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Chercher des fantômes dans des lieux-fantômes est une activité qui connaît aujourd’hui un certain succès. Mais quelle place tient ce type de lieux dans les narrations de « chasseurs de fantômes » modernes ? Comment le cinéma et les nouvelles technologies de communication ont-ils pu alimenter les pratiques de tourisme macabre mises en scène sur YouTube ? Dans quelle mesure l’industrie audiovisuelle participe-t-elle de la construction d’espaces imaginaires en milieu urbain et de la production de monuments macabres ? Cet article traite des formes d’agiotage médiatique sur des clichés topiques. Examinant une sensibilité spectaculaire aux lieux, influencée notamment par l’évolution de l’ingénierie audiovisuelle, il interroge quelques ressorts actuels de la chasse aux fantômes, plus communs que ce qu’on pourrait croire. Searching for ghosts within ghost-places is currently a popular activity. How do these places stand within modern "ghost busters" narratives ? How do movies and new communication technologies have been part of the macabre tourism staged on YouTube and streaming platforms ? How did ghost-places become common places of an imaginary calibrated by the audiovisual industry ? This article examines forms of media agiotage surrounding topical clichés. By examining the spectacular sensibility to places, influenced in particular by the evolution of audiovisual engineering, it examines some of the current dynamics of the practice of ghost hunting, which are more common than one might think.

A partir de las menciones a la figura humorística del Schlemihl en las obras de Marx, Derrida, Gramsci y Benjamin, leemos con Freud la tematización melancólica del sujeto en la izquierda contemporánea. La obra de César Aira nos permite pensar cierta articulación entre materialismo y melancolía, con la que Aira se posiciona en la narrativa argentina como inventor de otros mundos en el mundo que, una y otra vez, se pierde. El humor abre la chance de encarar seriamente una lengua sin certeza, chance cuya política pasa por una apertura no individual de la lengua, capaz de seguir fantasmas. À partir des mentions de la figure humoristique du Schlemhil chez Marx, Derrida, Gramsci et Benjamin, on lit avec Freud une certaine caractérisation mélancolique du sujet dans la gauche contemporaine. L’œuvre de César Aira nous permet de penser une articulation entre le matérialisme et la mélancolie, par laquelle Aira prend position dans la littérature argentine contemporaine, en tant qu’inventeur d’autres mondes dans un monde qui est chaque fois perdu. L’humour ouvre une position sérieuse face à une langue sans certitude, position dont la politique passe par une ouverture non individuelle à la langue, capable de suivre des fantômes. From the mentions to the humoristic figure of the Schlemihl in the works of Marx, Derrida, Gramsci and Benjamin, we read with Freud the melancholic thematization of the subject in the contemporary left. The work of César Aira allows us to think of a certain articulation between materialism and melancholy, through which Aira positions himself in Argentine narrative as the inventor of other worlds in the world that, time and again, is lost. Humor opens the option of a serious position in front of language without certainty, option whose politics passes through a non-individual opening of the language, capable of tracing ghosts.

International audience; À la recherche du temps perdu includes allusions to the ballet Giselle, performed by Les Ballets Russes in 1910. Proust encodes a fact about Nijinsky in the novel, who was excluded from the Imperial Ballet because of an indecent stage costume. But the allusions to Giselle also leave their mark on the hero’s taste for phantoms, the vanity of his return to life after the death of his grandmother, and the winged nature of Albertine. The Russian dancers surely also served as models for the parade of young girls on the seawall.; À la recherche du temps perdu inclut des allusions au ballet Giselle, donné par les Ballets russes en 1910. Proust code dans le roman un fait relatif à Nijinski, exclu du ballet impérial à cause d’un costume de scène indécent. Mais les allusions à Giselle marquent aussi le goût du héros pour les fantômes, la vanité de son retour à la vie après la mort de sa grand-mère et le caractère ailé d’Albertine. De plus les danseurs russes ont dû servir de modèle au défilé des jeunes filles sur la digue.

The travelogue by Antoni Ferdynand Ossendowski, Man and Mystery in Asia. Through Wild Siberia (1898‑1905), written in 1923 and translated from English into French in 1925, results from a complex editorial history and still awaits a translation from the Polish original. The aim here is to shed some light on the reasons for its success at its first reception and its rediscovery since 1989 and the rise of censorship in Poland: Why (re)read Man and Mystery in Asia? This book, which goes beyond the scientific writings of the Polish geologist, can be read at least at three additional levels: as the literary narrative of a scientist, it articulates science with economics and ecology; as a text inspired by Anglo‑Saxon or Polish adventure novels, it stands out as an anticolonial western in the Far East; as the text of an author who had escaped a manhunt by Russian and Mongolian revolutionaries in 1920‑1921, a story narrated in Beasts, Men and Gods, he depicts a whole shadow world, where the narrator experiences proximity with death and the dead., Le récit de voyage d’Antoni Ferdynand Ossendowski, Asie fantôme. À travers la Sibérie sauvage (1898‑1905), écrit en 1923 et traduit en français en 1925, via l’anglais, résulte d’une histoire éditoriale complexe et attend encore une traduction d’après l’original polonais. Il s’agit d’éclairer ici les raisons de son succès lors de sa première réception et celles de sa redécouverte depuis 1989 et la levée de la censure en Pologne : pourquoi (re)lire Asie fantôme ? Ce livre qui double les écrits scientifiques du géologue polonais peut faire l’objet d’au moins trois lectures complémentaires : comme récit littéraire d’un scientifique, il articule la science avec l’économie et l’écologie ; comme texte inspiré des romans d’aventures anglo‑saxons ou polonais, il s’impose comme un western anti‑colonial du Far East ; comme texte d’un auteur rescapé d’une chasse à l’homme des révolutionnaires russes et mongols en 1920‑1921, racontée dans Bêtes, hommes et dieux, il déploie tout un monde fantômal, où le narrateur côtoie la mort et les morts.

À la recherche du temps perdu inclut des allusions au ballet Giselle, donné par les Ballets russes en 1910. Proust code dans le roman un fait relatif à Nijinski, exclu du ballet impérial à cause d’un costume de scène indécent. Mais les allusions à Giselle marquent aussi le goût du héros pour les fantômes, la vanité de son retour à la vie après la mort de sa grand-mère et le caractère ailé d’Albertine. De plus les danseurs russes ont dû servir de modèle au défilé des jeunes filles sur la digue., À la recherche du temps perdu includes allusions to the ballet Giselle, performed by Les Ballets Russes in 1910. Proust encodes a fact about Nijinsky in the novel, who was excluded from the Imperial Ballet because of an indecent stage costume. But the allusions to Giselle also leave their mark on the hero’s taste for phantoms, the vanity of his return to life after the death of his grandmother, and the winged nature of Albertine. The Russian dancers surely also served as models for the parade of young girls on the seawall.

Comment expliquer les affinités électives entre le cinéma et le monde de l’au-delà ? Pourquoi insister sur le caractère spectral des images filmiques ? En vertu de quels critères le cinéma devient-il un vecteur de fantasmes liés à la communication avec les esprits ? Le médium (au) cinéma entend répondre à ces questions en prenant comme point de départ, non pas tant la figure du fantôme que celle du médium spirite vu comme un média. L’étymologie du terme « médium » permet en effet d’envisager cette figure à la fois comme un intermédiaire ultrasensible entre le monde des vivants et des morts, et comme un appareil d’inscription et de transmission de données. Au cinéma, cette idée est transposée dans des films où le médium spirite opère tel un dispositif audiovisuel, une « machine-cinéma » capable d’intercepter des ondes invisibles, d’effacer les distances, de superposer les temporalités, de contourner la déchéance des corps et des choses. À l’occasion, le médium spirite devient le point d’origine d’un spectacle « multimédia » autour duquel gravitent quelques personnages récurrents (croyants et sceptiques, fantômes justiciers ou vengeurs, esprits maléfiques, parapsychologues exégètes). C’est pourquoi du médium (spirite) au média (technologique), il n’y a qu’un pas que les films contemporains franchissent volontiers, quitte à faire disparaître le médium au profit du média. Car bien que les technologies de (télé)communication aient toujours été investies de propriétés spectrales, le développement des cultures numériques contribue sans aucun doute à amplifier l’imaginaire du fantôme dans la machine, comme en attestent La Mort en ligne (2004), Pulse (2006) ou la franchise « The Ring ». À partir d’une réflexion sur la polysémie du terme « médium », ainsi que d’une histoire croisée du cinéma et du spiritisme, cet ouvrage propose d’analyser la manière dont l’imaginaire spirite fait l’objet de représentations filmiques nourries par des discours (implicites ou explicites) sur les technologies d’enregistrement et de reproduction, et en particulier sur le cinéma qui devient, sous cet angle, une machine à fantômes particulièrement efficace. Les études de cas sont tirées de films populaires qui se situent le plus souvent à l’intersection du merveilleux, de l’horreur et du mélodrame, et s’inscrivent sur un axe historique qui conduit du cinéma premier à l’époque contemporaine – Supernatural (1933), The Devil Commands (1941), Rendez-vous avec la peur (1957), 13 Fantômes (1960), Furie (1978), Ghost (1990), Sixième Sens (1999), Hypnose (1999), Intuitions (2000), Les Autres (2001), La Voix des morts (2005), L’Orphelinat (2006), Paranormal Activity (2007) ou Insidious (2010).

International audience; In Asia, and especially in China, ghosts are plentiful and bear a great number of different names. They are represented under varied shapes in novels, paintings, theater, cinema, etc. They have not been much studied in Asian history, though they have been rejected, or have generated a philosophical reflection in China by all the renowned authors. The paper identifies the recent books on the topic of ghosts in East Asia, and introduces to their contemporary characteristics.; En Asie, et en particulier en Chine, les fantômes sont l’objet de toute une littérature, ils portent des noms très divers , et on les trouve représentés sous des formes extrêmement variées dans le roman, la peinture, le théâtre, le cinéma, etc. Relativement peu étudiés en tant que tels au cours de l’histoire, ils furent pourtant l’objet soit d’un rejet, soit d’une réflexion philosophique en Chine chez tous les auteurs de renom.L'article recense les ouvrages récents sur les fantômes en Asie orientale tout en présentant leurs caractéristiques actuelles.

The 2019 Lyric Theatre and Dublin Theatre Festival co-production of J. M. Synge’s The Playboy of the Western World (1907), directed by Oonagh Murphy, encouraged an abstract reading of the play in new political contexts. Set in the 1980s at the Derry / Donegal border and performed in Northern Irish accents, it was haunted by references to the area’s history of deprivation, powerlessness, the violence and victims of the conflict, the Disappeared, the communal trauma, and the current threat posed by Brexit. This essay explores how Murphy’s production highlighted spectres of fiction in the play, haunted not only by historical dramaturgical traditions and by the ghosts of the Northern Irish conflict but also by the ghosts of ancient wandering Irish bards. It offers a contemporary approach that situates the play’s preoccupation with fiction within an international context of the “social realities” of populist propaganda. Résumé : La mise en scène par Oonagh Murphy de The Playboy of the Western World (1907) de J. M. Synge, coproduite par le Lyric Theatre de Belfast et le Dublin Theatre Festival en 2019, invite à une relecture abstraite de la pièce dans un nouveau contexte politique. Le Playboy de Murphy évoque la région autour de la frontière entre Derry et Donegal dans les années 1980 et la pièce est interprétée par des acteurs à l’accent nord-irlandais. Elle est hantée par des références à un passé de privation, d’impuissance, de violence et par les victimes du conflit, les disparus, un traumatisme commun, et la menace du Brexit. Cet essai explore la manière dont la mise en scène de Murphy souligne la présence des spectres de la fiction dans une pièce hantée non seulement par des traditions dramaturgiques historiques et par les fantômes du conflit de l’Irlande du Nord, mais aussi par les fantômes des anciens bardes irlandais. Cet essai propose une lecture contemporaine qui situe les préoccupations de ce Playboy à l’égard de la fiction dans le contexte international des « réalités sociales » de la propagande populiste.

Malgré les apparences de modernité auxquelles peut prétendre l’adaptation du roman de E. M. Forster par James Ivory en raison de son style et de son sujet, il est possible de l’envisager d’un point de vue déconstructionniste qui prête attention à la présence de thèmes et de figures de la spectralité. D’abord considérée comme une opposition entre des personnages qui incarnent des attitudes existentielles contrastées, la spectralité gouverne également—surtout—leur mode de présence et de présentation à l’écran. En fin de compte, cela révèle la manière subtile qui est celle d’Ivory d’indiquer la nature fugace de sa propre création en tant que simple projection. Despite its apparent claims to modernity in style and subject, James Ivory’s Howards End can be viewed in terms of a deconstructionist approach that pays attention to the presence of themes and figures of spectrality. First seen as an opposition between characters who embody contrasting existential attitudes, spectrality also—above all—governs their mode of presence and presentation on screen. Ultimately, this reveals Ivory’s subtle way to intimate the elusive nature of his own creation as mere projection.

Extraits d’un manuscrit inédit qui fait suite au Journal d’un amateur de fantômes, ces fragments évoquent une visite de Charleville sur les traces de Rimbaud, de ses spectres et de ses souvenirs., This piece is excerpted from an unpublished manuscript that follows up on Journal d’un amateur de fantômes. The fragmentary entries recall a visit to Charleville, encounters with traces, spectres, and memories of Rimbaud.

International audience

À l’heure de l’essor des Nouvelles Technologies de l’Information et de la Communication (NTIC), et en particulier d’internet depuis la seconde moitié des années 1990, de nouvelles figures de spectres, les « fantômes en réseaux », ont émergé. À la suite du film Ring (1998) de Hideo Nakata, qui représente pour eux un moment fondateur, ils ont particulièrement prospéré dans le cinéma horrifique japonais, avant d’essaimer à l’international. Leur succès s’est globalement appuyé sur deux dispositifs spatiaux distincts, avec d’une part, des « spectres contagieux », dont la malédiction se transmet et se diffuse sur le modèle d’une épidémie, au fil des interactions propres à un réseau de sociabilité et d’autre part, des « revenants connectés », capables, sur le modèle de l’administrateur d’un réseau informatique, d’exploiter, voire de créer des réseaux pour s’y projeter ensuite à volonté, leur capacité d’action tendant dès lors vers l’ubiquité. L’article développe l’hypothèse selon laquelle ces revenants en réseaux sont les manifestations d’une angoisse sociale ambivalente, oscillant entre peur de l’autre comme perpétuelle source d’inconnu (spectres contagieux) et peur de l’isolement et de la perte de l’identité (revenants connectés). In a time of development of New Information and Communication Technol­ogies (NICTs), especially of the Internet since the mid-1990s, « networked ghosts » have emerged. These new ghostly figures (for whom the movie Ring by Hideo Nakata released in 1998 was a milestone) have especially thrived in Japanese horror movies, before spreading at the international level. Overall, their success is based on two main distinct spatial patterns. On the one hand, « contagious specters », whose curse is transmitted and spreads on the model of an epidemic, following interactions within a relationship network. On the other hand, « connected revenants », who are able, like a network engineer, to operate and even to create networks in order to project themselves at will within them; therefore, their range of action tends towards ubiquity. This paper argues that networked ghosts are the embodiments of an ambivalent social fear, swinging between fear of others as a constant source of unknown (contagious specters) and fear of isolation and loss of identity (connected revenants).

Dans le Pérou d’après-guerre, les récits de revenants constituent un registre discursif permettant de comprendre comment le sens du drame vécu est reconstruit et des responsabilités sont attribuées tout en évitant les dangers du langage politique explicite. L’ethnographie du souvenir des morts et des disparus, menée au sein des sphères familiale et personnelle, permet de mettre en lumière les relations intimes tissées avec les défunts. L’enjeu de leur analyse est de comprendre la manière dont les populations andines ont réagi aux circonstances historiques particulières de la mort de masse et dans quelle mesure elles ont puisé dans les modèles cognitifs préexistants, liés à la conception métaphysique du salut et de l’au-delà. S’appuyant sur les représentations de la malemort, du destin posthume de l’âme et de la damnation des assassins, l’article analyse les différentes catégories d’âmes errantes des morts de la guerre. Il montre quels mécanismes de communication indirecte offre l’existence sociale de ces entités dans un contexte où prédominent silences et secrets collectifs à l’égard du conflit armé et de ses zones grises. In post-war Peru, revenant stories constitute a discursive register making it possible to understand how the meaning of the drama undergone is reconstructed and how responsibilities are assigned, while avoiding the dangers of explicitly political language. An ethnography of the dead and vanished, conducted within family and personal spheres, sheds light on the intimate relationships established with the dead. Their analysis is aimed at understanding how Andean populations reacted to the special historical circumstances of mass-death, and to what extent they drew from pre-existing cognitive models linked to the metaphysical conception of salvation and the beyond. Based on representations of tragic death, of the posthumous fate of the soul and of the damnation of killers, the article analyses the various categories of wandering souls among the war dead. It shows the indirect communication mechanisms offered by the social existence of these entities in a context where collective silences and secrets predominate with regard to the armed conflict and its grey areas.

En faisant disparaître nos déchets, nous faisons disparaître d’un même mouvement la charge mémorielle dont ils sont porteurs. Se saisissant de la thématique des « revenances », cet article discute l’hypothèse de la présence aux déchets comme expérience de la confrontation à certains fantômes des sociétés contemporaines. Si nos objets parvenaient à résister à leur propre disparition, à ces tentatives quotidiennes et répétées de mise à mort, se feraient-ils l’écho de cette mémoire déchue ? Autrement dit, si nos déchets « revenaient », auraient-ils quelque chose à nous dire ? Serions-nous alors seulement en mesure de les « écouter » ? En partant du récit de la rencontre avec un tas d’ordure perdu au beau milieu de l’océan, cet article cherche à démontrer qu’il est possible de les percevoir comme fragments de l’inconscient du temps. When we clear up rubbish, we clear up in a same movement their embedded memory. Focused on the “revenance” thematic, this article aims to discuss the hypothesis of our presence to rubbish as experience of confrontation with some ghosts of contemporary societies. If our objects were able to resist to their own disappearance, to these daily and repeated murder attempts, would they be able to echo this fallen memory? In other words, if discarded goods were returning, would they have something to tell us? Would we thus only able to listen to them? Based on the narrative of an encounter with a trash pile lost in the middle of the ocean, this article aim to demonstrate that it is possible to perceive them as fragments of the unconscious of time.

C’est sur la base d’une observation désormais répandue, à savoir que les médias modernes et le spiritisme apparaissent dans le même contexte socioculturel, que je propose de considérer la figure du médium spirite sous l’angle d’un média, et plus précisément d’un média cinématographique. Il est d’usage dans l’historiographie de considérer Friedrich Kittler comme le premier à avoir mis en évidence le double sens du terme « médium » en tant qu’intermédiaire humain et dispositif technique. Mais il établit ce lien via un modèle d’analyse qui accorde à la technologie la préséance sur les discours, car ce sont les médias qui auraient, selon lui, donné naissance au spiritisme et à l’occultisme, et non l’inverse. Prenant des distances vis-à-vis de cette grille de lecture, j’insiste pour ma part, dans la foulée de Jeffrey Sconce, sur les interactions réciproques entre hardware et software, entre l’histoire des technologies et les imaginaires qui les façonnent, entre le médium (technique) du cinéma et le médium (spirituel) du spiritisme. Car si le mouvement spirite est fasciné par les technologies, à leur tour les discours sur les pouvoirs surnaturels de ces dispositifs puisent leur origine dans l’imaginaire offert par les doctrines spirites. Estimant que la figure du fantôme ne suffit pas à penser la spectralité du cinéma, je propose donc de placer au centre de l’analyse la figure du médium entendue au double sens, technologique et spirite. L'article s'appuie sur une étude de cas tirée du film de Brian De Palma, Furie (The Fury, 1978).

Les dernières années staëliennes substituent aux douleurs de l’exil une ontologie du retour : une pensée de la rémanence, qui affecte aussi bien le sujet que la nation, en proie aux fantômes du passé en 1814. La correspondance des années 1814-1817 met ainsi en lumières une Staël partagée entre désir de reconnaissance et sentiment d’irréalité et de disparition progressive. L’étrangeté de sa position la prédispose à l’analyse, comme elle résonne avec l’ambiguïté de la situation politique du pays., In de Staël’s final years, she turned from the subject of the pain of exile to an ontology of return: this is a reflection on remanence, affecting both the subject and the nation, who were, in 1814, haunted by ghosts of the past. Her correspondence from the years 1814-1817 therefore casts light on a stage of de Staël’s life when she was torn between a desire for recognition and a sense of unreality and gradual disappearance. The strangeness of her situation pushed her towards analysis, since she herself echoed the ambiguity of the country’s political situation.

Nous nous proposons d'examiner la récurrence d'un ensemble thématique dans un corpus de films d'horreur, où la manifestation d'un surnaturel terrifiant demeure étroitement liée à la réapparition d'un trauma, refoulé et jamais découvert, qui cherche à s'imposer à l'attention des vivants. Ce trauma a toujours trait à une violence perpétrée à l'endroit des femmes et des enfants, et ce sont précisément à ces personnages en question que le surnaturel, en quête de communication ou de vengeance, se manifeste. Entre la manifestation du surnaturel et ceux qui parviendront à le "libérer" se fait jour un lien d'affinité inédit, une similarité entre deux histoires sous-tendues par des dynamiques familiales. We would like to investigate the recurrence of a thematic complex in a set of horror movies in which the supernatural and terrifying event appears closely related to the resurgence of an ancient trauma, removed and long-buried in the past, who's trying to come into the light. The trauma is always related to a violence committed against women and children, and are precisely those characters that the supernatural try to get in touch with, looking for contact or out for revenge. The uncanny agent and who's trying to investigate on him seems to be connected by some kind of affinity of history and life which strongly implicates familiar dynamics.

In a time of development of New Information and Communication Technol-ogies (NICTs), especially of the Internet since the mid-1990s, « networked ghosts » have emerged. These new ghostly figures (for whom the movie Ring by Hideo Nakata released in 1998 was a milestone) have especially thrived in Japanese horror movies, before spreading at the international level. Overall, their success is based on two main distinct spatial patterns. On the one hand, « contagious specters », whose curse is transmitted and spreads on the model of an epidemic, following interactions within a relationship network. On the other hand, « connected revenants », who are able, like a network engineer, to operate and even to create networks in order to project themselves at will within them; therefore, their range of action tends towards ubiquity. This paper argues that networked ghosts are the embodiments of an ambivalent social fear, swinging between fear of others as a constant source of unknown (contagious specters) and fear of isolation and loss of identity (connected revenants)., À l’heure de l’essor des Nouvelles Technologies de l’Information et de la Communication (NTIC), et en particulier d’Internet depuis la seconde moitié des années 1990, de nouvelles figures de spectres, les « fantômes en réseaux », ont émergé. À la suite du film Ring (1998) de Hideo Nakata, qui représente pour eux un moment fondateur, ils ont particulièrement prospéré dans le cinéma horrifique japonais, avant d’essaimer à l’international. Leur succès s’est globalement appuyé sur deux dispositifs spatiaux distincts, avec d’une part, des « spectres contagieux », dont la malédiction se transmet et se diffuse sur le modèle d’une épidémie, au fil des interactions propres à un réseau de sociabilité et d’autre part, des « revenants connectés », capables, sur le modèle de l’administrateur d’un réseau informatique, d’exploiter, voire de créer des réseaux pour s’y projeter ensuite à volonté, leur capacité d’action tendant dès lors vers l’ubiquité. L’article développe l’hypothèse selon laquelle ces revenants en réseaux sont les manifestations d’une angoisse sociale ambivalente, oscillant entre peur de l’autre comme perpétuelle source d’inconnu (spectres contagieux) et peur de l’isolement et de la perte de l’identité (revenants connectés).

Le film La Morte rouge commandé à Victor Erice par les commissaires de l’exposition Victor Erice / Abbas Kiarostami : Correspondances (Barcelone 2006 / Paris 2007), plonge ainsi dans la mémoire du premier combat de l’enfant spectateur avec les violences du monde dévoilées par le cinéma. Comment le goût du cinéma vient à l’enfance ? Tout particulièrement dans les temps d’avant l’irruption des images animées dans l’univers domestique, avec la télévision, et dans les contextes de crises, comme en 1946 au Pays Basque, où la répression franquiste, la Terror blanco, n’aura, finalement, connu qu’un mince répit. Le trouble ressenti par l’enfant devant la projection du film américain La Griffe sanglante se constitue ainsi comme expérience de l’ailleurs dans une Espagne ordonnée au repli et à la clôture, marquant ainsi l’insubordination des constructions de l’imaginaire. La Morte rouge retient notre attention à plusieurs titres. Il se propose comme la mise en œuvre audiovisuelle d’un imaginaire des représentations des territoires de l’enfance. Mais il se constitue aussi comme une proposition pour intégrer l’expérience individuelle d’un enfant à l’aube de son individuation dans une histoire conjointe à l’éveil au monde et à l’autre. Et se propose enfin comme « manufacture de style » pour cet enfant promis à devenir l’auteur d’une des œuvres les plus foisonnante du cinéma espagnol de la fin du franquisme. The film La Morte rouge commissioned to Victor Erice by curators of the exhibition: Victor Erice / Abbas Kiarostami: Correspondances (Barcelona 2006 / Paris 2007), plunges into the memory of the first fight of the child spectator with the violence of the world unveiled by cinema. How does the taste of cinema come to childhood? Especially in the time before the irruption of animated images in the domestic universe with television, and in the context of crises like in 1946 in Basque Country, where the Francoist repression, Terror Blanco, will not finally known only a slight respite. The disturbance felt by the child face to the projection of the American film The Scarlet Claw formes an experience of the elsewhere in a Spain ordered to the fold back and fence, thus marking the insubordination of constructions of the imaginary. La Morte rouge holds our attention for several reasons. It proposes itself as the audiovisual implementation of an imaginary representation of the territories of childhood. But it is also constituted as a proposal to integrate the individual experience of a child at the dawn of his individuation in a history of awakening to the World and to the Other. Finally, to propose himself as a "style factory" for this child, who is destined to become the author of one of the most fecund works of Spanish cinema at the end of Francoism.

This thesis aims to highlight links between the epicurean philosophy and Vergil’s epic. If the relations between Epicurus’ philosophy and Vergil’s work have been widely discussed, the highlighted interconnections and links mainly deal with his early works, ie. Georgics and Bucolics. On the other hand, it is possible to note that in Aeneas’ epic the footprint of epicureanism are often put on a second plan.Both as in Vergil and in Lucretius and the Epicureans, the topic dealing with the vision and the dream has an important status.This study aims to demonstrate the way the literary interpretation of the differents episodes of dreams and apparitions, that punctuate Vergil’s epic, is a mirror of the epicurean considerations that took part in the philosophical background of the young poet. The way he deals with the subject of the dreams and the apparitions through a codified epic story is compared with Epicurus’ writings and more specifically with Lucretius’ De rerum natura. Epistemological questions linked with the epicureanism, as well an analysis of the vocabulary refering to images and dreams are the main point of the study.through the epicureanism, limited to the texts dealing with dreams and apparitions, the analysis of Vergil’s verses thanks to Lucretius’ work allows us to highlight affinities in terms of the lexicon as well as the topics covered.The marks of an epicurean influence in Vergil’s epic are, as the dreams and the apparitions, of a tenuous essence, but if we look at this carefully, they are nevertheless neither intangible nor elusive.; Cette thèse s’attache à mettre en lumière les points de rencontre entre la philosophie épicurienne et l’épopée de Virgile. Si les relations entre la philosophie d’Épicure et l’œuvre de Virgile ont fait l’objet de nombreux développements, les correspondances et les liens mis en lumière concernent pour l’essentiel ses œuvres de jeunesse, soit les poèmes des Géorgiques et des Bucoliques. A contrario, on constate que dans l’épopée d’Énée, les empreintes de l’épicurisme se trouvent bien souvent mises au second plan.Chez Virgile comme chez Lucrèce et les épicuriens, ce qui a trait à la vision et au phénomène des songes tient une place importante. Cette étude envisage de montrer dans quelle mesure le traitement littéraire des différents épisodes de songes et d’apparitions qui rythment l’épopée virgilienne constitue un reflet des considérations épicuriennes qui ont participé à la formation philosophique du jeune poète. La façon dont il aborde le sujet des rêves et des apparitions au travers d’un récit épique codifié se trouve mise en parallèle avec les écrits d’Épicure et plus spécifiquement avec de De rerum natura de Lucrèce. Les questions épistémologiques en lien avec l’épicurisme, de même qu’une analyse du vocabulaire lié aux images et aux songes sont au cœur de ce travail.S’il y avait a priori un enjeu dans le choix d’appréhender une œuvre de l’ampleur de l’Énéide du point de vue de l’épicurisme et en se limitant aux seuls textes traitant des songes et des apparitions, l’analyse des vers de Virgile à la lumière du texte de Lucrèce permet de faire émerger des affinités tant au niveau du lexique que des thématiques traitées.Les empreintes d’une influence épicurienne dans l’épopée de Virgile sont, comme les songes et apparitions, d’une nature parfois ténue, mais si on veut bien y prêter attention, elles ne sont pour autant ni impalpables ni insaisissables.

Que se passe-t-il lorsque les morts apparaissent, lorsque les fantômes se manifestent ? Par-delà la diversité des contextes, des époques et des approches adoptées, il s’agit ici d’envisager les fantômes non seulement comme des choses auxquelles on croit (ou non), mais aussi et surtout comme des choses qui arrivent, comme des événements. Par les institutions qu’ils mettent en branle, les doutes qu’ils occasionnent ou les solutions auxquelles ils donnent lieu, ces événements activent les solidarités, ravivent les conflits et tracent le contour des collectifs ; en un mot, ils contraignent les vivants à recomposer leur monde. Documenter une apparition invite non seulement à se demander ce qui apparaît – à décrire la forme que peuvent prendre les fantômes à travers le monde – mais aussi ce que les apparitions font apparaître – ce qu’un fantôme rend visible lors de son surgissement.

Emerging from a collective project hosted by Aarhus University in Denmark and gathering essays and commentaries by a host of eminent scholars, Arts of Living on a Damaged Planet : Ghosts and Monsters of the Anthropocene is a difficult book to classify. Like other cutting-edge contemporary works, it refuses the categories of modern academic disciplines and favors the kinds of enquiry that demand collaboration among diverse fields. The book’s very format announces the creative approach that the...

Ce travail de recherche se fonde sur la rencontre de cinq œuvres filmiques contemporaines, à savoir Lettre à la prison de Marc Scialom (1969-2009), Inland de Tariq Teguia (2008), Beyrouth Fantôme, (Posthume), et L'encre de Chine de Ghassan Salhab (1999, 2007 et 2016). Au sein de ce corpus, le corps est un site mobile traversant des et traversé par de multiples lignes directionnelles. Dans les pays dans lesquels se déroulent les récits des films, Tunisie et France, Algérie et Liban, les conflits géopolitiques, religieux, économiques se retrouvent dans l'être humain qui les subit. Il y a un transfert, un passage du conflit global jusqu’au ressenti le plus intime de l'être. Dans cette absence de repères historiques, autres que ceux, déjà bouleversés, de leurs perceptions subjectives et intimes, les êtres ne peuvent ni se rencontrer et partager un sentiment de communauté, ni exister pour eux-mêmes et prendre conscience de leur identité, de leur ancrage dans un temps et un espace précis. Cette impossibilité de représentation spatiale et temporelle déborde sur les films mêmes, et sur leur analyse. Il s’agit de comprendre comment les cinéastes s’approprient l’art cinématographique pour faire ressentir la fragilité, la subtilité de ces pertes de repères indicibles, à travers une approche empirique et comparative des œuvres.

Ce mémoire étudie l’art du déguisement et de la transformation dans le célèbre recueil de contes fantastiques du Liaozhai zhiyi (Contes étranges du cabinet des loisirs) de Pu Songling (1640-1715). Parmi toutes les figures évoquées, celle de la femme-renarde y occupe une place importante. Sont également abordées les thématiques connexes de l’étrangeté, la dissimulation, la quête d’identité, les transformations physiques et morales, le travestissement, la mutilation et la perte d’identité.

International audience; Nombreux sont les fantômes chez P. Quignard. Ils pénètrent dans le monde des vivants, donnant à sentir la présence du Perdu au lecteur. Pour Quignard en effet, absents de la scène qui nous a faits, nous ressentons irrémédiablement un manque dont la perception nous lie au Perdu de l’origine, dont cet auteur n’a de cesse de poursuivre la quête par l’écriture. Ecrire non pour combler le défaut irréductible de notre existence mais pour être à son écoute. En ce sens, l’intrusion des fantômes chez Quignard n’a rien d’illégitime. Elle manifeste plutôt la possibilité d’un lien qui empêche la stricte partition des deux univers. D’intrusive, la présence des fantômes tend vers une forme de familiarité. Cette modalité spécifique de leur présence va de pair avec une redéfinition des pratiques scripturales. Les fantômes apparaissent ainsi à la fois comme thématique et geste poétique inaugurant, comme on le dirait en peinture, une manière nouvelle.

This essay tries to question the usual, quasi-consensual reading of Walden as a celebration of life, health and youth. It relies on a network of underground metaphors which introduce a number of disturbing interferences into the text, from slumber, choking or infectiousness to decay and death, and are deliberately concealed by humor or the grotesque. It also attempts to show how these motifs gradually emerge, how they climax in the chapters devoted to the winter months, and how they appear even in the final celebration of spring rebirth. Ce travail propose de questionner la lecture quasi-consensuelle d’un livre généralement vu comme un hymne à la vie, la santé et la jeunesse. Il s’appuie pour ce faire sur un réseau de métaphores clandestines qui introduisent dans le texte de Walden toute une série d’interférences troublantes, de l’assoupissement à la décrépitude et la mort en passant par l’étouffement ou la contagion, et qui sont délibérément masquées par l’humour ou le grotesque. Il tente également de montrer comment ces motifs gagnent peu à peu jusqu’à éclater dans les chapitres consacrés à l’hiver, et comment ils apparaissent même dans l’évocation de la reverdie printanière.

Le renard est un animal qui peuple l’univers des légendes chinoises depuis l’Antiquité. Son image n’a ensuite cessé d’évoluer dans l’imaginaire collectif jusqu’à en faire un personnage de contes fantastiques (zhiguai, chuanqi), mais aussi de fictions. Tour à tour craint ou vénéré, démonisé ou divinisé, bestialisé ou humanisé, ses facettes sont multiples. Mais l’un des traits qui le caractérise le plus au fil des siècles et des dynasties est le rapport qu’il entretient avec le monde des morts et de l’au-delà, jusqu’à en faire un être proche voire difficilement dissociable des fantômes. C’est ce lien que nous nous proposons d’étudier ici, en nous appuyant principalement sur des écrits anciens et classiques, qu’il s’agisse de traités médicaux et scientifiques ou bien de contes de l’étrange. The fox has been a popular animal in the universe of Chinese legends since Antiquity. Its image has since evolved in the collective imagination and it has become a character of imaginary tales (zhiguai, chuanqi) but also of fictions. Alternatively feared or worshipped, demonized or deified, bestialised or humanized, its facets are wide ranging. But one of its main features over centuries and dynasties is the relationship which it maintains with the world of the dead and the hereafter, sometimes becoming close and even difficult to dissociate from ghosts. This is the link we will be studying in this article, relying mainly on ancient and classical writings - medical and scientific treaties or unusual tales. 中国古代有很多关于狐狸的传说。对狐狸的民俗信仰慢慢地让狐狸的形象成为志怪和传奇个个虚构的人物。有时候人们非常害怕它，把它妖魔化︔有时候人们崇敬它，把它神化。在一些故事里，对狐狸的态度、思想和感情的描写都非常拟人化。所以狐狸在中国古典文学中的形象是多变的。特别是在过去几百年的不同朝代，人们都把狐狸与死人及来世密切联系在一起，而且狐狸跟鬼有很多同样的特点。为了揭开鬼和狐狸之间的关系，本文章为此特别研究关于狐狸的中国古代小说和题材。

Bien que certains films de Teshigahara mettent en scène des fantômes, ils ne sont jamais considérés comme des films de fantômes à proprement parler. Pour quelles raisons ? Comme chez d’autres réalisateurs (Mizoguchi, Kobayashi, Kurosawa (Akira) ou Kurosawa (Kiyoshi) entre autres), les fantômes dans le cinéma de Teshigahara s’enracinent dans la mythologie et la culture japonaise et se font également l’écho d’autres influences : ce sont autant de représentations traditionnelles, religieuses et culturelles (littérature, théâtre, cinéma). Les fantômes peuvent prendre forme humaine, animale, devenir objet-créature, voire être invisibles. Ils peuvent être tout puissants ou devoir tout subir. Mais en y recourant, Teshigahara propose en fait la radiographie d’une société en pleine mutation, une réactivation du trauma provoqué par la « catastrophe » de la guerre et une méditation métaphysique sur le monde moderne, la solitude, la mort, la mémoire et l’oubli. Although some movies of Teshigahara stage ghosts, they never are considered as ghosts’ movies. For what reasons? As at other directors (Mizoguchi, Kobayashi, Kurosawa Akira or Kurosawa Kiyoshi among others) the ghosts in the cinema of Teshigahara take root in the Japanese mythology and culture, and also echo other influences: they are as much as traditional, religious and cultural representations (literature, theater, cinema). The ghosts can take human, animal shape, become objects-creatures, even be invisible. They can be quite powerful or have to undergo everything. But by resorting to it, Teshigahara proposes in fact the radiography of a fast-changing society, a reenactment of the trauma caused by the “catastrophe” of the war, and a metaphysical meditation on the modern world, the solitude, the death, the memory and the oblivion.

Démons et fantômes, gui 鬼 , comptent parmi les figures les plus marquantes de la culture chinoise, et continuent de hanter encore de nos jours la société de la Chine et de ses voisins. En faisant appel aux taxinomies bouddhiques médiévales, aux livres de morale pré-modernes, aux débats philosophiques chinois ou japonais, comme aux œuvres littéraires ou aux enquêtes de terrain, ce premier volume de Fantômes dans l’Extrême-Orient d’hier et d’aujourd’hui essaye de préciser les contours des êtres qui, en Asie orientale, se rapprochent le plus de nos « fantômes » et autres « ghosts ».

Après avoir retracé l’histoire des scènes de possession spectrale vengeresse que le théâtre et le roman chinois traditionnels désignent du terme de huozhuo 活捉, « saisi vivant », ce chapitre reconstitue l’histoire scénique et textuelle d’une pièce écrite originellement au XVIIe siècle par Xu Zichang 許自昌, « Sanlang saisi vivant Huozhuo Sanlang 活捉三郎. La pièce de Xu Zichang réalise en quelque sorte la synthèse de scènes de hantises amoureuses à l’issue heureuse, comme celles du « Pavillon aux pivoines » (Mudan ting 牡丹亭) de Tang Xianzu 湯顯祖, avec les pièces montrant la punition infligée par une jeune morte à un amant ingrat, comme « Wang Kui saisi vivant » (Huozhuo Wang Kui 活捉王魁). Parvenant à combiner thématique érotique et mise en scène de l’horreur spectrale, elle finit par devenir au fil du temps la scène de huozhuo par excellence, éclipsant d’autres pièces jadis plus connues. Le contraste entre la vibrante passion exprimée par la jeune morte, incarnée par le personnage de la femme amoureuse ou légère huadan 花旦 et les revirements grotesques de son amant, joué par le clown, lequel, passant de la peur abjecte à la soumission béate, se transformera finalement sur scène, dans les bras du fantôme, en un pantin désarticulé au visage décomposé, fait l’originalité de cette variation dramatique chinoise sur le thème universel de la rencontre de l’amour et de la mort.Les modifications progressivement apportées par les comédiens à un texte initialement rédigé dans une langue savante, presque pédante, jouèrent sans nul doute un rôle majeur dans la création d’un objet théâtral fascinant, qui réussit à garder toute sa force expressive au travers des évolutions de l’art théâtral, du goût du public et des tentatives de contrôle de l’État sur le répertoire dramatique. Le chapitre propose des traductions de larges extraits des versions successives de la pièce, de la fin des Ming à l’époque contemporaine, du théâtre Kunqu 崑曲 à l’opéra de Pékin 京劇 en passant par le théâtre du Sichuan 川劇. After retracing the history of the scenes of possession by a vengeful ghost that traditional Chinese novels and plays call huozhuo 活捉, « seized alive », this chapter reconstructs the textual and dramatic history of a play initially written by Xu Zichang 許自昌 in the seventeenth century, “Sanlang seized alive” Huozhuo Sanlang 活捉三郎. Xu’s play blends scenes of amorous ghostly visits with a happy ending, (such as Tang Xianzu’s 湯顯祖 “Peony pavilion” Mudan ting 牡丹亭), with scenes in which betrayed female ghosts return to exact revenge against their treacherous lovers (such as “Wang Kui seized alive” (Huozhuo Wang Kui 活捉王魁). With its combination of eroticism and depictions of spooky horror, “Sanlang seized alive” eventually became the most well-known and appreciated of the huozhuo scenes, overshadowing previously more famous plays.The scene contrasts the single-minded passion which has reanimated the body of the young phantom heroine, played by the huadan 花旦 (the frivolous or amorous female lead), and the pathetic and ridiculous changes in the acting of her partner, played by the clown, who, after expressing abject fear, ends in a state of ecstatic rapture, being led by the ghost as a lifeless puppet whose face already bears the colors of death. In so doing, Xu’s play exemplifies this late imperial Chinese drama’s singular variation on the universal theme of the meeting of love and death.Changes gradually brought by performers to a text initially written in a high-brow, somewhat pedantic language, did doubtless play a crucial role in the creation of such a unique dramatic artefact, which managed to retain its expressive strength through three centuries, despite the evolution of drama aesthetics, public taste and state attempts to control the content of plays. One will find also in the chapter French translations of substantial extracts from various versions of the scene, from the late Ming to the contemporary era, and from Kunqu 崑曲 to Peking 京劇 or Sichuan opera 川劇. 在回顧被中國傳統小說與戲劇穪為“活捉”題材那具報復性的鬼附身塲景的歷史之後，本章再現最初由許自昌寫於17世紀的« 活捉三郎 » 一劇及其文本的歷史。某種程度上，此劇是對以愛情糾纏而以喜劇結尾如湯顯祖之《牡丹亭》和以無情郎的英華早逝作為懲罰的劇作如《活捉王魁》的綜合。許自昌的作品成功地融合了色情主題與鬼魔恐怖，並隨著時間的推移最終成為活捉塲景的最佳代表作，而使得其他原本更著名的劇作黯然失色。一邊是花旦扮演的墮入情网或者輕率女子表達出的熾熱的愛情，一邊是由小醜扮的其情人粗俗的轉變：先是那種可惡的懼怕，然後變得百依百順，在舞臺上的表演是在鬼的懷抱中成為一個身體扭曲臉部變形的木偶。這兩者的反襯正是愛與死相遇的普世性題材中這一中國戲劇特例的原創性。 這一文本起始是用古雅的甚至顯得有學究氣的語言寫成。其後由演員們逐漸引入的各種變化毫無疑問對於一種極具魅力的戲劇對象的形成起了首要作用；此對象在戲劇藝術、觀眾欣賞力、國家對劇作的控制的流變之中成功地保留了其整個表現力。本章對劇作自明末以來到當代，從昆曲、到川劇再到京劇的各種版本進行大片段的法語翻譯。

Wu Guoquan – Hei Gui (吳國全-黑鬼) est un artiste originaire du Hubei vivant à Wuhan. A la fin des années quatre-vingt-dix, sa peinture devient un champ exploratoire pour un questionnement des mémoires, sous un angle encore inédit dans le domaine de l’art contemporain chinois, celui de la démonologie et du dialogue analogique avec le monde des bouddhas et des esprits. L’intérêt de sa démarche en tant qu’artiste est double : non seulement, il se réapproprie une tradition qui avait été largement bannie sous la Révolution culturelle, mais il l’étend à d’autres figures de l’art par un envahissement de ses propres codes visuels. La rencontre avec cet artiste s’inscrivait dans une enquête participative qui conduisit son auteur à la création d’une revue trilingue, Avant-garde chinoise, la première à avoir été publiée en Chine continentale depuis 1949. Elle visait à répertorier - sous la forme de monographies - la création sous toutes ses formes à Wuhan, foyer important de la création visuelle en Chine. Hei Gui ouvre, enfin, de nouvelles orientations pour la compréhension de l’aléatoire dans l’art mais aussi du rapport au religieux. Wu Guoquan — Hei Gui (吳國全 - 黑鬼) is an artist from Hubei living in Wuhan. In the late nineties, his painting becomes a field for exploratory questioning memories, even under a new angle in the field of Chinese contemporary art, that is demonology, an analogy dialogue, with the world of Buddhas and spirits. The interest of his approach as an artist is twofold: not only he reclaims a tradition that was widely banned under the Cultural Revolution but it extends to other figures of art by an invasion of his own visual codes. The meeting with this artist was part of a participatory investigation that led the author of this article to the creation of a trilingual magazine, Chinese Avant-garde, the first to be published in mainland China since 1949. It aimed to identify —as monographs— the creation in all its forms in Wuhan, a major focus of visual creation in China. Hei Gui opens, finally, new directions for understanding randomness in art, but also the relationship to religion. 吳國全(黑鬼)是一位來自湖北的藝術家，生活在武漢。90年代，藝術家以鬼神學及與佛陀、鬼神模擬對話這一中國當代藝術領域中新穎獨特的視角，使繪畫成為質詢記憶的探索場域。他的藝術方法具有雙重意義：藝術家不僅重新啟用文化大革命下被大範圍驅逐的傳統，且通過蔓延其自身特有的視覺符號，將傳統拓展至藝術的其它對像中。筆者與藝術家的接觸是互動性質的：對藝術家的調查作為緣，筆者創立了自1949年起在中國大陸出版的第一本三語雜誌《中國前鋒藝術》。該雜誌以藝術家專題的形式，旨在編錄作為中國視覺創作重鎮的武漢市所有的藝術形式。總之，黑鬼開啟了理解藝術中的偶然性以及與宗教關係的新方向。