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The peoples of ancient Mesopotamia had a high esteem for the “art of singing” or “the art of the musician” (in Akkadian nārūtu). For pleasing sonorities, adjectives such as “good” or “pure” were used. The tuning of nine-stringed lyres gave rise to a written production. These texts give insight into the musical conceptions, vocabulary etc. that remained stable during the second and 1st millennia BC. More general aesthetic principles of Mesopotamian art, such as the impressive dimensions (which are notably observed in architecture) and the precious and expensive decorations also left their mark in the fields of music., Les habitants de la Mésopotamie tenaient « l’art du musicien » (en akkadien nârûtu) en haute estime. Pour les sons jugés agréables, on utilisait des adjectifs comme « bon » ou « pur ». Le réglage de lyres à neuf cordes a donné lieu à une production écrite qui permet d’avoir un aperçu des théories musicales et du vocabulaire de la musique. Ces conceptions restent apparemment stables durant les IIe et Ier millénaires av. J.-C. et hormis le fait qu’il est important de jouer dans le bon mode, il est difficile de trouver un jugement de nature esthétique sur l’art musical dans ces textes. À côté des critères propres à la musique, on trouve néanmoins dans les sources des principes esthétiques plus généraux propres à l’art mésopotamien, comme les dimensions impressionnantes (qu’on observe également en architecture) ou les décorations précieuses ; ces principes s’appliquent également dans le domaine de la musique.

Preventive conservation is the constant monitoring of the state of conservation of an artwork to reduce the risk of damage in order to minimise the necessity of restorations. Many methods have been proposed to achieve this goal, generally including a mix of different analytical techniques. In this work, we present two probabilistic clustering algorithms for the detection of alterations on varnished surfaces, in particular those of historical musical instruments. Both methods are based on the a-contrario framework and the Number of False Alarms (NFA) criterion. The first one tackles the problem of detecting changes between a pair of colour images by analysing their difference map. It considers simultaneously grey-level and spatial density information with a single background model. The second method works with a sequence of images and analyses the evolution of the changed areas between frames. Both methods are robust to noise and avoid parameter tuning as well as any assumption about the shape and size of the changed areas. In both cases, tests have been conducted on UV-induced fluorescence (UVIFL) image sequences included in the “Violins UVIFL imagery” dataset. UVIFL photography is a well-known diagnostic technique used to see details of a surface not perceivable with visible light. The obtained results prove the capability of the algorithm to properly detect the altered regions. Comparisons with other state-of-the-art clustering methods show improvement in both precision and recall., La conservation préventive est le contrôle continu de l'état d'une œuvre d'art pour réduire le risque de dommages et minimiser les restaurations. De nombreuses méthodes ont été proposées pour atteindre cet objectif, soit à partir de données unimodales, soit par combinaison de différentes techniques d'analyse. Dans ce travail, nous présentons deux algorithmes probabilistes de clustering pour la détection d'altérations sur des surfaces vernies, telles que celles des instruments de musique historiques. Les deux méthodes reposent sur une approche a-contrario et le critère Nombre de Fausses Alarmes (NFA). La première méthode aborde le problème de la détection de changement entre une paire d'images couleur en analysant leur image de différence. Il considère simultanément l'information spectrale et spatiale avec un seul modèle de bruit. La deuxième méthode travaille avec une séquence d'images et analyse l'évolution des zones altérées entre les images. Les deux méthodes sont robustes au bruit et évitent réglage des paramètres ainsi que toute hypothèse sur la forme et la taille de la modification domaines. Dans les deux cas, des tests ont été effectués sur des séquences d'images UVIFL (images de fluorescence induite par les UV) incluses dans le jeu de données "Violins UVIFL imagery". UVIFL est une technique de diagnostic bien connue, utilisée pour voir les détails d'une surface qui ne sont pas perceptibles à la lumière visible. Les résultats obtenus prouvent la capacité de l'algorithme pour détecter correctement les régions altérées. Des comparaisons avec d'autres les méthodes de clustering de pointe montrent une amélioration à la fois de la Precision et du Recall.

Within the framework of a programme supported by the Agence Nationale de la Re-cherche on the harps of Central Africa, a collaboration between ethnomusicologists and iconographers of Western music was established around the musical iconography contained in travellers' accounts in the 19th century. A wider exploration has led to the interest in older sources which will be presented in this paper. Our work does not consist so much in the study of instrumental records as in the study of the representation of musical scenes in their context, as well as of the "figures" of musicians.Our paper will be based mainly on the Description historique des trois roy-aumes... by Giovanni Antonio Cavazzi (1687) and his collaborators, on the use made of it later, notably by Filippo Bonanni in his Gabinetto armonico (1722), and on ethnomusicological knowledge of the documented musical practices and their inser-tion in their society. Based on works in African history and ethnology, we will try to better identify the authors of the stories. We will be interested in the dialectic between text and image in order to understand the genesis of the plates, the intervention of the drawers, en-gravers and publishers.For Cavazzi's account, we will give an account of its reception through its var-ious versions and translations and their illustrations, in particular how they are con-ceived, realised, and even modified according to the editions. We will also discuss the use of some of his illustrations in later Western musical treatises, which some-times reveal organological misunderstandings due to a mistaken understanding of the musical practices initially observed.Taking into account the historiographic work on the authors of the stories, the rele-vance of their observations for today's ethnologist on ancient practices, whether they have disappeared, been modified or maintained, will be assessed. Finally, current field observations in Central Africa can shed light on these ancient stories and visual representations.

International audience

On the occasion of the centenary of the death of Camille Saint-Saëns (1835-1921), the Wind Instruments Museum of La Couture-Boussey and the Institute for Research in Musicology are joining forces to discover a little-known facet of the musician's personality : his constant commitment to wind instruments, at a time when such interest is rather rare on the part of renowned composers.His long artistic career corresponds to one of the most inventive periods in the history of music instruments making: flutes, oboes, clarinets, bassoons, horns and trumpets gradually adopt the modern form that we know today and the new families of saxophones, saxhorns or sarrusophones, born from the intuition of genius makers, enrich the sound palette of the orchestra.Curious by nature, tireless explorer, always in search of new associations of timbres, passionate about acoustic and technical inventions, Saint-Saëns mingles with this breath of modernity. From the Tarentelle for Flute and Clarinet Op. 6 (1857) until the Sonata for Bassoon and Piano Op. 168 (1921), he composed some fifty works dedicated to wind instruments and surrounded himself with the best performers. By exploiting all the technical possibilities of the winds and their expressive richness, Saint-Saëns thus opens the way to a renewal of the repertoire., À l’occasion du centenaire de la mort de Camille Saint-Saëns (1835-1921), le Musée des instruments à vent de La Couture-Boussey et l’Institut de Recherche en Musicologie s’associent pour faire découvrir une facette méconnue de la personnalité du musicien : son engagement constant en faveur des instruments à vent, à une époque où un tel intérêt est plutôt rare de la part des compositeurs de renom. Sa longue carrière artistique correspond à l’une des périodes les plus inventives de l’histoire de la facture instrumentale : flûtes, hautbois, clarinettes, bassons, cors et trompettes adoptent progressivement la forme moderne que nous leur connaissons et les nouvelles familles des saxophones, saxhorns ou sarrusophones, nées de l’intuition de facteurs de génie, enrichissent la palette sonore de l’orchestre.De nature curieuse, infatigable explorateur, toujours à la recherche de nouvelles associations de timbres, passionné par les inventions acoustiques et techniques, Saint-Saëns se mêle à ce souffle de modernité. Depuis la Tarentelle pour flûte et clarinette op. 6 (1857) jusqu’à la Sonate pour basson et piano op. 168 (1921), il compose une cinquantaine d’œuvres dédiées aux instruments à vent et s’entoure des meilleurs interprètes. En exploitant toutes les possibilités techniques des vents et leur richesse expressive, Saint-Saëns ouvre ainsi la voie à un renouveau du répertoire.

This article is a review of the literature on current scientific researches and pedagogical resources concerning Human Beatboxing and its use in speech therapy. The aim of this contribution is first to describe this technique that uses the human vocal apparatus in an extreme way: the sounds and other elements that characterize it are described before drawing the atypical aspects. It is then shown that these particularities can be useful for the rehabilitation of several speech disorders. In this artistic technique designed to imitate and stylize a large number of sounds (percussion, wind and string instruments, electronic sounds and other noises), the vocal apparatus behaves in an extreme manner without being deviant: the sounds of Human Beatboxing solicit both inspiration and expiration during their production, and both non-pulmonary and pulmonary air flows. The structures of the laryngo-pharynx and the oro-pharyngeal or oro-facial articulators are mobile and strongly solicited. The air flows, places of articulation at the laryngeal, peri-laryngeal, buccal, and in particular labial levels, very active, can be exploited in the rehabilitation of certain voice disorders (laryngectomy, recurrent paralysis), swallowing (dysphagia), articulation, or speech (parkinsonian dysarthria, stuttering, and other speech disorders in some cases of intellectual disability) : they mainly allow, in a playful and motivating context, to tone up the patient's laryngo-pharyngo-oro-facial sphere, and to develop his sound, articulatory and rhythmic skills., Cet article est une revue de littérature sur les recherches scientifiques et les ressources pédagogiques actuelles concernant le Human Beatbox et son utilisation en rééducation orthophonique. Le but de cette contribution est d’abord de décrire cette technique en montrant qu’elle utilise l’instrument vocal humain de manière extrême : les sons et autres éléments qui caractérisent le Human Beatbox sont décrits avant d’en tirer les aspects atypiques. Il est ensuite montré que ces particularités peuvent être utiles pour la rééducation orthophonique de plusieurs troubles. Dans cette technique artistique destinée à imiter et styliser un grand nombre de sons (percussions, instruments à vent et cordes, sons électroniques et autres bruits), l’instrument vocal humain se comporte de manière extrême sans pour autant être déviant : les sons du Human Beatbox sollicitent autant l’inspiration que l’expiration durant leur production, et autant des flux d’air non pulmonaires que pulmonaires. Les structures du laryngo-pharynx et les articulateurs oro-pharyngés ou oro-facials sont mobiles et fortement sollicités. Les flux d’air, lieux d’articulation laryngé, péri-laryngé, buccal, et en particulier labial, très actifs, peuvent être exploités dans la rééducation de certains troubles vocaux (laryngectomie, paralysie récurrentielle), de déglutition (dysphagie), d’articulation, ou de parole (dysarthrie parkinsonienne, bégaiement, autres troubles de parole en lien avec une déficience intellectuelle) : ils permettent principalement, dans un contexte ludique et motivant, de tonifier la sphère laryngo-pharyngo-oro-faciale du patient, et de développer ses habiletés sonores, articulatoires et rythmiques.

International audience; Joseph Sauveur (1653-1716) fut mathématicien, physicien et théoricien de la musique. Souvent considéré comme le fondateur de l’acoustique moderne, on lui doit les premières mesures de la fréquence absolue d’un son, une théorie mathématique du tempérament, les premières explications convaincantes des phénomènes d’harmoniques et de battements, ainsi que l’application de ses recherches aux jeux d’orgue et à d’autres instruments de musique.Ce volume réunit l’ensemble des travaux de Sauveur sur le son et la musique, ainsi qu’un manuscrit de cet auteur datant de 1697, publié ici pour la première fois. Les travaux de Sauveur sont accompagnés de textes d’introduction, de commentaires et de notes explicatives.L’ouvrage s’adresse aux étudiants, aux chercheurs et à toute personne intéressée par l’histoire des sciences et des théories musicales.

Nach der Eroberung von Mari (mod. Tell Hariri, Syrien) durch König Shamshi-Adad I. um 1791 v. Chr. wurden die verborgenen Schätze des Palastes von Mari einer Inventarisierung unterzogen. Es wurden mehr als 20 Inventartexte erstellt, darunter eine Liste mit wertvollen Musikinstrumenten, die nach Aschur transportiert werden sollten. Dieses Dokument (Mari, Nummer M.5489) wird zum ersten Mal veröffentlicht. Es listet Saiteninstrumente auf, von denen einige aus kostbaren, importierten Hölzern (Ebenholz, indischer Palisander = Dalbergia sissoo) gefertigt und mit Einlagen aus Halbedelsteinen und mit Gold verziert waren. Die Inventarliste und die Art der Verzierungen geben einige Hinweise auf die Identifizierung der Instrumente, die immer noch umstritten ist., After the conquest of Mari (mod. Tell Hariri, Syria) by king Shamshi-Adad I. about 1791 BC, the hidden treasures of the palace of Mari were submitted to an inventory. More than 20 inventory texts were established, among which a list of precious musical instruments which should be transported to Ashur. This document (Mari, number M.5489) is published in the present chapter for a first time. It lists string-instruments, some of which were made from precious, imported woods (ebony, Dalbergia sissoo), and decorated with inlays from semi-precious stones and decorated with gold. The inventory list, and the nature of decorations give some hints to the identifications of the instruments, which are still a matter of debate., Après la conquête de Mari (mod. Tell Hariri, Syrie) par le roi Shamshi-Adad I. vers 1791 avant J.-C., les trésors cachés du palais de Mari ont été soumis à un inventaire. Plus de 20 textes d'inventaire ont été établis, parmi lesquels une liste d'instruments de musique précieux qui devaient être transportés à Assur. Ce document (Mari, numéro M.5489) est publié pour la première fois dans le présent chapitre. Il énumère des instruments à cordes, dont certains étaient fabriqués à partir de bois précieux importés (ébène et Dalbergia sissoo), et décorés d'incrustations de pierres semi-précieuses et ornés d'or. La liste d'inventaire et la nature des décorations donnent des indications sur l'identification des instruments, qui fait encore l'objet de débats.

Pour apprendre efficacement, l’élève doit être acteur de ses apprentissages, donc s’investir dans les pratiques qui lui sont proposées. Or, force est de constater que certains élèves s’engagent difficilement dans les tâches. Le jeu instrumental collectif semble pouvoir, dans une certaine mesure et s’il est bien mené, permettre à ces élèves de se réinvestir scolairement. En effet, ses spécificités, qui le démarquent des autres domaines d’apprentissage, pourraient être à même de favoriser un engagement accru des élèves.

During the summer of 1932, André Schaeffner submitted to Curt Sachs a new classification of musical instruments that he had already published in the first issue of the «Bulletin du Musée d’Ethnographie du Trocadéro» in January 1931. The correspondence between the two scholars, preserved at the archives of the Musée de l’Homme in Paris, shows that Sachs endorsed his system and that he sought to submit Schaeffner’s work to Hornbostel. Schaeffner’s proposal was then published in the «Revue Musicale» and later developed as Appendix to his seminal monograph Origine des instruments de musique (1936).This contribution presents the genetic and characteristics of André Schaeffner’s classification, evaluates its influence on French ethnomusicologists, its heritage and its impact in public collections (their storage and indexing systems), in academic training and in publications on organology., Durant l’été 1932, André Schaeffner soumit à Curt Sachs une nouvelle classification des instruments de musique qu’il venait de publier dans la première livraison du « Bulletin du Musée d’Ethnographie du Trocadéro » en janvier 1931. La correspondance entre les deux chercheurs, conservée dans les archives du Musée de l’Homme à Paris, montre que Sachs apprécia le système et proposa de le soumettre à Hornbostel. La proposition de Schaeffner fut ensuite publiée dans la « Revue musicale » et plus tard développée comme Annexe dans son maître livre Origine des instruments de musique (1936).Cette contribution montre la genèse et les caractéristiques de la classification de Schaeffner, évalue son influence sur les ethnomusicologues français, son héritage et son impact dans les collections publiques (tant dans le classement des réserves que de leur système d’indexation), dans l’enseignement académique et dans les publications consacrées à l’organologie.

Montaigne évoque différents instruments de musique, dans le Voyage en Italie davantage que dans les Essais. L’épinette, le luth, les bâtons de rythme « cannibales », l’orgue hydraulique de la Villa d’Este, les fiffari du bal de 1581 offrent un intérêt particulier. Montaigne s’intéresse moins à la musique qu’aux effets de la musique, du point de vue militaire, religieux et poétique. Les instruments de musique sont d’abord pour lui des objets anthropologiques, vecteurs d’émotions et de croyances.

Le service de la régie des oeuvres au sein de la Philharmonie de Paris gère des projets très diversifiés : des mouvements de la collection permanente, du suivi des dossiers de prêts, en passant par les expositions temporaires. J'ai découvert un large panel de ce qu'effectue un régisseur au sein d'un musée. La gestion des étuis des instruments de musique d'une collection muséale sera également un des points abordés : sont-ils considérés comme oeuvre ? Sont-ils inventoriés ? Comment sont-ils rangés ?

International audience; L’Encyclopédie méthodique de Charles-Joseph Panckoucke est à la fois une refonte et une extension de l’Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers de Diderot et D’Alembert et du Supplément à l’Encyclopédie de Jean-Baptiste Robinet. Mais c’est une entreprise totalement indépendante, avec des équipes éditoriales différentes et un éditeur propre. L’Encyclopédie méthodique comprend plus de 200 volumes organisés en dictionnaires spécialisés publiés entre 1782 à 1832 ; ils recouvrent une quarantaine de domaines de connaissance différents. Sont ici étudiés l’ensemble des 450 articles relatifs à la musique présents dans les quatre volumes de la série « Physique » publiés entre 1793 et 1822. Ces articles ne concernent pas exclusivement la physique ou l’acoustique, mais aussi la théorie musicale, les termes de jeu, les systèmes de basse fondamentale, les instruments de mesure ou d’accord ou encore quelque 80 instruments de musique. Nous relèverons les emprunts faits à d’autres ouvrages, notamment au Dictionnaire de musique de Rousseau, à Benjamin de Laborde, à l’Encyclopédie de Diderot et au Supplément de Moucheron, à l’Encyclopédie d’Yverdon ou encore à d’autres séries de la Méthodique. De tous les dictionnaires spécialisés de l’Encyclopédie méthodique dans lesquels les instruments de musique sont abordés, la série « Physique » est celle qui est le plus en prise avec l’actualité de son époque.

International audience; La sourdine est un accessoire utilisé par les musiciens de cuivres pour modifier le timbre ou le niveau sonore des instruments. Il arrive cependant que les sourdines aient également des effets néfastes sur la jouabilité des instruments. En particulier, la sourdine sèche de trombone, assimilable à un résonateur à un degré de liberté, permet d’atténuer le son tout en le rendant plus nasillard, mais rend difficile la jouabilité de certaines notes parmi les plus basses. Lorsque la sourdine est insérée dans le pavillon de l’instrument, leur couplage génère un ”pic parasite” entre les deux premières résonances de l’impédance d’entrée de l’instrument. Pour étudier le rôle de ce pic dans la perte de jouabilité, sa fréquence et son amplitude sont modifiées via contrôle actif. Pour se faire, la sourdine est équipée d’un microphone et d’un haut-parleur, reliés par un système de contrôle par gain et déphasage. L’effet de ce contrôle sur la fonction de transfert de la sourdine, l’impédance d’entrée du trombone et en situation de jeu est étudié. L’effet néfaste est dû à une diminution de l’amplitude de l’impédance en amont du pic parasite. Le contrôle permet de supprimer cet effet, ou de le déplacer sur d’autres notes.

Comment les artistes ont-ils représenté la musique du XVIe au XXe siècle ? Telle est la question soulevée par cet ouvrage, lequel permet de découvrir des oeuvres qui s'intéressent tout d'abord à la matérialité de la musique, c'est-à-dire ses instruments, ses musiques notées ; ses gestes, ses acteurs et ses lieux de pratique. En raison de son égale immatérialité, de son caractère éphémère et des sensations qu'elle procure, la musique l'emporte en immédiateté et en intensité sur les autres sens pour solliciter l'imaginaire. Elle innerve de ce fait la fable humaine, ses grands mythes, son histoire, ses religions. C'est pourquoi nombre d'images dépassent la transposition de la réalité sonore pour ouvrir sur un univers symbolique. Les codes de représentation sont multiples, en constante évolution ; ils s'appliquent à restituer, avec les outils de la figuration, des objets, des "histoires" mais aussi des théories qui adoptent une physionomie identifiable. Cette dernière fait appel à des connaissances mythologiques, historiques et religieuses implicites, utilisées aussi bien dans la littérature et au théâtre qu'à l'opéra, comme dans la décoration des édifices et des demeures. A la fin du XIXe siècle, pourtant, les premières formes de la modernité déconstruisent progressivement ces codes de représentation, jusqu'à supprimer toute incarnation de la musique par des "figures". Du silence des natures mortes et des vanités jusqu'aux ambiances contrastées de scènes tantôt festives, galantes, morales, parodiques ou symboliques, la musique a passionné les peintres, soit qu'ils évoquent sa place dans l'art de vivre et la variété de ses pratiques, soit qu'ils soulignent son pouvoir maléfique ou rédempteur.

Produire une «musique d'offrande» - Mchod-rol - aussi plaisante que possible, tel est le but assigné aux moines musiciens qui appartiennent aux différentes traditions religieuses du monde tibétain. Pour y parvenir, ils associent à la voix chantée le tintement des clochettes, les cliquetis des petits tambours à boules fouettantes, le son tonitruant des grands tambours, le scintillement des cymbales auxquels se superposent, selon les circonstances, la plainte des conques ou des trompes courtes, le « barrissement » des longues trompes, l'éclat des hautbois. • D'où viennent ces instruments divers ? • Quels sont leurs caractères organologiques et leurs propriétés acoustiques ? • Quel valeur symbolique leur reconnaît-on ? • Quel rôle jouent-ils dans le puzzle sonore qui résulte de leurs combinaisons ? Telles sont quelques-unes des questions traitées par l'auteur qui s'appuie sur le témoignage de maîtres religieux éminents, les traditions écrites tibétaines, l'iconographie et surtout son observation au long des vingt dernières années des rituels bouddhiques et bonpos.

Curt Sachs is a constant reference for organologists and musicologists. But he is also a pioneer, often forgotten, in musical museology. In September 1933 he was forced to leave Berlin. He was then welcomed at the Musée d'Ethnographie in Paris to "collaborate in the classification of instruments with André Schaeffner". He remained there until his departure for New York in July 1937. During these four years Sachs prepared an exhibition on the history of dance; he translated his book Welgeschichte des Tanzes into French, he wrote a book on the instruments of Madagascar (1938), and he published in the ICOM journal, Museion, “Relevance, Function, and Museographic Tasks and Techniques of Musical Instruments Collections”. Our contribution underlines that this “manifesto”, devoted to the missions of museums of instruments and to the ethics of restoration, proposes principles for a museographic program, even in its technical aspects. Sachs' philosophy takes account of the visible and the audible of musical objects and he builds a theory that inspire us at a time when so many museums have evolved their museographic concepts. Many of these proposals go beyond an aesthetic concept of Western music, reflecting the concerns of a universalist musicologist with prospective views at a crucial moment in the development of musical museology., Référence constante pour les organologues et les musicologues, Curt Sachs est aussi un pionnier, souvent oublié, en muséologie musicale. En septembre 1933, il est contraint de quitter Berlin. Il est alors accueilli au Musée d'Ethnographie à Paris pour "collaborer à la classification des instruments avec André Schaeffner". Il y resta jusqu'à son départ pour New York en juillet 1937. Sachs prépara pendant ces quatre années une exposition sur l'histoire de la danse ; il traduisit en français son ouvrage Welgeschichte des Tanzes, écrivit un livre sur les instruments de Madagascar (1938) et publia dans la revue de l’ICOM, Museion, « La signification, la tâche et la technique muséographique des collections d'instruments de musique ». Notre contribution souligne que ce véritable manifeste, consacré aux missions des musées d'instruments et à la déontologie de la restauration, propose des principes pour un programme muséographique jusque dans ses aspects techniques. Nous y montrons comment la philosophie de Sachs tient compte du visible et de l'audible et construit une théorie de l'objet musical qui peut toujours nous inspirer. Beaucoup de ces propositions dépassent un concept esthétique de la musique occidentale, reflétant les préoccupations d'un musicologue universaliste aux vues prospectives à un moment crucial de développement de la muséologie musicale.

Among the remains of marble sculptures from the villa of Chiragan some of them, deposited in the museum of Antiquities in Toulouse, are described as pieces of musical instruments. There are mainly citharae and syrinx who belong to mythological characters, production of three-dimensional sculpture or reliefs. This study is based on an analysis of this material and would propose an identification, a date and some parallels in roman art at the same period., Parmi les nombreux éléments de sculptures en marbre provenant de la villa de Chiragan quelques-uns, conservés dans les réserves du Musée des Antiques de Toulouse, ont pu être identifiés comme des fragments d’instruments de musique. Ce sont essentiellement des cithares et des flûtes de Pan appartenant à des personnages mythologiques sculptés en ronde-bosse ou en bas-relief. L’étude propose d’examiner ces fragments et d’établir des parallèles avec des sculptures de Rome et de l’Empire afin de les replacer en série., Vendries Christophe. Plectrum, cithara et fistula. Des fragments d’instruments de musique dans le statuaire en marbre de Chiragan (Martres-Tolosane). In: Aquitania : une revue inter-régionale d'archéologie, tome 30, 2014. pp. 263-284.

Depuis maintenant quelques décennies, la musique, omniprésente dans la vie quotidienne des Anciens, constitue un objet d’étude à part entière. Si les vases à figures noires et rouges, réservée aux classes sociales privilégiées des époques archaïque et classique, est une source de premier plan pour cerner la vie musicale en Grèce ancienne, un autre medium, plus modeste, celui de la petite plastique de terre cuite, doit également être convoqué. Nous nous intéresserons plus spécifiquement dans le cadre de cette étude aux Tanagréennes figurant des musiciennes et des enfants musiciens. Since a few decades now, music, omnipresent in daily life of the Ancients, has been an object of study in itself. If the Black and Red figure vases, reserved for privileged classes of archaic and classical periods, is a leading source for surrounding musical life in Ancient Greece, another medium, more modest, the small plastic of clay must also be considered. In this study, we will focus on Tanagras figurines depicting musicians (women and children).

Wood is commonly used for making musical instruments. During the process it is often subjected to treatments, that either modify its volume or its surface properties. Two species used for for string instruments were studied, representative of different cultures: Spruce (Picea abies Karst.) used in Europe and White Mulberry (Morus alba L.) used in Iran. For each of them the effect of thermal treatment at moderate temperature (

International audience; The present article aims to study the musical accompaniment of physical activities such as work, athletic or military practices. Such accompaniment, mainly by the aulos, is verified over a millennium both in iconographic and literary sources from the Homeric poems to late Antique texts and mosaics from the time of Justinian. This work seeks to identify an internal logic of this cultural phenomenon and to investigate whether the reasons for this musical usage over this long period, in varied situations, including labour, athletic and military activities, follows the same general trans-historical logic, or whether the likeness is only superficial. Therefore, it analyses the musical repertoire of work songs, and the related iconography of the vintage or bread-kneading. Furthermore, it looks for the cultural explanations formulated in Antiquity for the presence of aulos-music in sporting competition and military activities. It concludes that on the level of rhythm and melody there was a form of permanence regarding the internal logic.; Cet article propose une étude de l’accompagnement musical des activités physiques que sont, par exemple, le travail, les pratiques athlétiques ou militaires. Ces accompagnements, principalement exécutés au moyen de l’aulos, sont attestés dans les documents iconographiques et textuels, sur un millénaire environ, depuis les poèmes homériques jusqu’aux textes et aux mosaïques de l’époque de Justinien. Cette étude tente d’identifier une logique propre à ces phénomènes culturels : il s’agit de déterminer si les raisons des différents usages musicaux dans des activités aussi diverses que sont l’agriculture, les pratiques athlétiques et militaires suivent une même logique générale sur le temps long, sur le mode d’un facteur transhistorique, ou si cette similarité n’est que superficielle. Une étude du corpus des œuvres méliques et, parallèlement, des représentations iconographiques des scènes de vendanges (foulage du raisin) et de pétrissage du pain. Une étude des textes antiques élaborant diverses explications sur la présence de l’aulos dans les entraînements sportifs et militaires, et à la guerre vient compléter cette analyse. Il est alors possible de mettre en évidence que, sur le plan du rythme et de la mélodie, il y a une forme de permanence de cette logique.

International audience; Dans la préface de son Dictionnaire de musique, Rousseau précise qu’il ne traitera pas des instruments de musique. Pourtant, il cite nommément 65 instruments différents dans 199 entrées, avec à peine quatre entrées autonomes (instrument, violon, quinte et viole). Une trentaine d’instruments de la Grèce antique sont mentionnés, alors que la clarinette et le pianoforte ne le sont pas. Les parties ou accessoires d’instruments comptent cinq entrées autonomes (chanterelle, clavier, corde sonore, feinte, sourdine). Des entrées polysémiques n’abordent pas nécessairement la signification organologique. Les notices dans lesquelles des instruments sont cités concernent les genres instrumentaux, la pratique musicale (avec mention des interprètes principaux de l’époque), la théorie musicale, l’acoustique ou la technique musicale. Sous ces entrées apparaissent les goûts du philosophe : préférence pour la flûte et détestation du clavecin. Rousseau apparaît particulièrement moderne, car il s’aventure sur le chemin de la sociologie engagée (dans ses notices sur les musiciens, facteurs, luthiers ou accordeurs), il distingue des paramètres subjectifs comme résonance, timbre, intensité et, de manière plus générale, il décrit avec une clarté exceptionnelle des aspects de la perception musicale.

International audience; Au XVIIIe siècle, les leçons de musique font nécessairement partie de la formation des jeunes filles de la grande bourgeoisie et de la noblesse, que celle-ci soit assurée dans le cadre familial ou déléguée, au moins pour un temps, à une institution – pensionnat conventuel le plus souvent. Les frères de ces demoiselles l'apprennent aussi, au collège ou à la maison, mais pour eux cet apprentissage s'inscrit dans des cursus beaucoup plus complets que ceux des filles, et l'écho de leurs leçons s'en trouve atténué. Endogamie sociale aidant, les initiations musicales de jeunesse, féminine et masculine, anticipent une future pratique amateur mixte dans l'entre-soi des salons, et les mélomanes des deux sexes se mêleront aussi évidemment dans le public des concerts. Si apprendre la musique n'est pas une spécificité de l'éducation féminine, les effets de genre à l'oeuvre dans cette initiation, composante de formations bien distinctes par ailleurs, sont révélateurs de ses enjeux sociaux. Le Paris des décennies pré-révolutionnaires, concentrant toute la diversité des usages pédagogiques, institutionnels ou familiaux, offre un terrain privilégié pour observer l'intégration des pratiques musicales propres à l'éducation des filles dans la socio-économie culturelle de la ville et décrypter les stratégies familiales qui les commandent.

The study of musical instruments involves the study of musicians, instruments and of the complex interaction that exists between them. The analysis of musical gestures requires numerous measurements on musicians to extract the relevant parameters in order to model their interaction. In the case of plucked string instruments, the goal is to determine the initial conditions imposed on the string by the plucking mechanism (plectrum, finger). How does one get all these parameters without disrupting the musician in playing conditions ? How can one know that the parameters are the best ones to describe the initial conditions of the string vibrations and its acoustic signature ? An experimental platform has been designed to answer these questions. It can reproduce the gesture of a musician, in particular of a harpist or a harpsichordist. It should be pointed out that the concept of a musical gesture is defined here in a broad sense : the robot can reproduce either the path followed by the musician's fingers, or the initial conditions resulting from this trajectory. The first method is particularly suited for the resolution of an inverse dynamic problem. One can then calculate the forces developed by the musician's muscles during the execution of a musical piece, for example. The second method is better suited for imposing specific initial conditions on the instrument through trajectories designed by the experimenter. The correct reproduction of the trajectories needs to reject disturbances due to the contact between the robot and the instrument. The design of a force sensor, integrated into the robot end effector, is a first step toward satisfying this requirement. After the design of the robotic platform, its precision and repeatability is investigated. The force sensor is then integrated on the robot end effector, and an example of its use is presented. The experiment is focused on the harmonization of the harpsichord plectra. Harmonization is a complex process of adjustments achieved by the luthier on the instrument. A model of the plectrum / string interaction, taking into account the geometry of the plectrum, as well as experiments performed on a real harpsichord, show that harmonization have an impact on the string initial conditions of vibration., L'étude mécanique des instruments de musique met en oeuvre l'étude des musiciens, des instruments et de l'interaction complexe qui existe entre eux. L'analyse du geste musical nécessite de nombreuses mesures sur des musiciens pour en extraire les paramètres pertinents qui permettent de construire un modèle d'interaction musicien / instrument. Dans le cas des instruments à corde pincées, il s'agit de déterminer les conditions initiales imposées à la corde par le mécanisme de pincement contrôlé par le musicien (plectre, doigt). Comment obtenir tous ces paramètres sans perturber le jeu du musicien ? Comment vérifier qu'ils sont les seuls à déterminer la vibration future de la corde et lui donner sa signature acoustique ? Une plateforme expérimentale robotisée a été mise en place pour répondre à ces questions. Elle permet de reproduire le geste des musiciens, en particulier des harpistes et des clavecinistes. Il faut préciser ici que la notion de geste musical s'entend au sens large : le robot peut soit reproduire complètement la trajectoire suivie par le doigt du musicien, soit imposer les conditions initiales résultant de cette trajectoire, indépendamment du chemin suivi. Le premier cas est adapté à la résolution de problème de dynamique inverse pour accéder aux efforts articulaires mis en jeu par le musicien pendant l'accomplissement d'un extrait musical. La second cas sera privilégié pour imposer des conditions initiales à l'instrument, par l'intermédiaire de trajectoires d'études conçues spécifiquement par l'expérimentateur. La reproduction des trajectoires avec le robot nécessite de rejeter les perturbations introduites par le contact avec l'instrument. La conception d'un capteur d'effort intégré au robot a permis de satisfaire partiellement cette exigence. Après le détail de la conception de la plateforme robotisée, de sa validation comme un outil d'étude juste et répétable, un exemple d'utilisation est présenté dans le cadre d'une étude sur l'harmonisation des becs de clavecin. L'harmonisation est un processus complexe de réglage de l'instrument, réalisé par le luthier. Un modèle prenant en compte le toucher pendant l'interaction plectre / corde, et intégrant la géométrie du plectre résultant de l'harmonisation, ainsi que des expériences effectuées sur un clavecin, montrent que la forme du plectre affecte non seulement les conditions initiales de vibration des cordes de l'instrument mais aussi le ressenti du claveciniste.

Colloque avec actes et comité de lecture. Internationale.; International audience; Depuis la nuit des temps la musique est une manifestation essentielle de l'expression humaine. À cet effet des instruments ont été développés et perfectionnés selon différents critères, parfois contradictoires - à titre d'exemple, l'ergonomie, la justesse des sons, la virtuosité instrumentale, la variété des atmosphères sonores et l'efficacité acoustique. L'histoire du développement des instruments de musique, basée sur les recherches empiriques des luthiers, est aujourd'hui ouverte aux regards des ingénieurs et scientifiques, qui espèrent y apporter la compréhension de ce qui fonctionne, voire des améliorations rationnelles de ce qui est perfectible. Du point de vue de l'ingénieur, les instruments de musique sont des convertisseurs d'énergie. À la base, des machines qui transforment l'énergie quasi-statique ou très basse fréquence issue des gestes humains (percussion, frottement d'un archet, souffle) en énergie vibratoire (et in fine acoustique) perçue dans la plage de fréquence audible. En cela, même si leur usage en tant que moyen pour susciter des émotions est particulier et infiniment plus subtil que la plupart des machines, les instruments de musique sont des objets d'ingénierie. La conception traditionnelle des instruments a le plus souvent été réalisée par des artisans expérimentés, au savoir profond mais de nature non scientifique - les instruments ont rarement été développés à l'aide d'équations. Pourtant, la compréhension de leur fonctionnement est une activité intellectuellement réjouissante et qui, à l'occasion, peut entrainer des interactions productives entre chercheurs et constructeurs. Cet exposé vise apporter les concepts essentiels sur le fonctionnement des instruments de musique à un publique scientifique non impliqué dans le domaine. Un survol forcément biaisé par l'expérience et les affinités personnelles de celui qui présente, centré sur les aspects communs à la quasi-totalité des instruments, tels que la nature non linéaire des mécanismes d'excitation, leur interaction avec des résonateurs, ainsi que les non-linéarités de ces derniers. Ayant posé la distinction entre instruments à excitation transitoire (percussions, solides pincés) et les instruments auto-oscillants (solides frottés, instruments à anches, flûtes), on présentera quelques modèles de fonctionnement simples pour des instruments représentatifs. On reconnaitra la proximité entre certains de ces modèles et des problèmes bien connus en d'autres domaines, par exemple le crissement des freins, les sifflements dans les tuyauteries, la roncopathie (""sommeil ronflant""). L'exploitation dans les domaines temporel et fréquentiel de ces modèles permet d'obtenir les caractéristiques essentielles des régimes de fonctionnement des instruments, notamment concernant les effets dynamiques des non-linéarités. En particulier, on peut prédire les transitoires d'attaque, la stabilité des formulations linéarisées, les branches de solutions et leurs bifurcations, les régimes périodiques, quasi-périodiques et chaotiques, les glissements de fréquences et les transferts intermodaux d'énergie. Les aspects évoqués dans la présentation seront illustrés avec quelques instruments réels, de même que des enregistrements et vidéos issus de performances musicales, des essais et calculs théoriques.

Colloque avec actes et comité de lecture. Internationale.; International audience; En tant qu'objets d'étude scientifique, les instruments de musique tirent leur intérêt de la façon dont ils remplissent leurs fonctions et de la manière dont ils ont été élaborés. Dans cet exposé, les fonctions des instruments de musique à cordes (et marginalement, à percussion) seront présentées au regard des problématiques qu'elles posent à la mécanique des structures et aux sciences des matériaux, problématiques parfois situées au croisement entre ingénierie et sciences humaines. Ces fonctions seront illustrées par des résultats récents de la recherche.

[No abstract available] Not

Two indigenous musical instruments — the kena and the pututu — appear regularly in the literature belonging to the countries of the Andes' region. What significance do they have in fiction ? Considering several examples we try to demonstrate that both objects are employed to represent the two opposite poles of the « indian's » personality., RÉSUMÉ- Deux instruments de musique indigènes — la kena et le pututu — sont utilisés avec régularité dans la littérature des pays andins. Quels sens donner à leur présence dans la fiction ? A partir d'une sélection d'exemples on tente de montrer que les deux objets servent à représenter deux pôles antithétiques de la personnalité de « l'Indien »., RESUMEN- Dos instrumentos musicales indígenas, la kena y el pututu, aparecen con regularidad en la literatura de los países andinos. ¿Qué significación dar a su presencia en las ficciones ? A partir de una selección de ejemplos se intenta mostrar cómo estos dos instrumentos musicales permiten construir dos polos antitéticos de la personalidad de los «indios»., Borras Gérard. Entre kenas et pututus : la représentation de « l'autre » dans la littérature des pays andins. In: Caravelle, n°76-77, 2001. Hommage à Georges Baudot. pp. 527-536.

Chez les Koma des Monts Alantika du Cameroun, les « fétiches » ont une fonction politique : le rang d'un homme dépend du nombre des objets qu'il possède. En revanche, les Masa du Tchad ne confèrent aucun privilège social aux propriétaires de « fétiches », qu’ils classent dans la catégorie de l'amer. A la différence des guna masa auxquels un individu a recours pour son propre compte, les vome koma agissent comme des régulateurs sociaux : ils institutionnalisent la différence des sexes aussi bien que la hiérarchie des classes d'âge et sont identifiés à la chefferie ainsi qu'à son pouvoir. Dans les deux sociétés, les objets appartiennent au monde du secret ; le savoir lié à leur utilisation, pour le bien ou le mal, est réservé à quelques spécialistes parmi les Masa et à des initiés âgés parmi les Koma. L’inventaire de ces « fétiches », emblèmes et végétaux, ainsi que de leur mode de fabrication et modalités d'action, nous amènera à nous interroger sur les divergences idéologiques de ces deux sociétés par rapport aux traits de leur l'organisation sociale. The reason for the antithetic conceptions held by two societies about the usage of certain magic and religious objects is sought in the social structures. Among the Koma of the Alantika Mountains, fetishes have a political function : a man's rank depends on the number of such objects he owns. Among the Masa, fetishes are classified as « bitter », and no social privileges are conceded to their owners. Unlike the Masa guna which individuals use for personal reasons, the Koma vome serve to regulate society by institutionalizing both sexual differences and the age-group hierarchy and by being identified with the chieftaincy and its power. These objects are secret in that the knowledge of how to use them, whether for good or evil, is reserved to a few specialists among the Masa and to older initiates among the Koma. For both these societies, various such objects, emblems and plants are listed along with the ways of making or using them.

À la fin de l’Empire ottoman, les pratiques musicales des Grecs de Smyrne se distinguent de celles des Turcs par leur caractère incontestablement « métis », dû notamment à une large adoption d’éléments du langage musical « occidental » et aux particularités d’un instrumentarium où prédominent l’association violon-santûr/sandouri et la mandolinata. Néanmoins, les musiciens grecs smyrniotes continuent jusqu’au début du xxe siècle à partager avec les Turcs ottomans le système modal du makam, certaines formes des répertoires savant et semi savant, ainsi qu’un large éventail de cycles rythmiques, issus des répertoires « populaires », dont certains, à l’instar du zeybek/zeybekiko, sont désormais emblématiques de l’identité culturelle grecque contemporaine. During the late Ottoman period, the broad incorporation of “Western” musical traits and the pre­dominance of two instrumental ensembles, the one mainly combining violin and santûr/sandouri and the other one containing guitars and mandolins, distinguish Smymaian Greek musical practices from those of the Turks. Nevertheless, Smymaian Greek musicians continued until the beginning of the 20th century to share with the Ottoman Turks the modal system of the makam, certain parts of the fasıl as well as many rhythmic cycles, originating from the “popular” repertoire, some of which, such as the zeybek/zeybekiko, have become emblems of contemporary Greek cultural identity. Στο τέλος της Οθωμανικής αυτοκρατορίας, οι μουσικές πρακτικές των Ρωμιών της Σμύρνης διαφοροποιούνται απ’αυτές των Τούρκων με το αναμφισβήτητα μικτό χαρακτήρα τους. Αυτό οφείλεται στην σημαντική υιοθέτηση της δυτικής μουσικής γλώσσας και στις ιδιοτροπίες ενός ρεπερτόριου στον οποίο επικρατούν ο σύνδεσμος βιολί-σαντούρι και η μαντολινάτα. ’Ομως οι Ρωμιοί μουσικοί της Σμύρνης συνεχίζουν ως την αρχή του 20ου αιώνα να μοιράζουν με τους οθωμάνους Τούρκους τον τροπικό σύστημα του μακάμ, μερικές μορφές του λόγιου και ημιλόγιου ρεπερτόριου καθώς και μια μεγάλη ποικιλία ρυθμικών κύκλων από τους οποίους μερικοί -σαν το ζεϊμπέκ-ζεϊμπέκικο- έγιναν σήμερα έμβλημα της σύχρονης πολιτισμικής ελληνικής ταυτότητας. σμυρνέϊκο τραγούδι, ζεϊμπέκ-ζεϊμπέκικο, μουσικά όργανα, ούτι, τουμπελέκι, μακάμ, λύρα-πολίτικη λύρα, κεμεντζές, ζουρνάς, νταούλι, αμανές, λύρα

Quel est le rôle du biseau d'une flûte ? Comment se constitue le " timbre " d'un instrument, qui nous permet de distinguer à coup sûr une trompette d'une clarinette ? À travers de nombreux exemples illustrés, cet ouvrage présente les bases nécessaires pour comprendre les phénomènes complexes à l'œuvre dans les instruments de musique. Il s'adresse aux chercheurs, aux étudiants - des exercices corrigés en ligne leur sont proposés - et aux ingénieurs, mais aussi aux musiciens, facteurs et mélomanes qui souhaitent acquérir les fondements de l'acoustique musicale. Détaillant les résultats considérables acquis ces quinze dernières années, les auteurs s'appuient sur l'analyse progressive des briques élémentaires participant à la production du son pour dégager des concepts applicables à l'ensemble des instruments. Ils montrent en particulier que des modèles physiques, même simples, peuvent être mis à profit pour des applications concrètes en facture instrumentale, en prise de son ou en synthèse sonore.

Ce volume 13 de Musique- Images- Instruments reprend certaines des communications présentées lors du séminaire qui s'est tenu en juin 2010 à l'IRPMF. Il partait du constat que les expositions universelles de Paris ont été l'occasion de découvrir d'une part des instruments de musique et d'autre part des musiques de natures très diverses. L'instrument connaît en effet une période d'innovation particulièrement dynamique dans la seconde moitié du XIXe siècle. Les facteurs s'efforcent de promouvoir leurs dernières inventions tandis que des expositions rétrospectives sont l'occasion d'attirer l'attention du public sur leur histoire et leurs variantes régionales, voire continentales. Des concerts, concours et démonstrations sont aussi organisés dans ce cadre. Leurs programmes permettent de découvrir des musiques symphoniques et chorales aux proportions encore inconnues, des musiques d'autres régions du monde ou des provinces françaises, enfin, à partir de 1889, des musiques anciennes. Cet éclectisme nourrit la création des compositeurs et stimule les facteurs. Ces études soulignent ainsi combien les expositions industrielles furent le théâtre d'enjeux technologiques, mais aussi esthétiques et politiques. Elles eurent de profondes conséquences identitaires, patrimoniales et théoriques pour la création, la pratique et la connaissance de la musique sous toutes ses formes.

National audience; Entre la fin du xviiie siècle et le milieu du xixe siècle, les instruments de musique européens évoluent de façon spectaculaire. Toutes les grandes familles d’instruments, constituées depuis la fin du Moyen Âge, sont renouvelées en quelques décennies. L’épicentre de cette « rupture organologique » entre instruments anciens et instruments modernes semble être Paris. Ce mouvement est en France contemporain de la révolution industrielle, qui transforme le pays entre la fin du Premier Empire et l’avènement du second.

Au cœur du texte de situe la mise en parallèle des logiques présidant les catégorisations culturelles d'une part et la catégorisation scientifique de l'autre. Il s'agit du problème de regroupement, par les cultures qui les utilisent, d'instruments de musiques considérés par les organologues comme différents. L'argumentaire s'appuie sur un ensemble d'instruments d'Afrique centrale regroupant harpe-en-terre, harpe monocorde et arc à résonateur. Les exemples proviennent de huit cultures de langues et de modes de vie différentes. Les utilisateurs de ces instruments, la fonction et la technique de jeu sont des constantes qui s'appliquent à tous ces types organologiques au-delà des frontières culturelles. De ce fait, ces différents instruments forment une classe d'équivalence. Ainsi, les cohérences culturelles sont plus fortes que les hésitations organologiques de classement catégoriel qui, face à l'usage des instruments, passe au second plan.

International audience; Au cœur du texte de situe la mise en parallèle des logiques présidant les catégorisations culturelles d'une part et la catégorisation scientifique de l'autre. Il s'agit du problème de regroupement, par les cultures qui les utilisent, d'instruments de musiques considérés par les organologues comme différents. L'argumentaire s'appuie sur un ensemble d'instruments d'Afrique centrale regroupant harpe-en-terre, harpe monocorde et arc à résonateur. Les exemples proviennent de huit cultures de langues et de modes de vie différentes. Les utilisateurs de ces instruments, la fonction et la technique de jeu sont des constantes qui s'appliquent à tous ces types organologiques au-delà des frontières culturelles. De ce fait, ces différents instruments forment une classe d'équivalence. Ainsi, les cohérences culturelles sont plus fortes que les hésitations organologiques de classement catégoriel qui, face à l'usage des instruments, passe au second plan.

First identification and description of the mouth organs sent by Amiot to Bertin in 1776 and discovered by the author at the Musée du Quai Branly (Paris); Premières identification et description des instruments envoyés par Amiot à Bertin en 1776 et retrouvés par l'auteur au Musée du Quai Branly

First identification and description of the mouth organs sent by Amiot to Bertin in 1776 and discovered by the author at the Musée du Quai Branly (Paris); Premières identification et description des instruments envoyés par Amiot à Bertin en 1776 et retrouvés par l'auteur au Musée du Quai Branly

National audience; Mc Intyre et coll. (1983) ont montré que l'on peut ramener le calcul des oscillations d'une clarinette à une simple itération, dans un modèle où le résonateur est cylindrique avec des pertes indépendantes de la fréquence, et où l'anche est vue comme un ressort sans inertie. Pour cela on choisit le couple des ondes aller et retour comme variables de base, et le système peut se ramener à l'itération d'une fonction f(x) qui relie les amplitudes de ces ondes, conduisant à des oscillations en signaux carrés. Nous donnons une étude plus approfondie de cette fonction et en déduisons un encadrement des valeurs des paramètres d'excitation pour lesquelles l'anche peut battre, ou encore pour lesquelles le signe du débit peut s'inverser. Les fonctions itérées de la fonction f(x) renseignent notamment sur la stabilité des régimes périodiques, ou aident à comprendre l'existence de régimes chaotiques, de fenêtres de périodicité ou d'intermittences. Enfin l'influence du paramètre de pertes sur la nature des principales bifurcations est étudiée.

Les matériaux ethnographiques recueillis in situ depuis 1989 sont à la fois des actions musiciennes et festives, des paroles et des écrits sur ces actions. Je tenterai de voir plus spécialement en quoi les paroles transcrites de musiciens régionalistes et plus particulièrement celles des bretons d’aujourd’hui, correspondent aux pratiques effectives de musique dites bretonnes et celtiques, en quoi aussi le discours des musiciens est idéologique et politique. L’imaginaire musical et plus largement culturel, qui est aujourd’hui reconstruit, prend ici d’importantes proportions. En effet, il détermine et contrôle non seulement les comportements sociaux mais aussi l’art musical lui-même : usages nouveaux d’instruments de musique types renouvelés de répertoires musicaux, styles locaux retenus par les praticiens puis régionalisés. Le problème de la référence aux hommes et aux textes face aux situations qui leur sont faites sera présenté. Il constitue un cas de ce que le sémiologue danois Hjelmslev appelle fonction sémiotique que l’on examinera ici entre texte et action.En rendant compte des enquêtes sur les processus de réappropriation des récits chantés par les musiciens bretons eux‑mêmes et du rôle de leurs associations de collectage dans le filtrage des comportements (catégories d’instruments à privilégier, manière de les apprendre...voire même sélection des répertoires à interpréter), je tenterai de déterminer le sens de cette invention artistique contemporaine en relation avec les quelques premiers résultats de nos analyses interdisciplinaires (musilinguistiques) qui concernent les formes d’expression et de contenus des systèmes poétiques et musicaux.

International audience; no abstract

Curt Sachs is known partly for his universal classification of musical instruments established jointly with Erich von Hornbostel in 1914. A constant reference for organologists and ethnomusicologists, Sachs is also a pioneer - probably frequently forgotten - of musical museology. In September 1933, under the Nazi Regime, he lost all his positions and left Berlin. Welcomed by the head of the Musée d'Ethnographie in Paris to "collaborate on the classification of musical instruments with André Schaeffner", he stayed there till his departure to New York in July 1937. Sach's contribution exceeded this charge: he prepared an exhibition on dance, completed the French translation of his Welgeschichte des Tanzes, wrote a book on musical instruments in Madagascar (1938), and published "La signification, la tâche et la technique muséographique des collections d'instruments de musique". This contribution emphasizes that the latter is a real manifesto devoted to the aims of musical instrument museums and restoration deontology, lying out principles for a museographic program and its technical aspects. It will underline how much Sach's philosophy takes into account hearing and sight, focusing the debate on "the major idea of the exhibition", and not on the collection, and building a theory of the "musical object" never updated. Many of his propositions far exceed an "aesthetic" concept of Western Music, reflecting the concerns of a "universal" musicologist having a prospective view during a crucial moment in museums' evolution. This article concentrates also on the fact that many museographic proposals of the last decades were not sustained, astonishingly, by renewed and written theories in musical museology., Curt Sachs est passé à la postérité pour la classification universelle des instruments de musique qu'il publia avec Erich von Hornbostel en 1914. Référence constante pour les organologues et les musicologues, Sachs est aussi un pionnier, souvent oublié, en muséologie musicale. En septembre 1933, sous le Régime nazi, il perdit toutes ses positions et quitta Berlin. Il fut accueilli par le directeur du Musée d'Ethnographie à Paris pour "collaborer à la classification des instruments avec André Schaeffner", et il y resta jusqu'à son départ pour New York en juillet 1937. Sachs dépassa largement cette mission : il prépara une exposition sur l'histoire de la danse, il traduisit son ouvrage Welgeschichte des Tanzes, écrivit un livre sur les instruments de Madagascar (1938) et publia" La signification, la tâche et la technique muséographique des collections d'instruments de musique". Notre contribution souligne que ce véritable manifeste, consacré aux missions des musées d'instruments et à la déontologie de la restauration, propose des principes pour un programme muséographique jusque dans ses aspects techniques. Nous soulignerons comment la philosophie de Sachs tient compte du visible et de l'audible, et construit une théorie de l'objet musical qui n'est pas dépassée. Beaucoup de ces propositions dépassent un concept esthétique de la musique occidentale, reflétant les préoccupations d'un musicologue universaliste aux vues prospectives à un moment crucial de développement de la muséologie musicale. Nous soulignerons enfin le fait que curieusement les réalisations muséograhiques des récentes décennies n'ont quasi pas suscité de réflexion ou de publications théoriques nouvelles sur la muséologie musicale.

A partir des collections d'instruments de soldats conservés à l'Historial de la Grande Guerre à Péronne et au musée de la Musique à Paris, cette contribution propose tout d'abord une sorte de typologie selon des critères nationaux, régionaux ; ces instruments peuvent aussi être différenciés selon qu'ils sont manufacturés ou artisanaux, fabriqués par des professionnels ou improvisés par des soldats ; selon qu'ils sont utilisés dans les régiments ou durant les périodes de cantonnement. La lutherie improvisée fait souvent appel à des réemplois. Elle témoigne de la rareté des matériaux utilisables, de la rusticité des outils disponibles, de l'imagination des soldats, souvent des menuisiers. Une analyse fine des procédés technologiques utilisés rappelle souvent la lutherie archaïque. Beaucoup de ces instruments portent des inscriptions mémorielles (lieux, dates et circonstances, auteurs, auditeurs, etc.). Le violoncelle construit pour Maurice Maréchal (musée de la Musique), et celui construit par François Gervais sont étudiés plus en détail. Ce dernier est accompagné d'une documentation exceptionnelle qui permet de suivre la genèse de sa construction et pas seulement son utilisation. Les fonctions militaires de combat et de représentation, celles d'évasion et d'exécutoire sont soulignées. Enfin les processus de transmission par les descendants des soldats à des institutions s'appuient sur des récits, des images et des témoignages qui contribuent à une véritable construction mémorielle.