.Au regard du champ de recherches et de l’historiographie antérieure, le dossier contribue à élargir l’examen des métiers artistiques exercés par des migrants, en considérant leur intégration dans le contexte urbain mais surtout en milieu rural, ce qui a été à ce jour très peu pris en compte jusqu’à représenter un point aveugle en ce domaine.A travers plusieurs études de cas portant sur l’époque moderne et le début de l’époque contemporaine (XIXe siècle), le dossier aborde surtout les échanges tissés entre l’Italie et la France par la venue sur son territoire d’artistes-artisans transalpins. L’enjeu scientifique est élargi par l’article d’introduction qui pose le cadre problématique d’ensemble, ainsi que par les deux entretiens avec des spécialistes prolongeant le questionnement aux XXe-XXIe siècles et autour des enjeux présents.

Introduction par Pierre Vaisse Le texte a été publié en 1906 dans un volume intitulé Trois crises de l'art actuel. Il avait déjà paru en septembre 1905 dans La Revue bleue, mais semble répondre par son titre à un opuscule de Jean Lahor, L'art pour le peuple à défaut de l'art par le peuple, publié en 1902. Cette question de date possède une double importance. D'une part, le texte s'inscrit dans l'évolution, rapide, des débats concernant l'art social, les arts populaires et l'artisanat, l'art d...

Introduction par Pierre Vaisse Le texte a été publié en 1906 dans un volume intitulé Trois crises de l'art actuel. Il avait déjà paru en septembre 1905 dans La Revue bleue, mais semble répondre par son titre à un opuscule de Jean Lahor, L'art pour le peuple à défaut de l'art par le peuple, publié en 1902. Cette question de date possède une double importance. D'une part, le texte s'inscrit dans l'évolution, rapide, des débats concernant l'art social, les arts populaires et l'artisanat, l'art d...

En se basant sur une littérature issue principalement des théories émises par l'Institut Supérieur des Métiers de France concernant l'innovation artisanale, cette étude se permet d'enrichir les travaux récents sur l'innovation dans l'activité artisanale, et de proposer des éclairages nouveaux sur les pratiques de réalisation dans ce secteur en Tunisie. En se focalisant sur des spécificités du faire, du comment, et de l'expérience pragmatique de l'innovation, elle défend l'idée selon laquelle, dans le contexte tunisien, l'innovation ne peut être étudiée uniquement en fonction de quelconque stratégie managériale. Elle est, en réalité, globale et surtout, permanente dans la mesure où elle émane de la pratique et de la réalisation en elles-mêmes.

Les métiers d’art ont une place à part dans le paysage institutionnel français. Ils se voient aidés par la puissance publique. Ils occupent une place particulière dans l’imaginaire collectif et dans le paysage économique national.Le métier de modiste est quant à lui peu connu du grand public. La haute mode est une discipline exercée par quelques passionnés. Sa place dans l’espace médiatique est très marginale. Le chapeau, d’une façon générale, n’est plus un accessoire du quotidien. Les professionnels du chapeau se répartissent en deux familles : les chapeliers qui produisent de manière mécanique un grand nombre de pièces toutes identiques entre elles et les modistes qui fabriquent manuellement des pièces uniques. Ces deux catégories coexistent dans l’espace médiatique, le plus souvent ils utilisent les mêmes médias et médiations. Leurs intentions peuvent différer car leurs capacités de production différent elles-mêmes. Chacun bénéficie des retombées médiatiques des autres.Dans un monde communicationnel de plus en plus digital quelle place peut, doit occuper le métier de modiste et sa production ? Comme la plupart des métiers d’art celui de modiste est éloigné des médiations numériques qui pourtant prennent une importance croissante. Ils ne peuvent pas, s’ils veulent survivre et se développer, ne pas être présents et actifs dans ces réseaux.Comment accompagner cette profession dans sa communication, comment développer son empreinte virtuelle et comment lui permettre de s’épanouir pleinement sur les réseaux sociaux ? Ce sont les questions auxquelles nous avons tenté de répondre dans ce travail.L’artisan de demain sera un artisan 3.0, maîtrisant à la fois les techniques propres à sa production artisanale et celles de son environnement numérique et médiatique.

Qu’est-ce qui distingue les maîtres-artisans des métiers d’art spécialisés dans la restauration du patrimoine et les professionnels de la conservation-restauration des biens culturels ? Il paraît indispensable de revenir sur l’histoire de quatre formations pour comprendre comment la conservation-restauration des biens culturels s’est professionnalisée en France en rompant avec la tradition. Il s’avère que ce tournant s’explique moins, dans ce secteur particulier, par les revendications professionnelles des corps de restaurateurs spécialistes déjà constitués dans différentes institutions patrimoniales, que par la volonté du ministère de la Culture de réintroduire la France dans les réseaux internationaux de conservation créés sous l’égide de l’UNESCO. What is the difference between master craftsmen specialised in the restoration of heritage artefacts and the professionals of the conservation-restoration of cultural properties? To answer this question, it is necessary to reconsider four training programmes, in order to understand how the conservation-restoration of cultural heritage has become a profession in France by breaking with tradition. In this particular sector, it appears in fact that this historic turning point is to be explained not so much by the professional claims of existing restorers’ organisations in various heritage institutions, as by the Ministry of Culture's political will to reintroduce France into the international networks of conservation created under the aegis of UNESCO.

International audience; « Terres de solidarité » (TdS), un dispositif de solidarité, a été fondé en 2000 en France au sein d'un groupe professionnel de créateurs indépendants : les céramistes d'art, qui exercent sous divers statuts (artiste, artisan, profession libérale, auto-entrepreneur…). Ce dispositif associatif repose sur l'auto-organisation associative et syndicale, puisqu’il est co-géré par le Collectif National des Céramistes (CNC), une union d’association de professionnels, et par la chambre syndicale des Ateliers d’Art de France (AAF). Sans se substituer aux systèmes d'indemnisation généraux, ce dispositif matérialise une action complémentaire aux régimes généraux existant, destinée à venir en aide aux individus dont les conditions de vie et d’exercice sont compromises, y compris lorsque les raisons en sont extra-professionnelles (décès du conjoint, incendie du domicile…). En 2016, et suite à divers problèmes survenus dans le dispositif en 2015, AAF et des démissionnaires issus du CNC entendent s’inspirer de TdS pour réactiver un Fonds de solidarité déjà existant dans AAF, en étendant à la fois ses missions (aide financières, mais aussi juridique, psychologique…), et son périmètre d’action à l’ensemble des professionnels du secteur des métiers d’art en France. Il s’agit donc d’une extension massive du dispositif. D’un côté, cette entreprise s’accompagne d’appels au politique (au niveau législatif), avec la revendication de la création d’un statut unique d’artisan d’art et des droits sociaux et fiscaux associés, qui mettrait fin à l’éclatement des statuts de travailleur indépendant dans ce secteur. De l’autre, la mise en place de cette couverture individuelle gérée par un organe professionnel et non-étatique pourraitaccompagner aussi les évolutions de l'Etat social et la tendance à l'individualisation de la couverture des risques. Nous aborderons donc les significations (politiques) de ces « réinventions » et de cette reprise en main de la protection sociale par des organisations professionnelles.Cette contribution est issue d'une thèse (2009-2014) consacrée au métier de céramiste d'art en France, et reposant essentiellement sur des observations, directes ou participantes, dans les lieux de travail, d'habitation et de sociabilité professionnelle. Le corpus comprend également une soixantaine d’entretiens semi-directifs avec des professionnels et des responsables institutionnels. L'étude de documentation interneinterne et d'archives, ainsi qu'une enquête quantitative sur environ 10% de la population de professionnels (n=218), complètent ces données.

International audience; Cette recherche a été conduite à la demande d'une ville de France qui souhaite engager des actions de promotion des artisans d'un métier d'art afin d'attirer les amateurs éclairés. Une recherche naturelle a permis de réaliser des interviews en profondeur auprès d'artisans et d'amateurs éclairés. Deux analyses de contenu ont été réalisées. La première, d'inspiration structuraliste, a permis de définir l'«expérience de l'authenticité» que partagent les artisans et leurs clients. La seconde, d'inspiration phéno-ménologique, a permis de comprendre comment cette expérience était - ou n'était pas - mise en exergue dans les deux lieux traditionnels de rencontre que sont l'atelier et les expositions publiques. Nous concluons l'article par une mise en perspective de notre définition d'expérience de l'authenticité à la lumière, d'une part des propositions fondamentales de Peirce et, d'autre part des principales propositions actuelles en marketing.

International audience

Cet article présente une enquête de terrain menée depuis 2006 dans une zone rurale du Sud-Ouest de la France. Dans et autour du village médiéval de N., se sont produites depuis une quinzaine d'années des mutations socio-économiques importantes dont on verra dans quelle mesure on peut les identifier comme relevant d'un processus de gentrification rurale. En menant observations et entretiens semi-directifs auprès de différentes populations de travailleurs indépendants tels que les artisans du bâtiment, les métiers d'art ou les métiers de bouche, on montre les rapports entre l'inflexion du contexte économique, social et culturel et l'évolution des marchés locaux du travail. Dans ce paysage recomposé on montre en particulier le rôle central des enfants de « néo-ruraux », aujourd'hui trentenaires, installés comme charpentiers, potiers ou maraichers mais parfaitement équipés en capital culturel et social et à même de marier dans leur travail les registres de la création et de la production, de l'art et du métier, de la modernité et de l'authenticité.Rural handicrafts and gentrification in South of FranceThis paper presents a field study which started in 2006 in a rural area of South-West of France. In and around a medieval village (N.) important socio-economical mutations have occured for about fifteen years and this paper will show how one can think of it as a process of rural gentrification. After many observations and interviews with several free lance workers like building contractors, creative craftsmen or people in the food business, we will discuss the relationship between mutations of the economical, social and cultural context and the local labor markets. In this new landscape, we stress especially the role of "back-tolanders" children, who are now in their thirties, have become carpenters, potters or vegetables growers but whose cultural and social capital perfectly fits into the local new deal, allowing them to mix in their work creation and production, arts and crafts, modernity and authenticity.Los artesanos y el aburguesamiento rural en el sur de FranciaEste artículo presenta una encuesta llevada a cabo a partir de de 2006 en una zona rural del suroeste francés. En el pueblo medieval de N. y en sus alrededores desde hace unos quince años se han producido importantes cambios socioeconómicos que deben ser localizados para determinar se ha producido un proceso de gentrificación (gentry) es decir, de aburguesamiento rural. La observación metódica y las encuestas con entrevistas semidirectivas en el seno de diversas categorías de trabajadores independientes como son los albañiles, artesanado artístico y profesiones culinarias, demuestran la relación entre la crisis del contexto económico, social y cultural con la evolución del empleo local. Dentro de este paisaje social recompuesto, los hijos de los « neo rurales » establecidos hace ya algún tiempo juegan un papel preponderante y ejercen oficios de alfareros, carpinteros, agricultores pero « equipados » con un capital cultural y social privilegiado que les permite aunar los ámbitos de la producción, de la creatividad, de la modernidad y de lo autentico.

article mis en ligne le 31 décembre 2013, consultable et téléchargeable sur : http://clio.revues.org/10349; International audience; Recent studies have shown that women took an active part in economic activity throughout the Middle Ages. Art historians have ignored, however, the role they played in the artistic production of the time even though the study of an artist's or a milieu's production clearly shows, thanks to the sources and works involved, that they were present at every stage of the process. This article highlight their activities in artistic trades through an analysis of the Saint-Luc guild rules from fourteen cities of Northern France, Flanders, Hainaut and Brabant and the registers of the book trade guild of Bruges. Women appear as ‘maîtresses’, persons having passed a master's degree in this craft, and were not restricted to jobs devoted to their sex. As a result, they ran workshops, either with their husbands or on their own (single or widowed), and occasionally trained young boys and girls in the trade. They were also the first victims of economic crises.; Les études récentes ont montré que les femmes ont participé, tout au long du Moyen Age, à l’activité économique. Pourtant, leur place dans la production artistique médiévale est généralement ignorée des historiens de l’art, alors même que l’étude de la production d’un artiste ou d’un milieu montre clairement, par les sources et les œuvres, qu’elles ont été présentes à chaque étape du processus de création. La confrontation de la norme à la pratique, par l’analyse de la réglementation de la gilde de Saint-Luc de quatorze villes (Nord, Flandre, Hainaut et Brabant) et des registres d’inscription à la gilde des métiers du livre brugeois, a permis de mettre en perspective les activités des femmes dans les métiers d’art. Elles apparaissent comme maîtresses, ayant passé la maîtrise du métier – et pas seulement de métiers dits féminins –, dirigeant l’atelier, aux côtés du mari ou seules (célibataires ou veuves) apprenties, formant parfois des garçons ou des filles au métier. Elles sont aussi les premières victimes des crises économiques.

International audience; Dans le cadre des métiers d'art, les auteurs présentent ici les résultats d'une enquête de type sociologique auprès de femmes artisanes en France: formation, parcours, situation familiale, perception professionnelle, etc.

Les femmes, la culture et les arts en Europe entre Moyen Âge et Renaissance : découvertes et nouvelles perspectives, journée d'études (projet transversal et interdisciplinaire MSH-IRHIS : Les femmes, la culture et les arts dans l'Europe du Nord à la fin du Moyen Age, dir. A.-M. Legaré), 6 avril 2006, Université-Charles-de-Gaulle – Lille 3

Anne Jourdain publie un ouvrage issu de sa these, consacree aux artisans d'art en France, dirigee par Frederic Lebaron et soutenue en novembre 2012 a l'universite de Picardie. Son travail universitaire lui a servi de base a la redaction de ce livre de 350 pages, qui vient d'etre couronne par le prix La pensee de la fondation ateliers d'art de France. Apres une introduction intitulee « Enqueter sur un milieu difficile a cerner » et decrivant l'objet de la recherche, l'auteure presente de faco...