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Actes de la journée d’études du 15 novembre 2018 au Palais Lascaris (Nice); International audience; Au XVIIe siècle, l’emplacement du pouce ainsi que le point de contact de la main du violoniste sur l’archet varient selon les pays, les régions et les écoles. En 1698, Georg Muffat affirme que la manière italienne diffère des pratiques françaises et allemandes. Trois thèmes orientent ainsi notre regard : a) quels types de renseignements trouve-t-on dans les ouvrages théoriques italiens – et non italiens – lorsqu’ils livrent des informations sur la tenue d’archet italienne ? b) que nous racontent les oeuvres des peintres italiens du XVIIe siècle ? Représentent-elles uniquement des violonistes plaçant le pouce entre les crins et la baguette ? L’univers sonore délimité par la toile laisse apparaître plusieurs « exceptions » allant à l’encontre des informations récoltées dans les traités et méthodes. Huit témoignages iconographiques italiens (Reni, Strozzi, Novelli, Cavallino, Nuvolone, Franceschini, Rossi) offrent un point de vue décalé ; c) la disposition du pouce sous les crins favorise-t-elle la pratique de la polyphonie (accords de trois et quatre sons) ? Cette étude propose une analyse de la tenue d’archet à travers les traités italiens, français et allemands ainsi qu’un détour dans les partitions, les fresques et les peintures italiennes des XVIIe et XVIIIe siècles.

International audience; Le volume 18 de Musique • Images • Instruments accueille Christophe Vendries comme co-responsable de cette livraison consacrée à La représentation de la musique dans l’Antiquité en proposant une sélection de communications prononcées lors de la table ronde internationale organisée en mars 2015 à son initiative à l’École française de Rome.Cette sélection de dix contributions, qui signe le rapprochement heureux des musicologues avec les historiens et les archéologues, permet de souligner les méthodes utilisées par les historiens de l’Antiquité et les archéologues pour définir leurs corpus, choisir leurs cas d’étude, se pencher sur des thèmes iconographiques particuliers aux civilisations concernées. En tenant compte des supports, des contextes rituels, politiques et sociaux, et de l’utilisation et la réception des images par les contemporains, ce volume thématique se donne pour ambition de faire connaître la continuité et les particularités de ces corpus et méthodes d’analyse à un lectorat de modernistes (musicologues, historiens, historiens de l’art) souvent confronté à la réutilisation des images antiques par les artistes et les théoriciens de la musique depuis le XVIe siècle. Plusieurs spécialistes du monde égyptien, grec, romain, étrusque, habitués à tutoyer l’archéologie, l’iconographie et la musique, étaient invités à proposer des approches diverses. On lira ici l’intégralité du dossier avec des études tantôt ciblées sur le décor d’un seul objet (l’amphore de Baratti), sur un type d’instrument de musique particulier (la cithare dite « rectangulaire » ou la cithare grecque vues par les imagiers de la Grande Grèce) et sur les représentations de l’un des instrumentistes les plus populaires dans l’Empire romain (le tibicen sur les scènes de sacrifice et le choraules des concours grecs). D’autres questionnent la relation entre l’image et l’espace cultuel (l’iconographie des colonnes du temple de Dendara), scrutent les contours d’une iconographie spécifique (celle de Dionysos), analysent la syntaxe des images et l’agencement des codes visuels (les jeux d’images autour de la lyre), énoncent les pièges de l’iconographie romaine (erreurs d’interprétation et énigmes) ou choisissent de traiter certains motifs allégoriques (les Amours musiciens). Toutes ces contributions se sont efforcées d’intégrer les avancées méthodologiques, tant dans le domaine de la musique antique que dans celui de l’iconographie, afin de faire dialoguer musique et images et mesurer sa place dans la culture visuelle des Anciens

A lot of musicians are depicted on the walls of the temple of Hathor at Dendara (Upper Egypt) fromthe Ptolemaic and Roman era. This article deals with the representation of musicians engraved on the bases of the columns of the pronaos which seems to depict the feasts that were taking place in this large hypostyle hall. This decoration brings together divine and human performers playing side by side in the same ritual space, which is unusual. After identifying each instrumentalist and asking the question of iconographic models, parallels are drawn with musicians who have similar characteristics. They are portrayed in three other buildings from the same period: the median hall of the porch of Medamoud temple, the courtyard of the Edfu mammisi and the small temple of Hathor at Philae. This comparison highlights the ritual dimension of this musical iconography, whose function is to maintain the memory of processions., Le temple de Dendara en Haute Égypte, bâti à l’époque ptolémaïque et romaine, porte sur ses murs une iconographie foisonnante en rapport avec la musique et la déesse Hathor. Cet article a pour objet l’analyse d’un cortège de musiciens gravé sur les bases des colonnes du pronaos qui semble mettre en scène les fêtes qui se déroulaient dans cette immense salle hypostyle. Ce décor présente la singularité d’associer, dans un même espace rituel, des interprètes divins et humains qui jouent côte à côte. Après avoir identifié chaque instrumentiste et posé la question des modèles iconographiques, des parallèles sont établis avec des musiciens représentés dans trois autres édifices de la même époque : le porche à colonnes du temple de Médamoud, le mammisi d’Edfou et le petit temple d’Hathor à Philae. Cette confrontation permet de mieux saisir la dimension rituelle de cette iconographie musicale qui a pour fonction de conserver dans la pierre la mémoire des processions.

This essay argues that Shakespeare discloses and metaphorically reanimates the biological matter incorporated in Renaissance musical instruments: animal skins, horns, bones, even guts. Stringing a lute involves the manipulation of life forms viewed as base and irrational, implying a radical contradiction between smooth instrumental music and the compromised vehicle of its production. Shakespeare rarely allows audiences to ignore the beastly, yet paradoxically euphonious, anatomy of music. Examining the representation of music in Western philosophy and mythology, the paper explains that allusions to animals illustrate Pythagorean-Platonic assumptions about music, such as its universal power over every class of being. Shakespeare sometimes echoes this tradition, but more often invokes animals and their anatomy to undermine the moral value of music and suggest its debasing and disempowering effects on human beings. This article discusses animal-based musical imagery in a wide selection of poetry and plays including The Winter’s Tale, The Tempest, and The Merchant of Venice. Particular attention is paid to Venus and Adonis and Much Ado About Nothing, where the multivalent term “horn” brings together hunting, courtship, and music. Horns underscore the slippage between these activities and the animal impulses that motivate what we typically think of as distinctively human social rituals. Cet article analyse la façon dont Shakespeare dévoile et anime métaphoriquement la matière organique constitutive des instruments de musique de la Renaissance : peaux d’animaux, cornes, os, et même tripes. Shakespeare ne permet pas à son public d’ignorer le paradoxe qui existe entre l’anatomie bestiale et le caractère euphonique de la musique. En examinant la représentation de la musique dans la philosophie et la mythologie occidentales, cet essai explique que les sources antiques et médiévales se réfèrent aux animaux afin d'illustrer les hypothèses pythagoriciennes et platoniciennes sur la musique et son pouvoir universel. Shakespeare fait parfois écho à cette tradition, mais, plus souvent, il évoque les animaux et leur anatomie pour saper la valeur morale de la musique et suggérer les effets dégradants et affaiblissants qu’elle exerce sur les êtres humains. Nous porterons une attention particulière à Vénus et Adonis et Beaucoup de bruit pour rien, pièces dans lesquelles le mot horn (corne ou cor en français) renvoie à la fois aux registres de la chasse, de la séduction et de la musique. La corne révèle le glissement entre ces activités et les pulsions animales sous-jacentes à des rituels sociaux qu’en général nous attribuons spécifiquement à l’humanité.

Throughout the first half of the 19th century, broadly-defined, music is instituted as a poetic and aesthetic model. Artists are challenged by its invisible, impalpable and ephemeral ideal. From The Sleep of Endymion by Girodet to The White Girl by Whistler, this thesis focuses on understanding the origins, the rationale as well as the different aspects of the dialogue that took place in France between a revivified musical imaginary and the field of painting. It aims at extracting its founding myths and its concrete manifestations in works, expressions, and discourses. From Saint Cecilia to the civilising poet to the musical virtuoso, the art of sounds is personified by inspirited or captivated figures who contribute to model a new image of the artist. Moreover, as it gradually becomes considered as a guiding light for the Fine arts, music offers original arguments in favour of regulating or, alternatively, subverting artistic techniques. The different modes of appropriation rising from this new paragone unveil two main tendencies. As early as the beginning of the 1790s, several artists like Valenciennes, David, Girodet or Prud'hon use a mythical ideal of music to lay the foundations for their lyricism. This lyricism is characterised by sentimental subject matters, an increase in landscape productions, a passion for Correggio’s misty manner or the representation of inner dramas. Another form of pictorial musicality arises from the 1820s onwards. It materialises through a positive re-evaluation of the painter's hand, either in emulation of or as a rival to the musician's. From Vernet to Ingres to Delacroix, the degree of finish of the artist’s interpretations or his “symphonic” manner to arrange shapes and colours, regardless of mimetic contingencies, express his “signature” on the canvas. Absorbed from the 1860s by the followers of Baudelaire and Wagner, this artistic passion and the speculative musicalities it generated seem to offer, once put to light, a new avenue to explore pictorial Romanticism and its historiography., Durant une large première moitié du dix-neuvième siècle, la musique est érigée en modèle poétique et esthétique. Elle met les artistes au défi d’un idéal invisible, impalpable et éphémère. Du Sommeil d’Endymion de Girodet à la Jeune fille en blanc de Whistler, cette étude tente de comprendre l’origine, les raisons, ainsi que les modalités du dialogue qui s’est opéré, en France, entre un imaginaire sonore revivifié et le domaine pictural. Elle s’attache à en dégager les mythes fondateurs et les expressions concrètes au sein des œuvres, des pratiques et des discours. De Sainte Cécile au poète civilisateur et au musicien virtuose, l’art des sons est incarné par des figures inspirées ou possédées qui contribuent à modeler une nouvelle image de l’artiste. À mesure qu’elle s’affirme comme un phare au sein des Beaux-arts, la musique offre, de plus, des arguments originaux, en faveur d’une régulation ou, au contraire, d’une subversion des pratiques. Les modes d’appropriation qui naissent de ce nouveau paragone révèlent deux grandes tendances. Dès le début des années 1790, plusieurs artistes comme Valenciennes, David, Girodet ou encore Prud’hon s’emparent d’un idéal sonore mythique pour fonder une veine lyrique. Celle-ci se caractérise par des sujets sentimentaux, un essor du paysage, un culte voué à la manière vaporeuse du Corrège ou encore par la représentation de drames intériorisés. Une autre forme de musicalité picturale s’épanouit à partir des années 1820. Elle se traduit par une valorisation de la main du peintre, envisagée selon un rapport d’imitation et de rivalité avec celle du musicien. De Vernet à Ingres et à Delacroix, la “signature” de l’artiste s’exprime sur la toile, par le degré de fini de ses interprétations ou sa manière « symphonique » d’agencer les formes et les couleurs, indépendamment des contingences mimétiques. Absorbées, dès les années 1860, dans le giron baudelairien et wagnérien, cette passion artistique et les musicalités spéculatives qu’elle a générée semblent offrir, une fois mise au jour, un nouveau prisme pour ré-explorer le romantisme pictural et son historiographie.

Revue de musicologie, Un siècle de musicologie en France. Histoire intellectuelle de la Revue de musicologie, volume 2, sous la direction d’Yves Balmer et Hervé Lacombe, 104/2 (2018), p. 661-692.; International audience; When the Revue de musicology first issued, musical iconography as a scholarly discipline has already existed in France for several decades. It made its début in the journal in 1923 but was first limited to short notices most of this related to portraits. The visual representation of music would then become the object of more extensive articles on particular works or on musical repertories of interest to the history of the music. Later, and only rarely, methodological and disciplinary studies of musical iconography were published in the Revue. We propose to examine these studies in their French and international contexts, and in view of our current knowledge of the field, in as much as musical iconography has in recent decades acquired a conspicuous identity, by virtue of the issues it has confronted; an institutional existence with its own arenas for research and documentation; and a structured international community in which French scholars have found their rightful place.; Lorsque la Revue de musicologie commence à paraître, l’iconographie musicale en tant que pratique érudite existe en France depuis plusieurs décennies. Elle fait son entrée dans la revue en 1923 mais reste tout d’abord cantonnée dans de courtes notices ayant le plus souvent trait à des portraits. Les représentations visuelles de la musique feront ensuite l’objet de quelques articles plus développés sur des œuvres particulières ou sur des corpus intéressant l’histoire de la musique. Plus rarement et plus tardivement, des études à caractère méthodologique et disciplinaire seront publiées. Nous nous proposons de les examiner ici dans leur contexte français et international, mais aussi en tenant compte des connaissances actuelles, l’iconographie musicale ayant acquis ces dernières décennies une identité par les problématiques spécifiques qu’elle a développées, une existence institutionnelle par ses lieux de recherche et de documentation, enfin une communauté structurée où les chercheurs français ont su trouver leur place.

Comment les artistes ont-ils représenté la musique du XVIe au XXe siècle ? Telle est la question soulevée par cet ouvrage, lequel permet de découvrir des oeuvres qui s'intéressent tout d'abord à la matérialité de la musique, c'est-à-dire ses instruments, ses musiques notées ; ses gestes, ses acteurs et ses lieux de pratique. En raison de son égale immatérialité, de son caractère éphémère et des sensations qu'elle procure, la musique l'emporte en immédiateté et en intensité sur les autres sens pour solliciter l'imaginaire. Elle innerve de ce fait la fable humaine, ses grands mythes, son histoire, ses religions. C'est pourquoi nombre d'images dépassent la transposition de la réalité sonore pour ouvrir sur un univers symbolique. Les codes de représentation sont multiples, en constante évolution ; ils s'appliquent à restituer, avec les outils de la figuration, des objets, des "histoires" mais aussi des théories qui adoptent une physionomie identifiable. Cette dernière fait appel à des connaissances mythologiques, historiques et religieuses implicites, utilisées aussi bien dans la littérature et au théâtre qu'à l'opéra, comme dans la décoration des édifices et des demeures. A la fin du XIXe siècle, pourtant, les premières formes de la modernité déconstruisent progressivement ces codes de représentation, jusqu'à supprimer toute incarnation de la musique par des "figures". Du silence des natures mortes et des vanités jusqu'aux ambiances contrastées de scènes tantôt festives, galantes, morales, parodiques ou symboliques, la musique a passionné les peintres, soit qu'ils évoquent sa place dans l'art de vivre et la variété de ses pratiques, soit qu'ils soulignent son pouvoir maléfique ou rédempteur.

La période relativement brève de la colonisation hollandaise du Pernambouc (1630-1654) a été marquée par une entreprise documentaire sans précédent dans le Nouveau Monde, voulue par le comte Jean-Maurice de Nassau. Frans Janzsoon Post, chargé de peindre les paysages, les villages et leurs habitants, a très souvent représenté des tambourinaires noirs, accompagnés le plus souvent d’un petit groupe de danseurs. Dans ce corpus d’œuvres peintes au cœur du Siècle d’or hollandais, nous tentons de dégager un motif récurrent. Une gouache de l’aventurier Zacharias Wagner permet de compléter ces sources. À partir des analyses des historiens de l’art sur la place de la musique dans les œuvres néerlandaises contemporaines, et de l’étude de quelques rares sources écrites, nous dégageons les points principaux suivants : précision des descriptions organologiques, de la position des corps et nature de la représentation des performances. The relatively brief period of Dutch colonization in Pernambuco (1630-1654) corresponds to an exceptional documentary undertaking driven by Jean-Maurice de Nassau. Frans Janzsoon Post, responsible for the painting of landscapes, villages and their inhabitants, often represented Black drummers accompanied by a few dancers. Here, we attempt to define a recurrent motif in the corpus of these works, belonging to the Dutch Golden Age. A gouache from the adventurer Zacharias Wagner completes the collection. By comparing art history analysis concerning the place of music in contemporary Dutch paintings with the few written sources, we emphasize the following points: precision regarding the organologic descriptions, the position of the musicians and the dancers’ bodies, as well as the type of performance represented. O período relativamente curto da colonização holandesa em Pernambuco (1630-1654) foi marcado por atividades de documentação sem equivalente no Novo Mundo da epoca, sob o governo de Jean-Maurice de Nassau. O pintor Frans Janzsoon Post, encarregado de retratar as paisagens, as aldeias e seus moradores, representou muitas vezes percussionistas negros, geralmente acompanhados por dançantes. Uma aquarela do aventureiro Zacharias Wagner completa estas fontes. Neste corpus de obras pintadas no Século de Ouro holandês, tentamos revelar um motivo recorrente. A partir de análises de historiadores da arte sobre a importância da música nas obras holandesas contemporâneas, e do estudo de raras fontes escritas, esclarecemos os pontos seguintes: precisão das descrições organológicas e da posição dos corpos, e a maneira como a performance musical e de dança é representada.

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Les travaux réalisés à l'église Sainte-Marie d'Organo par fra Giovanni de Vérone sont marqués par le goût de leur auteur pour la musique. Le chœur et la sacristie y sont des espaces imprégnés de la foi en l'ars musica, entendu comme instrument d'ascèse et expression suprême de l'essence harmonique de Dieu., The works by fra Giovanni de Vérone at the Church of Sainte-Marie d'Organo are marked by the artist's taste for music. The choir and sacristy are infused with a belief in 'ars musica', understood as the instrument of asceticism and the supreme expression of the harmonious essence of God.

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International audience; Cette contribution est consacrée à La Revue musicale dans sa dimension visuelle. Dans les documents rédigés au moment de son lancement précisent : « Des planches hors texte en héliogravure, des vignettes sur bois des meilleurs maîtres, des suppléments musicaux, donneront à la revue un caractère de publication artistique » et « [La Revue musicale se présentera] sous les aspects d’une luxueuse brochure […] tirée avec le plus grand soin, illustrée de magnifiques gravures sur bois ». L’intérêt personnel d’Henry Prunières pour les Beaux-Arts et son éducation le portèrent tout naturellement vers cette ouverture à l’image car il collectionnait lui-même estampes et peintures et s’intéressait à l’art de son temps. Très peu d’images sont légendées dans La Revue musicale et lorsqu’elles le sont, les indications restent fort sommaires. On peut ranger ces images selon diverses catégories : motifs décoratifs purs ou scènes musicales réutilisés fréquemment en début ou en fin d’articles ; illustrations ayant une certaine cohérence thématique avec l’article ; images ayant une relation directe ave les textes des articles. Ces documents sont en général relatifs à la mise en scène et aux costumes des œuvres scéniques ou sont des portraits de musiciens. Mais l’utilisation de l’image comme source à part entière n’est pas encore d’actualité, ici comme d’ailleurs chez les musicologues de cette époque.

Cet ouvrage est consacré à des représentations picturales variées de la musique du XVIe au XXe siècle : natures mortes aux instruments de musique, portraits de musiciens et concerts, scènes de bal et de théâtre, sujets mythologiques et religieux.Quelque quatre vingts tableaux prêtés par des musées français et belge révèlent des moments d'intimité et de convivialité dans lesquels les instruments occupent une place importante, qu'ils soient précieux ou populaires. Du silence des natures mortes et des vanités jusqu'aux ambiances souvent contrastées de scènes tantôt festives, galantes, morales, parodiques ou symboliques, la musique a intéressé les peintres pour évoquer l'art de vivre qu'elle reflète aussi bien que la passion pour sa pratique et le pouvoir rédempteur dont elle dispose parfois. Cet art, par définition hors du système de représentation et par essence volatile, est exprimé ici par de séduisantes images.

Au sein du programme iconographique d'une compilation scientifique du début du XIIIe siècle (Munich, BSB Clm. 2599), deux complexes miniatures qui illustrent le De musica de Johannes Affighemensis constituent une clé épistémologique. Elles représentent, par l'entremise de paramètres mathématiques érudits, une main Guidoniennes et trois figures centrales de la musique médiévale : Pythagore, un musicus savant, et un psalmiste dont la perfection du chant réside dans une convergence des intelligences rationnelle et spirituelle. Cette description de la musique comme un art libéral permet à l'enlumineur - qui affirme aussi par là sa fonction de pédagogue - d'inscrire la création lyrique de son temps dans la longue tradition esthético-mathématique du christianisme latin et de la science antique. En une sorte de revendication de la modernité, il montre que l'innovation est d'autant plus légitime et belle qu'elle s'inscrit dans le respect des lois mathématiques de la Création divine., No ambito do programa iconografico de uma compilaçao cientifica de principios do século XIII (Munich, BSB Clm. 2599), duas complexas miniaturas que ilustram o 'De musica' de Johannes Affighemensis constituem uma chave epistemologica. Elas representam, por intermédio de parametros matematicos eruditos, uma mão Guidoniana e très figuras centrais da musica medieval : Pitagoras, um 'musicus' erudito e um salmista, cuja perfeicao de canto reside numa convergencia das inteligencias racional e espiritual. Esta descriçao da musica como arte liberal permite ao iluminador - que assume dessa forma sua função de pedagogo - inscrever a criação lirica de seu tempo na longa tradição estético-matematica do cristianismo latino e da ciencia antiga. Em uma espécie de reivindicação o modernidade, ele mostra que a inovação é mais legitima e bela quando respeita as leis matématicas da Criação divina.

Quelles musiques inspirent les peintres ? Quels contextes nouveaux leur donnent vie sous Louis XV ? Quels en sont les acteurs et les commanditaires ? Avec quels codes et avec quelle sensibilité les instruments, les visages de musiciens, mais aussi les scènes prises sur le vif et les figures symboliques sont-ils offerts au public du Salon de peinture, aux amateurs d'estampes et de tableaux, à la Cour, à l'aristocratie des provinces ? Cette étude répond à ces questions en s'intéressant tout d'abord aux natures mortes d'instruments, ensuite aux scènes de musique, puis aux portraits de musiciens et enfin aux allégories de la musique.

In France, research in musical iconography was not traditionally undertaken along with systematic cataloguing of visual sources. It was not until after the First World War that interest in portraits of musicians, performing arts and concerts from Renaissance to 19th century emerged. Publications on the Modern period and on paintings preserved in museums, especially in the Louvre, do not appear before the very end of the 19th century. André Tessier (1886-1931) is the most prominent figure of the interwar years for iconographical studies in France. His first card index was published by Ratouis de Limay in 1936 in the Revue de musicologie. Albert Pomme de Mirimonde had an international audience thanks to extensive publications, while Geneviève Thibault de Chambure and Jacques Thuillier supported and developped the first official center devoted to musical iconographical documentation (CNRS). Today, the database "Euterpe", administrated by Nicole Lallement at the Institut de recherche sur le patrimoine musical en France, gives a special place to images and details of musical instruments, accessories, attributes, musical notations and special actors. The subject thesaurus is a reworked and translated version of Iconclass., Durante mucho tiempo, las investigaciónes en iconografía musical no han sido acompañadas por una catalogacíon sistemática de las fuentes visuales. Es sólo después de la primera guerra mundial que un interés emergió para los retratos de músicos, los artes del espectáculo y las representaciónes de escenas musicales del Renacimiento hasta el siglo XIX. Publicaciones sobre el período moderno consagradas a los cuadros conservados en los museos, particularmente al Louvre, aparecieron sólo a finales del siglo XIX.André Tessier (1886-1931), Albert Pomme de Mirimonde, Geneviève Thibault de Chambure y Jacques Thuillier han permitido el desarrollo de los primeros centros de documentación. Ahora la base de datos EUTERPE, administrada por Nicole Lallement del Instituto de investigación sobre el patrimonio musical en Francia, otorga un lugar destacado a las imágenes y los detalles de instrumentos, a los accesorios, a los atributos, a las reproducciones de música notada y a los actores de la música. El tesauro de los temas utilizados es una versión revisada de ICONOCLASS.

L'ORGANOLOGIE est l'étude des instruments de musique. Constituant une branche de la musicologie, elle entretient un lien consubstantiel avec les sources musicales et fait appel à différents champs disciplinaires parmi lesquels on peut mentionner la connaissance technique des instruments, la facture instrumentale, l'acoustique, l'histoire des techniques, l'étude des traités théoriques mais aussi l'histoire des collections et de la restauration. Elle s'intéresse aussi à la classification des instruments, à leur origine, leur évolution, leurs variantes mais aussi à leur usage musical et leur symbolique. Ce mémoire pour l'habilitation est introduit par une présentation historiographique de cette branche de la musicologie. En effet, si les grands traités théoriques français de Marin Mersenne, de Pierre Trichet, de Diderot et d'Alembert notamment, constituent le socle de connaissances de tout organologue, l'étude des instruments de musique en tant que discipline apparaît en France au XIXe siècle avec les travaux de F.J. Fétis. Des figures comme celles de Pontécoulant, de Constant Pierre, d'André Schaeffner l'ont ensuite fortement structurée. C'est donc dans la perspective de ces pionniers et de leurs plus lointains successeurs appartenant souvent au cercle des disciples de Norbert Dufourcq, qu'est placée la réflexion. L'établissement d'une bibliographie des travaux portant sur la France montre la difficulté des chercheurs français, à quelques exceptions près, à s'affirmer dans le contexte international au moment où se mettent en place les tribunes spécialisées, tel le Galpin Society Journal. Etudier les caractéristiques organologiques des instruments dans une perspective analytique et descriptive (catalogues), mais aussi interprétative (histoire du goût, évolution des sensibilités), reconstituer l'œuvre de facteurs ayant travaillé en France, notamment aux XVIIe et XVIIIe siècles (monographies), éclairer le contexte social et statutaire du métier de facteur d'instruments, contribuer à l'histoire des collections d'instruments en France, et aussi à l'histoire de la conservation et de la restauration, voilà autant d'axes développés dans ce bilan de travaux personnels et collectifs : ils ont été approfondis lors de colloques internationaux et en créant une revue spécialisée française, Musique-Images-Instruments, soutenue par le Ministère de la Culture et le CNRS. L'ICONOGRAPHIE musicale constitue le deuxième champ disciplinaire présenté dans ce travail. Centrée sur l'étude des représentations de la musique dans les arts visuels en Occident moderne, elle ne concerne pas que l'évolution de l'instrumentarium à travers les images qui en ont été données mais aussi la pratique de la danse et des arts du spectacle.Si les pionniers de cette discipline au XIXe siècle en France ont consacré leurs travaux au Moyen Age, l'intérêt pour les œuvres du musée du Louvre, pour les portraits de musiciens, pour l'inspiration musicale de certains peintres, se développe progressivement au début du XXe siècle. La figure d'Albert Pomme de Mirimonde (dont les publications s'étendent de 1960 à 1984) est centrale tant il a exploré de thématiques et de collections françaises. Le bilan des travaux français, préparé dans le cadre de ce mémoire, permet de souligner l'intérêt des chercheurs pour certains sujets de prédilection parmi lesquels par exemple les œuvres de Watteau ou de Fantin-Latour.Que ce soit dans des travaux personnels ou collectifs, nous avons développé au cours des vingt dernières années des thématiques mettant en évidence l'évolution de pratiques et de goûts musicaux particuliers : la mode des instruments champêtres (musettes, vielles à roue, tambourins-bourdons), la signification sociale de la pratique du luth, de la viole et du clavecin. Des portraits de musiciens de premier plan ou moins célèbres ont été analysés, voire identifiés. L'évolution de certains instruments, sur la base des sources visuelles conjuguées aux sources d'archives et musicales, a pu être mise en lumière (notamment l'émergence du cor d'orchestre en France au XVIIIe siècle ou l'évolution des archets). L'encadrement de travaux collectifs (inventaires systématiques des tableaux musicaux du Louvre ; publications d'études régionales) a pu se développer dans des catalogues d'exposition et dans la revue Musique-Images-Instruments dont les 8 volumes déjà parus ont été ouverts à des chercheurs chevronnés et des étudiants avancés. Celle-ci a contribué à une collaboration disciplinaire mêlant travaux d'organologie et d'iconographie musicale et replaçant la contribution des chercheurs français dans un contexte international.

International audience; catalogue des peintures du musée du Louvre présentant un intérêt pour l'étude de la musique et des instruments de musique qui n'ont pas été étudiés dans les numéros précedents.

National audience; Compte rendu du colloque international organisé par la City University de New York et le Research Center for Music Iconography pour commémorer le vingtième anniversaire de la disparition d'Emanuel Winternitz. Les actes ont été publiés dans la revue Music in Art

International audience; Simon Renard de Saint-André est un peintre français du XVIIe siècle réputé portraitiste de son vivant . Aujourd'hui, on lui préfère sa production secondaire de "vanités". Dans ces peintures, la musique occupe une place importante ; elle évoque la vanité des sens.

ISBN : 978-88-8450-125-7; International audience

ISBN : 2-914147-13-9; International audience

Chapitre d'ouvrage de vulgarisation; International audience; La politique d'enrichissement du Musée Instrumental du Conservatoire de musique de Paris s'est développée pendant vingt ans dans la perspective de l'ouverture du Musée de la musique de la Villette dans plusieurs directions : fonction du programme défini pour les expositions permanentes, des compléments de premier plan sont venus renforcer l'évocation des diverses périodes historiques (luths, cistres, clavecins et pianoforte, bois, instruments du quatuor, innovations du XIXe siècle). Afin d'évoquer les ruptures et les nouvelles pratiques du XXe siècle, une programmation systématique d'acquisitions, de dons et de dépôts a permis de donner une réelle représentativité aux collections. Les musiques du monde, les archives professionnelles des facteurs, et enfin les représentations de la musique dans les Beaux-Arts ont constitué d'autres axes forts d'enrichissement.

International audience; analyse de la représentation de la musique à travers les peintures françaises des XVIIe et XVIIIe siècles

International audience; étude de la représentation de la musique dans les peintures françaises du musée du Louvre des 17e et 18e siècles

International audience; For almost a century now, the medieval juggler has been the subject of a large number of studies. Whether discussed as a representative of a social category, as one of the earliest representations of the artist or as a moral type, the treatment to which this figure has been subjected reverberates, almost invariably, with negative undertones. There are as yet only timid attempts to view the juggler as anything but an archetype of perversion. To attempt such a rethinking is one of the purposes of the present study. I propose to look at the juggler, within the image, as being first and foremost a body in action, an "actor" characterized by a specific language of gestures. Such an iconographie approach might prove fruitful in redefining this figure, by enabling us to go back to the primary (bodily, gestural) sources of its symbolism. It is through his relationship with the other elements in the iconographic context that the juggler acquires a specific symbolic function. When he seems to be submitted to a music of the body (we might speak of instinctual drives), he signifies the submission of the spirit to the flesh. On the other hand, when the iconographic context expresses a spiritual music, that is to say a music founded on the mathematical dynamics generated in the soul and in the entire Church by the Holy Spirit, it becomes clear that the body can be, and should be an instrument enabling the true Christian to speak or sing or behave according to the laws of God.; Depuis presque un siècle, le jongleur médiéval fait l'objet de très nombreuses études. Apparaissant tantôt comme l'archétype d'une catégorie sociale, tantôt comme la plus précoce représentation de l'artiste ou comme un "type" moral, les visages qui lui sont donnés renvoient presque invariablement un reflet négatif. Toutefois, quelques essais timides tentent de le considérer autrement que comme un archétype de la perversion. Le "repenser" ainsi est un des buts du présent article. Je propose de regarder le jongleur, à l'intérieur de son image, comme étant d'abord et avant tout, un corps en action, un "acteur" caractérisé par un langage gestuel spécifique. Une telle étude iconographique peut porter ses fruits en redéfinissant ce personnage, par un retour aux sources primaires (corporelles, gestuelles) de son symbolisme. C'est à travers ses relations avec les autres éléments du contexte iconographique que le jongleur acquiert une fonction symbolique spécifique. Quand il semble soumis à une musique corporelle (nous pouvons parler de pulsions), il dénonce la soumission de l'esprit à la chair. A l'inverse, quand le contexte iconographique exprime une musique spirituelle, c'est-à-dire fondée sur la dynamique mathématique que l'Esprit-Saint génère dans l'âme et dans l'Eglise toute entière, il semble clair que le corps peut et doit être un instrument permettant au vrai chrétien de parler, de chanter et d'agir selon les lois de Dieu.

ISBN : 3-89244-523-0; International audience; Analyse iconographique de l'une des plus célèbres miniatures carolingiennes : le frontiscipe du psautier de première Bible de Charles le Chauve (ou Bible dite de Vivien) conservée sous la cote ms. lat. I de la Bibliothèque Nationale de France (f° 215 v° ; fig. I). cette analyse abonde dans le sens de l'hypothèse qui explique, en grande partie, la qualité d' 'unicum' de l'image. L'auteur applique à l'image une méthode d'analyse progressive. Elle montre tout d'abord sa complexité et sa richesse formelle afin de mettre à jour tous les détails susceptibles de participer au discours plastique. Un premier niveau d'interprétation est ensuite proposé, qui repose presque exclusivement sur le potentiel symbolique des figures, et considère donc l'image dans sa dimension exégétique (analogique). un second niveau d'interprétation, plus cryptologique, s'efforce enfin d'intégrer le tout des éléments visuels dans un système discursif cohérent : en l'occurrence, un cheminement vers la compréhension profonde de la relation analogique. Le savoir ne se suffit pas à lui-même en ce milieu du IXe siècle : il n'est rien sans l'intelligence des causes, seule vraie connaissance.

For almost a century now, the medieval juggler has been the subject of a large number of studies. Whether discussed as a representative of a social category, as one of the earliest representations of the artist or as a moral type, the treatment to which this figure has been subjected reverberates, almost invariably, with negative undertones. There are as yet only timid attempts to view the juggler as anything but an archetype of perversion. To attempt such a rethinking is one of the purposes of the present study. I propose to look at the juggler, within the image, as being first and foremost a body in action, an "actor" characterized by a specific language of gestures. Such an iconographie approach might prove fruitful in redefining this figure, by enabling us to go back to the primary (bodily, gestural) sources of its symbolism. It is through his relationship with the other elements in the iconographic context that the juggler acquires a specific symbolic function. When he seems to be submitted to a music of the body (we might speak of instinctual drives), he signifies the submission of the spirit to the flesh. On the other hand, when the iconographic context expresses a spiritual music, that is to say a music founded on the mathematical dynamics generated in the soul and in the entire Church by the Holy Spirit, it becomes clear that the body can be, and should be an instrument enabling the true Christian to speak or sing or behave according to the laws of God., Depuis presque un siècle, le jongleur médiéval fait l'objet de très nombreuses études. Apparaissant tantôt comme l'archétype d'une catégorie sociale, tantôt comme la plus précoce représentation de l'artiste ou comme un « type » moral, les visages qui lui sont donnés renvoient presque invariablement un reflet négatif. Toutefois, quelques essais timides tentent de le considérer autrement que comme un archétype de la perversion. Le « repenser » ainsi est un des buts du présent article. Je propose de regarder le jongleur, à l'intérieur de son image, comme étant d'abord et avant tout, un corps en action, un « acteur » caractérisé par un langage gestuel spécifique. Une telle étude iconographique peut porter ses fruits en redéfinissant ce personnage, par un retour aux sources primaires (corporelles, gestuelles) de son symbolisme. C'est à travers ses relations avec les autres éléments du contexte iconographique que le jongleur acquiert une fonction symbolique spécifique. Quand il semble soumis à une musique corporelle (nous pouvons parler de pulsions), il dénonce la soumission de l'esprit à la chair. À l'inverse, quand le contexte iconographique exprime une musique spirituelle, c'est-à-dire fondée sur la dynamique mathématique que l'Esprit-Saint génère dans l'âme et dans l'Église tout entière, il semble clair que le corps peut et doit être un instrument permettant au vrai chrétien de parler, de chanter et d'agir selon les lois de Dieu., Marchesin Isabelle. Les jongleurs dans les psautiers du haut moyen âge : nouvelles hypothèses sur la symbolique de l'histrion médiéval. In: Cahiers de civilisation médiévale, 41e année (n°162), Avril-juin 1998. pp. 127-139.

International audience; Ouvrage collectif et interdisciplinaire interrogeant sous divers angles le rapport de Rubens et son œuvre à l’art musicalQuelle était la culture musicale de Pierre Paul Rubens (1577-1640) ? Les archives et les témoignages directs restent évasifs et laconiques sur la question. Son œuvre pictural comporte en revanche de nombreux éléments qui permettent non seulement de restituer l’univers sonore du peintre mais également d’apprécier sa haute maîtrise des codes iconographiques contemporains. Pour la première fois, cet ouvrage collectif jette un regard neuf sur la production du doctus pictor, ses sources d’inspirations, ses influences et ses dispositifs iconographiques en matière de musique et, plus largement, contribue à une meilleure connaissance de l’iconographie musicale des xvie et xviie siècles.