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El proceso de enseñanza-aprendizaje del saxofón en España ha disfrutado de un cambio exponencial y positivo en las últimas décadas que se ha visto reflejado tanto en la calidad de los saxofonistas como en la difusión del propio instrumento. El estudio tiene por objetivo conocer la opinión del docente en torno al saxofón y su enseñanza formal en los Conservatorios Profesionales de Música de España, así como su visión de futuro. La metodología utilizada ha sido no experimental de tipo exploratorio, teniendo como instrumento de investigación la encuesta. La muestra elegida ha sido de n73 de una población de 220 docentes de saxofón, con afijación simple no ponderada, con un nivel de confianza del 90% (dos sigmas) y P=Q, con un error máximo posible de ±6% para el conjunto de la muestra y en el supuesto de muestreo aleatorio simple. Las variables que se han analizado han sido: el repertorio y técnica, procesos de enseñanzaaprendizaje, los resultados de aprendizaje, los recursos materiales y las políticas educativas. Los resultados han señalado que: 1) las políticas educativas han constituido un soporte fundamental para el desarrollo de la educación del saxofón en España, 2) se precisa de una diversificación curricular, métodos y repertorio de saxofón y contenidos que permita crear un modelo creativo de apertura al mercado laboral, 3) el docente constituye el mejor prescriptor en la enseñanza reglada del saxofón, The teaching-learning process of the saxophone in Spain has enjoyed an exponential and positive change in recent decades, which has been reflected both in the quality of the saxophonists and in the diffusion of the instrument itself. The aim of this study is to explore teachers’ opinions about the saxophone and its formal teaching in the Professional Conservatories of Music in Spain, as well as their vision of the future. The methodology used was non-experimental and exploratory, with the survey as the research instrument. The sample chosen was n73 from a population of 220 saxophone teachers, with simple unweighted allocation, with a confidence level of 90% (two sigma) and P=Q, with a maximum possible error of ±6% for the whole sample and using simple random sampling. The variables analyzed were repertoire and technique, teaching-learning process, learning outcomes, material resources and educational policies. The results show: 1) educational policies are a fundamental support for the development of saxophone education in Spain, 2) a diversification of curricula, methods and saxophone repertoire and contents is needed to design a creative access model to the labor market, 3) the teacher is the best prescriber in the regulated teaching of the saxophone., Le processus d’enseignement-apprentissage du saxophone en Espagne a connu une évolution exponentielle et positive au cours des dernières décennies, qui s’est reflétée tant dans la qualité des saxophonistes que dans la diffusion de l’instrument lui-même. L’objectif de l’étude était de connaître l’opinion du professeur sur le saxophone et son enseignement formel dans les Conservatoires professionnels de musique en Espagne, ainsi que sa vision de l’avenir. La méthodologie utilisée était non expérimentale et exploratoire, avec l’enquête comme instrument de recherche. L’échantillon choisi est de n73 parmi une population de 220 professeurs de saxophone, avec une répartition simple non pondérée, avec un niveau de confiance de 90% (deux sigmas) et P=Q, avec une erreur maximale possible de ±6% pour l’ensemble de l’échantillon et en supposant un échantillonnage aléatoire simple. Les variables analysées sont : le répertoire et la technique, les processus d’enseignement et d’apprentissage, les résultats d’apprentissage, les ressources matérielles et les politiques éducatives. Les résultats ont montré que : 1) les politiques éducatives ont été un soutien fondamental pour le développement de l’enseignement du saxophone en Espagne, 2) une diversification du curriculum, des méthodes et du répertoire et des contenus du saxophone est nécessaire afin de créer un modèle créatif ouvert au marché du travail, 3) le professeur est le meilleur prescripteur dans l’enseignement réglementé du saxophone.

International audience; Ce chapitre s'appuie sur une étude du comportement de trois élèves de 7 ans qui découvrent la contrebasse. Nous décrivons le méthodologie et les résultats obtenus qui permettent de mieux comprendre les processus enseignement-apprentissage par le corps. Cette étude montre comment un milieu didactique pensé par l'enseignant à partir de ses propres représentations sur l'appropriation des premiers gestes sur l'instrument (Terrien, 2015, 2017; Terrien et collab., 2019) le conduit à élaborer un dispositif didactique où le corps de l’apprenant entre en tension avec l'artefact (la contrebasse) qu'il doit s'approprier. Nous observons que, si l'artefact contraint l'apprenant dans son acquisition des différents savoirs (savoir-faire, savoir-être, voire savoir-dire), il apprend à contourner ses contraintes pour réaliser les gestes instrumentaux nécessaires à la production sonore.

À partir des années 1980, le paysage de l’enseignement musical est transformé en Grèce par la création d’Écoles secondaires de musique. Intégrant de nombreuses heures de cours de musique au programme scolaire du secondaire, elles forment les élèves simultanément à la musique classique et à la musique traditionnelle. Cet article montre comment cette scolarisation inédite de la musique, bien qu’encore fragile, contribue alors à transformer l’enseignement musical. L’introduction de la musique traditionnelle déstabilise en effet le monopole symbolique de la musique classique, d’autant qu’elle s’accompagne de l’entrée d’apprentissages informels en rupture avec les méthodes des conservatoires. Néanmoins, la “normalisation” de l’enseignement de la musique traditionnelle reste incertaine. Enfin, l’enseignement musical est également redéfini par la création d’une nouvelle catégorie enseignante, les professeurs des matières musicales, une catégorie structurellement jeune et précaire depuis trente ans. From the 1980s onwards, the music education landscape in Greece has been transformed by the creation of secondary music schools. Integrating multiple hours of music lessons into the high school curriculum, they train students simultaneously in classical and traditional music, in both theory and practice. This paper shows how this unprecedented schooling of music, although still fragile, contributes to transforming music education. The introduction of traditional music destabilizes the symbolic monopoly of classical music, especially since it is accompanied by the introduction of informal learning practices and thus breaking with conservatories’ long-established formal learning methods. Nevertheless, the “normalisation” of traditional music within music education remains uncertain, especially since the new teaching category providing this education, the teachers of music subjects, has remained a structurally young and precarious category for the last thirty years.

Our proposal is based on a study of the behavior of three 6-year-old students who are discovering the double bass. We will describe the methodology and the results obtained which allow a better understanding of the teaching-learning process through the body. This study shows how a didactic environment thought by the teacher from his own representations on the appropriation of the first gestures on the instrument (Terrien, 2017, 2015, Terrien et al. 2019) leads him to elaborate a didactic device where the learner's body enters in tension with the artifact (the double bass) that he must appropriate. We will observe that if the artefact constrains the learner in his acquisition of different knowledge (know-how, knowing how to be, even knowing how to say), he learns to circumvent its constraints in order to carry out the instrumental gestures necessary for sound production., Notre proposition s’appuie sur une étude du comportement de trois élèves de 6 ans qui découvrent la contrebasse. Nous décrirons la méthodologie et les résultats obtenus qui permettent de mieux comprendre les processus enseignement-apprentissage par le corps. Cette étude montre comment un milieu didactique pensé par l’enseignant à partir de ces propres représentations sur l’appropriation des premiers gestes sur l’instrument (Terrien, 2017, 2015, Terrien et al. 2019) le conduit à élaborer un dispositif didactique où le corps de l’apprenant entre en tension avec l’artefact (la contrebasse) qu’il doit s’approprier. Nous observerons que si l’artefact contraint l’apprenant dans son acquisition des différents savoirs (savoir-faire, savoir-être, voire savoir-dire), il apprend à contourner ses contraintes pour réaliser les gestes instrumentaux nécessaires à la production sonore.

L'auteure s'intéresse à un orchestre implanté dans un collège classé REP+ à Nantes. Ce mémoire porte sur la démocratisation de la culture, spécifiquement d'une culture savante, auprès d'un public considéré comme populaire, en étudiant un « orchestre de cuivres » installé dans un collège nantais classé REP+. L'auteure analyse particulièrement la relation entre les professeurs du Conservatoire et ceux de l’Éducation Nationale, acteurs coopérant à ce projet, aux cultures professionnelles différentes. Le travail s'appuie sur des entretiens menés auprès de plusieurs de ces acteurs.

The teaching of rhythm is a constant subject of interrogation for the pedagogue. How to teach a skill which seems to be above all linked to the subjectivity and perception of the person ? This study will aim to question the learning of rhythm in the context of playing a string instrument (violin, viola, cello or double bass). How do you teach rhythm ? Are there any reference models? Is there special teaching for string instruments ? We will try to answer these questions through four main parts Firstly, an epistemological study will be carried out on musical rhythm. Secondly, a critical study of the pedagogical literature – Rythmique Jaques-Dalcroze (1901), Orff-Schulwerk (1932) and O Passo (1996) – will develop this reflection. Thirdly, an experiment organized around the teaching aspects of three teachers will reveal the gestures and habits of these professionals in transmitting this learning. This experimentation will also allow us to observe the mechanisms of knowledge construction. Finally, we will see what are the specificities of the string instruments in their approach to learning rhythm. We will explain these characteristics through the concepts of polygestuality and polyrhythm.; L’enseignement du rythme est un sujet perpétuel de questionnement pour le pédagogue. En effet, comment enseigner un savoir-faire qui semble être avant tout lié à la subjectivité et à la perception de l’individu. Cette recherche visera à interroger la nature de cet apprentissage dans le cadre de la pratique d’un instrument à cordes frottées (violon, alto, violoncelle ou contrebasse). Comment enseigne-t-on le rythme ? Y-a-t-il des modèles de références ? Y-a-t-il un enseignement particulier dans le cas des instruments à cordes frottées ? Nous tenterons de répondre à ces questions autour de quatre axes de recherche. Premièrement, une étude épistémologique sera réalisée sur le rythme musical. Par la suite, une étude critique de la littérature pédagogique – la Rythmique Jaques-Dalcroze (1901), le Orff-Schulwerk (1932) et O Passo (1996) – viendra enrichir cette réflexion. Dans un troisième temps, une expérimentation organisée autour de la pratique pédagogique de trois enseignants, révélera les gestes et les habitudes de ces professionnels autour de la transmission de cet apprentissage, ainsi que les mécanismes de la construction de la connaissance de ce savoir-faire. Nous verrons enfin quelles sont les modalités spécifiques à la famille des instruments à cordes frottées dans leurs approches caractéristiques de l’apprentissage du rythme. Nous tenterons d’expliquer ces caractéristiques par le biais des concepts de polygestualité et de polyrythmie.

Submitted by RICARDO ABDALLA BARROS (rick@ipeuna.com) on 2019-09-27T17:34:20Z No. of bitstreams: 1 Tese Ricardo Abdalla Barros.pdf: 5089337 bytes, checksum: 114887bd044603261bfc26964b8633a3 (MD5) Approved for entry into archive by Adriana Ap. Puerta Buzzá (dripuerta@rc.unesp.br) on 2019-09-27T19:52:05Z (GMT) No. of bitstreams: 1 barros_ra_dr_rcla.pdf: 5089337 bytes, checksum: 114887bd044603261bfc26964b8633a3 (MD5) Made available in DSpace on 2019-09-27T19:52:05Z (GMT). No. of bitstreams: 1 barros_ra_dr_rcla.pdf: 5089337 bytes, checksum: 114887bd044603261bfc26964b8633a3 (MD5) Previous issue date: 2019-07-29 Le thème de cette recherche se pose sur l'enseignement supérieur en musique dans l'État de São Paulo. Son objectif se concentre sur les enseignants d'instruments de musique qui sont licenciés et sur ce qui serait nécessaire pour surmonter les actions techniques basées sur les modèles traditionnels. Le texte débute par aborder la pédagogie universitaire et les défis auxquels elle est confrontée à l’époque contemporaine. Après ces considérations, il donne un court aperçu historique de la formalisation sur l’enseignement de la musique. Compte tenu de ce scénario, on conclut que la musique est entrée à l'université sur la base d'un modèle spécifique, appelé ici conservatoire, qui donne la priorité à la musique classique européenne par rapport aux autres. Pour résoudre ce problème, on commence à assembler le cadre de connaissances en enseignement qui servira de base aux analyses qui seront effectuées ultérieurement. Dans ce processus, des auteurs appartenant à la fois à la bibliographie classique, telle que Maurice Tardif, et à des chercheurs dédiés à l'étude des connaissances en enseignement de la musique sont abordés. La méthodologie relève des principes de la recherche qualitative en éducation, en utilisant une analyse de contenu pour examiner les données. Les participants de cette recherche sont tous enseignants licenciés en instruments dans des établissements publics d'enseignement supérieur de l'État de São Paulo: USP, UNICAMP et UNESP. L'enquête de données a été réalisée en trois moments: au début, un questionnaire en ligne a été appliqué, mis à la disposition des enseignants par courrier électronique; dans le second cas, un entretien semi-structuré a été appliqué aux enseignants qui souhaitaient poursuivre la recherche, et dans la dernière étape ces enseignants ont été accompagnés dans leurs leçons pratiques d'instrument de musique. Les dimensions de l'analyse pour les données obtenues ont été délimitées à partir des connaissances propres à l'enseignement considérées comme essentielles pour l'enseignement universitaire en musique - à la fois celles qui sont présentes dans le modèle de conservatoire et celles qui peuvent provoquer des changements de paradigme. Ces dimensions sont nées d'un cadre théorique hybride, dans lequel prédominent les considérations de Tardif (2014) et Azevedo (2009). Après l'analyse des données, on conclut que la connaissance de l’enseignement musical peut contribuer aux changements paradigmatiques de l’habitus du modèle conservatoire des enseignants vers une prise de conscience dans l’enseignement de l’instrument de musique. A l'instar de Gauthier et al. (2013), un réservoir de savoirs des enseignants est façonné à partir des réalités et des contextes analysés, lequel est constitué par des connaissances suivantes: disciplinaires, curriculaires et expérientielles, de la tradition pédagogique, de l'enseignement musical, du dialogue et de l'action affective et collaborative. Essa pesquisa tem como tema o ensino superior em Música no Estado de São Paulo. Seu foco recai sobre os docentes-bacharéis professores de instrumento e o que seria necessário para a superação de ações técnicas baseadas em modelos tradicionais. O texto inicia-se abordando a pedagogia universitária e os desafios que ela enfrenta na contemporaneidade. Após essas considerações, traça um breve panorama histórico sobre a formalização do ensino de Música. Diante desse panorama, conclui-se que a Música adentrou a universidade baseada em um modelo específico, aqui chamado de conservatorial, que prioriza a Música Erudita europeia em detrimento das demais. Para enfrentar essa questão, começa-se a montar o arcabouço de saberes docentes que servirão de base para as análises que depois serão feitas. Nesse processo, são abordados autores tanto da literatura clássica, como Maurice Tardif, quanto de pesquisadores que se dedicaram ao estudo dos saberes docentes em Música. A metodologia parte dos princípios da pesquisa qualitativa em educação, utilizando a análise de conteúdo para o exame dos dados. Os sujeitos dessa pesquisa são todos bacharéis, professores de instrumento em instituições de ensino superior públicas do Estado de São Paulo: USP, UNICAMP e UNESP. A coleta de dados foi realizada em três momentos: no primeiro, foi aplicado um questionário de forma on-line, disponibilizado aos docentes por meio de seus e-mails; no segundo, foi aplicada uma entrevista semiestruturada aos docentes que desejaram continuar na pesquisa; e, na última etapa, esses professores foram acompanhados em suas aulas práticas de instrumento musical. As dimensões de análise para os dados coletados foram delimitadas a partir dos próprios saberes docentes considerados vitais para a docência universitária em Música – tanto aqueles presentes no modelo conservatorial quanto outros que possam provocar mudanças de paradigma. Essas dimensões nasceram de um referencial teórico híbrido, no qual predominam as considerações de Tardif (2014) e Azevedo (2009). Após analisar os dados, chega-se à conclusão de que os saberes da docência musical podem vir a contribuir para mudanças paradigmáticas do habitus conservatorial dos professores para uma consciência crítica no ensino do instrumento musical. Semelhante ao que faz Gauthier et al (2013), é construído um reservatório de saberes docentes a partir das realidades e contextos analisados, o qual é constituído pelos seguintes saberes: disciplinares, curriculares, experienciais, da tradição pedagógica, da docência musical, dialógicos e afetivos e da ação colaborativa. This research has main theme is the higher education in Music on the State of São Paulo. Its focus on the teachers with bachelor degrees, teaching musical instrument and what would be necessary to overcome technical aspects on the teaching practice based on traditional models. The text begins by addressing university pedagogy and the challenges it faces in contemporary times. After these considerations, it gives a brief historical overview about the formalization of Music teaching. Given this scenario, it is concluded that Music entered the university based on a specific model, here called conservatory, which prioritizes European classical music over others. To address this issue, we begin to assemble the framework of teaching knowledge that will serve as the basis for the analyzes that will later be done. In this process, authors from both classical literature, such as Maurice Tardif, and from researchers dedicated to the study of teaching knowledge in Music are approached. The methodology starts from the principles of qualitative research in education, using content analysis to examine the data. The subjects of this research are all bachelors, instrument teachers in public higher education institutions of the State of São Paulo: USP, UNICAMP and UNESP. Data collection was performed in three moments: firstly, through an online questionnaire, made available to teachers through their e-mails; in the second moment, a semi-structured interview was applied to the teachers who wished to continue the research. And in the last stage, these teachers were accompanied in their practical lessons. The dimensions of analysis for the collected data were delimited from the teacher's own knowledge considered vital for university teaching in Music - both those present in the conservatory model and others that may cause paradigm changes. These dimensions were born from a hybrid theoretical framework, in which the considerations of Tardif (2014) and Azevedo (2009) predominate. After analyzing the data, it is concluded that the knowledge of musical teaching can contribute to paradigmatic changes of the conservatory habitus of teachers to a critical awareness in the teaching of the musical instrument. Similar to what does Gauthier et al (2013), a reservoir of teaching knowledge is built from the analyzed realities and contexts, which is constituted by the following knowledge: disciplinary, curricular, experiential, pedagogical tradition, musical teaching, dialogical and affective and collaborative action.

International audience; The founding opposition or distinction between theory and musical practice, in other words between those who know what music is made of and those who practice it, has been effective since Antiquity. Relayed by Boethius, it crystallizes in the Middle Ages through the judgment without appeal of Gui d'Arezzo, who establishes a hierarchy between the musicus, the one who knows, and the cantor, who acts without knowing. The networks of oppositions that have developed around these two concepts over time are identifiable, variable, sometimes recurrent, depending on the location or institutional positioning of the judging party. These oppositions, often resulting from binary representations, induce hierarchizations, scales of values (which are judged positively or negatively), which go so far as to generate discourses marking belonging and ideologies.This work aims to better understand the epistemological issues related to the concepts of theory and practice, in music education, throughout history (nature, function, evolution). It is a question of verifying the acceptability or, on the contrary, the necessity of exceeding such a dichotomy. This approach leads to an uncovering of the deficits that today stand in the way of an approach that integrates and goes beyond the couple of theory and musical practice, when it comes to teaching.; L’opposition ou la distinction fondatrice entre théorie et pratique musicale, autrement dit entre celui qui sait de quoi est faite la musique et celui qui la pratique, est effective dès l’Antiquité. Relayée par Boèce, elle se cristallise au Moyen Âge à travers le jugement sans appel de Gui d’Arezzo, qui établit une hiérarchie entre le musicus, celui qui sait, et le cantor, qui agit sans savoir. Les réseaux d’oppositions qui se sont constitués autour de ces deux concepts, au fil du temps, sont repérables, variables, parfois récurrents, selon les lieux ou le positionnement institutionnel de celui qui porte le jugement. Ces oppositions, souvent issues de représentations binaires, induisent des hiérarchisations, des échelles de valeurs (ce qui est jugé positivement ou négativement), qui vont jusqu’à générer des discours marqueurs d’appartenances et d’idéologies.Cet ouvrage vise à mieux cerner les enjeux épistémologiques liés aux concepts de théorie et de pratique, dans l’enseignement musical, au cours de l’histoire (nature, fonction, évolutions). Il s’agit de vérifier l’acceptabilité ou au contraire la nécessité du dépassement d’une telle dichotomie. Cette approche conduit à une mise à nu des déficits qui font obstacle aujourd’hui à une approche intégrant et dépassant le couple théorie/pratique musicale, lorsqu’il est question d’enseignement.

After having explained the reasons why the relations between theory and practice in the music education system proposed in France are problematised in this article, we set out in a second part to describe and analyse, in a global approach, the different institutions responsible for teaching music in the French system during the 20th and 21st centuries. The third part, according to an analytical approach, focuses on music in so-called "general" education, in the sense of compulsory education for all children up to the age of 16, free up to the age of 18 and aimed at acquiring a common base of knowledge in several disciplines. Our objective is to understand the tension between a theoretical approach of music versus practice through precisely the teaching contents prescribed in the curricula of music education in middle school (11-15 years) and high school (15-18 years). For reasons of space, we leave aside the curricula of primary school, knowing that those of middle school are in continuity (Tripier-Mondancin, 2008, 2010-a-b, 2014, Maizières, 2009). One of the particularities of so-called "general" music education, compared to "specialized" music education, is that the same teacher takes charge of vocal practice and listening activities as well as, in certain cases, instrumental, while promoting the construction of a musical culture based on analysis and understanding of diverse works. In order to be able to compare the nature of the teaching contents, we rely on the definitions of the word theory coming from epistemologists' writings, but also on a cognitiveist theory of knowledge coming from the post-Piagetan Geneva school and taken up by school learning psychologists (Bastien and Bastien-Toniazzo, 2004, Musial and Tricot, 2008a, 2008b, 2012, 2014). This theory clarifies the definitions given by epistemologists. It categorizes knowledge according to a functional (i.e., goal(s)-oriented) approach, whether it is declarative or procedural, general, or specific. In other words, we discuss the underlying conception of curricula, using analysis of the nature, relationships and balances between knowledge of a theoretical nature (knowledge about works), practical knowledge (vocal, instrumental know-how, etc.), general knowledge (methods taught) and specific knowledge (about specific works)., Après avoir expliqué les raisons pour lesquelles les relations entre théorie et pratique dans le système d’enseignement musical proposé en France sont problématisées dans cet article, nous nous attachons, dans une deuxième partie, à décrire et analyser, dans une approche globale, les différentes institutions chargé(e)s d’enseigner la musique dans le système français durant le XXe et le XXIe siècle. La troisième partie, selon une approche analytique, est centrée sur la musique dans l’enseignement dit « général », au sens d’obligatoire pour tous les enfants jusqu’à 16 ans, gratuit jusqu’à 18 ans et visant l’acquisition d’un socle commun de connaissances dans plusieurs disciplines. Notre objectif est de comprendre la tension entre une approche théorique de la musique versus pratique au travers précisément des contenus d’enseignement prescrits dans les curricula de l’enseignement musical au collège (11-15 ans) et au lycée (15-18 ans). Nous laissons de côté, pour des raisons de place, les curricula de l’école primaire, sachant que ceux de collège sont dans la continuité (Tripier-Mondancin, 2008, 2010-a-b, 2014, Maizières, 2009). Une des particularités de l’enseignement musical dit « général », par rapport à l’enseignement musical dit « spécialisé », est que le même enseignant prend en charge des activités de pratique vocale et d’écoute ainsi que dans certains cas, instrumentale, tout en favorisant la construction d’une culture musicale fondée sur l’analyse, la compréhension d’œuvres diverses. Afin de pouvoir comparer la nature des contenus d’enseignement, nous nous appuyons sur les définitions du mot théorie provenant d’écrits d’épistémologues, mais aussi sur une théorie cognitiviste des connaissances issue de l’école de Genève post-piagétienne et reprise par les psychologues des apprentissages scolaires (Bastien et Bastien-Toniazzo, 2004, Musial et Tricot, 2008a, 2008b, 2012, 2014). Cette théorie précise les définitions données par les épistémologues. Elle catégorise les connaissances selon une approche fonctionnelle (c’est-à-dire orientée par le(s) but(s) qu’elle permet d’atteindre), selon qu’elles sont déclaratives ou procédurales , générales , ou particulières . Autrement dit, nous discutons la conception qui sous-tend les curricula, à l’aide de l’analyse de la nature, des rapports et des équilibres entre savoirs de nature théorique (connaissances sur les œuvres), savoirs pratiques (savoir-faire vocaux, instrumentaux etc.), généraux (méthodes enseignées) et particuliers (à des œuvres précises).

This essay concerns the musical creation in the cycle 2 and 3. To explain how going through the music at school and especially the musical creation raises questions as : what do we hear by creation ? What do we want to teach to students through this approach and which tools do we give to them ? How should we situate as teacher for achieving learning ? The following problem settled then: in what does an activity of collective creation allow the individual progress of pupils? Several suggestions are discussed : develop the listening to enrich the musical ideas of pupils, find his place between the individual initiatives and demands of the group, confront to the others and state itself, prove, and argue in the interest of the collective production. A sequence on a sound illustration of an album without text was led with pupils of 3rd and 4th year primary school, to observe the evolution of all class and especially five students of it. Analysis will concern the productions of pupils, as well as their attitudes and their behavior as "musicians". The observed evolutions will allow to answer partially the problem and will lift other questionings.; Ce mémoire porte sur la création musicale aux cycles 2 et 3.Aborder la musique à l’école et particulièrement la création musicale soulève un certain nombre de questions : qu’entend-on par création ? Que veut-on apprendre aux élèves à travers cette démarche et quels outils leur donner ? Comment se positionner en tant qu’enseignant pour favoriser ces apprentissages ? S’est posée alors la problématique suivante : en quoi une activité de création collective permet-elle les progrès individuels des élèves ? Plusieurs suggestions sont abordées : développer l’écoute afin d’enrichir les idées musicales des élèves, trouver sa place entre les initiatives individuelles et la contrainte du groupe, se confronter aux autres pour s’affirmer, justifier, et argumenter dans l’intérêt de la production collective. Une séquence sur une illustration sonore d’un album sans texte a été menée avec des élèves de CE2 et CM1, afin d’observer l’évolution de la classe en général et de cinq élèves en particulier. Les analyses porteront sur les productions des élèves, ainsi que sur leurs attitudes et leurs comportements de « musiciens ». Les évolutions observées permettront de répondre en partie à la problématique et soulèveront d’autres questionnements.

International audience; Le contenu comme la présentation de "La Fontegara" (1535) attestent la grande cohérence du projet de son auteur, Silvestro Ganassi. Cependant, une lecture de ce traité informée par les usages scolaires de la première moitié du XVIe siècle conduit à y déceler des influences contrastées. "La Fontegara" entre effectivement en résonance avec des procédés pédagogiques élémentaires (boucle d’exercices oraux) ou avancés (le dialogue), ainsi qu’avec des matières aussi distinctes que la lecture et l’arithmétique. En mettant au jour cette discrète hétérogénéité, il s’agira finalement de retrouver les traces laissées par l’enseignement scolaire humaniste dans le principal ouvrage de Ganassi.

L'article constitutionnel 67a, adopté par le peuple le 23 septembre 2012, dispose que: «Dans les limites de leurs compétences respectives, la Confédération et les cantons s'engagent à promouvoir à l'école un enseignement musical de qualité». L'objet de cet article est d'analyser à partir de deux cas de conservatoires:-le discours sur la qualité en lui-même,-la nature des dispositifs prévus pour la formation d'une minorité d'élèves jugés ‘à haut potentiel'. C'est à partir de l'observation des régulations (Sensevy, 2007) et interactions multiples issues des différents cours proposés dans ces cursus renforcés que l'étude analysera les processus conduisant à une performativité musicale spécifique, voire à une qualité d'enseignement particulière.

Im 19. Jahrhundert bildete der Klavierunterricht unweigerlich einen festen Bestandteil der Erziehung höherer Töchter. Viele Romane der Zeit stellen die klavierspielende Tochter des Hauses besonders in häuslichen Situationen dar ; das Klavier gilt als charakteristisches Objekt für ein bestimmtes Milieu. Um den sorgfältig erschaffenen Schein zu wahren und den Anforderungen an die Tugendhaftigkeit Genüge zu leisten, bedarf es ebenso einer angemessenen Klavierlehrerin – wohlanständig, züchtig und beinahe geschlechtslos. Dieses Klischee, das auch heute noch geläufig ist, scheint jedoch der Tatsache zu widersprechen, dass der Beruf der « Klavierlehrerin » in Frankreich und Deutschland, zwei in politischer, sozialer und philosophischer Hinsicht so unterschiedliche Gesellschaften, zu einem anerkannten Beruf avancierte., Au XIXe siècle, l'apprentissage du piano fait irrémédiablement partie de l'éducation de la femme bourgeoise. Beaucoup de romans mettent en scène la fille de la maison jouant du piano, notamment dans des situations intimes: le piano est un objet caractéristique pour un certain milieu. Mais pour respecter l'apparence soigneusement créée, ainsi que pour satisfaire aux exigences imposées par la vertu, il faut aussi une enseignante convenable : la maîtresse de piano, un être décent, pudique et presque asexuel. Pourtant, ce cliché, bien connu aujourd'hui encore, semble s'opposer au fait que la "professeure de piano" est effectivement un der premiers métiers ouverts aux femmes. L'article cherche à expliquer les conditions de ce développement et à montrer comment dans deux sociétés si différentes au niveau politique, social et philosophique que le sont la France et l'Allemagne, la "professeure de piano" est devenu un métier reconnu.

International audience; The comparative analysis of paths here represents a basis for questioning the very notion of acclaim, its mutations and mediations, through the lens of nationalist mass culture, promoted starting in the 1930s in Brazil. While the almost canonical path of Villa-Lobos, the “Brazilian genius, ” seems obvious, it is surprising to note that the “reconversion from the ground up” of Radamés Gnattali in popular Brazilian music would also end up bearing its fruits a few decades later. He would achieve national recognition as the “civilizer” of popular music on the radio, reaching national and international acclaim in the field of art music, all this in the context of a reconfiguration of the relations between popular music and art music starting in the 1950s, then in the context of the military dictatorship in the 1960s.; El análisis comparado de las trayectorias se constituye aquí en soporte que permite cuestionar la noción de consagración, sus mutaciones y mediaciones, a través del prisma de la cultura nacionalista de masa, promovida a partir de los años 1930 en Brasil. Mientras que la trayectoria casi canónica del “genio brasileño” Villalobos parece evidente, es sorprendente constatar que la “reconversión desde abajo” de Radamés Gnattali en la música popular brasileña acabará igualmente, algunos decenios más tarde, por dar sus frutos. Éste lograra alcanzar un reconocimiento nacional como “civilizador” de la música popular en la radio, en el contexto de una reconfiguración de las relaciones entre música popular y música erudita a partir de los años 1950, y luego en el contexto de la dictadura militar de los años 1960, a una consagración nacional e internacional en el campo de la música erudita.; Nous comparons ici les crises vocationnelles et les reconversions consécutives des deux compositeurs, solistes et chefs d’orchestre savants Heitor Villa-Lobos et Radamés Gnattali à deux formes différentes de culture de masse : l’éducation nationale et la radiodiffusion publicitaire. La reconfiguration de l’espace musical a suscité chez eux des stratégies de reconversion qui les éloignaient initialement de leurs aspirations initiales. Mais nous montrons comment ces reconversions contribuent à inventer de nouvelles formes de mécénat (par l’État, par la publicité), et qu’outre les conditions de production, elles permettent de mettre en exergue le rôle actif qu’ils ont pu prendre dans la création d’un public et d’une esthétique nouvelle, correspondant à de nouvelles pratiques musicales, partagées sur le territoire. Ces reconversions se sont finalement avérées être l’une des conditions de leur consécration comme producteurs d’oeuvres savantes emblématiques du collectif national.

Dans l’enseignement des arts, créativité et liberté de l’élève sont souvent associées. Le présent article s’interroge pourtant sur la fonction des contraintes dans les activités créatrices menées en classe, en particulier dans des activités d’improvisation et de composition. Le processus de dévolution, d’abord conceptualisé par les didacticiens des mathématiques, est ici examiné dans l’enseignement musical. Qu’implique ce processus, par lequel l’apprenant prend en charge des directions de recherche et des choix, de la part de l’enseignant, dans le cadre d’une séquence musicale consacrée à des productions originales? C’est une des questions centrales traitées ici., In arts education, student creativity and freedom are often connected. This article examines the function of restrictions in creative classroom activities, in particular, improvisation and composition activities. The process of devolution, first conceptualized by mathematics educators, is examined here in music education. What does this process imply? How can the learner take on the teacher’s research directions and choices in the context of a musical sequence dedicated to original productions? This is one of the central questions discussed here., En la enseñanza de las artes, la creatividad y la libertad de los alumnos están con frecuencia asociadas. El presente artículo interroga la función de… las coacciones en las actividades creativas que se realizan en clase, particularmente en las actividades de improvisación y de composición. El proceso de devolución, conceptualizado primero por las especialistas en didáctica de las matemáticas, es aquí examinado en la enseñanza musical. ¿Qué es lo que implica dicho proceso, a través del cual el educando asume las direcciones de investigaciones y las opciones, para el maestro en el cuadro de una secuencia musical consagrada a producciones originales? He aquí una de las cuestiones neurálgicas que abordamos en este artículo.

International audience

Marqueur du monde clérical mais massivement pratiqué par des laïcs, le plain-chant à l’époque moderne est un domaine partagé. Pour ses prescripteurs ecclésiastiques, la réflexion esthétique va de pair avec la définition des conditions d’une beauté vocale du chant ecclésiastique exposées par le biais de traités largement diffusés. Leur projet consiste également à cerner la réalité physique et sonore du chantre villageois dont la sauvagerie supposée est incompatible avec la conception que ces auteurs ont de la civilité musicale. Dresser les corps chantants indispensables à la concrétisation de leurs attentes pastorales et musicales : tel apparaît le défi auquel se confrontent les théoriciens du plain-chant au XVIIIe siècle. In the modern period, plainsong epitomized clerical society but was also largely practiced by lay people, and for this reason it is a sharedfield. The esthetical reflections of Church theorists on this subject lead them to define the conditions of vocal beauty in ecclesiastical singing and to expound them in widely distributed treatises. Their project consisted also of an effort to define the sonorous and physical reality of lay cantors, whose supposed savagery is not compatible with musical civility as conceived of by these authors. Thus, domesticating the singing bodies was essential to the fulfillment of their pastoral and musical expectations and appeared to be the main challenge of plainsong theorists in the 18th century.

International audience; During his long career Daniel-Lesur was professor of composition from 1935 at the Schola Cantorum, where, together with Georges Migot, Paul Le Flem and Olivier Messiaen, he led an association of chamber music concerts bearing the name Spirale. Then, appointed director of this prestigious association between 1957 and 1964, he became Principal Inspector of Music at the Ministry of Cultural Affairs in 1969. He was a member of the group Jeune France from its creation in 1936, and as such, he defended a certain conception of musical creation far from the theoretical research in vogue at the time.This chapter of the book highlights through documents, texts he produced alone or in collaboration with his friends, thanks to testimonies of former students, the pedagogical practices of Daniel-Lesur professeur in order to sketch the different approaches to his teaching and the influence he had on these students. We will not fail to compare his pedagogical approaches with those of teachers such as Messiaen or Jolivet. We will also try to study the extent to which his training at the Conservatory and with Charles Tournemire may have played a determining role in his conception of music teaching.; Au cours de sa longue carrière Daniel-Lesur a occupé les fonctions de professeur de composition dès 1935 à la Schola Cantorum, où il anime avec Georges Migot, Paul Le Flem et Olivier Messiaen une association de concerts de musique de chambre portant le nom de Spirale. Puis, nommé directeur de cette prestigieuse entre 1957 et 1964, il devient en 1969 Inspecteur Principal de la Musique au Ministère des Affaires Culturelles. Il a fait parti du groupe Jeune France dès sa création en 1936, et à ce titre, il a défendu une certaine conception de la création musicale loin des recherches théoriques en vogue à cette époque.Ce chapitre d'ouvrage met en lumière à travers les documents, les textes qu'il a produit seul ou en collaboration avec ses amis, grâce à des témoignages d'anciens élèves, les pratiques pédagogiques de Daniel-Lesur professeur afin d'esquisser les différents approches de son enseignement et l'influence qu'il a eu sur ces élèves. Nous ne manquerons pas de mettre ses approches pédagogiques en regard avec celles des professeurs que furent Messiaen ou de Jolivet. Nous essaierons aussi d’étudier dans quelle mesure sa formation au Conservatoire ainsi qu’auprès de Charles Tournemire a pu jouer un rôle déterminant dans sa conception de l’enseignement musical.

version publiée d'une thèsetéléchargeable sous http://oops.uni-oldenburg.de/792/; International audience; Die Autorin betreibt kultur- und sozialgeschichtliche Feldforschung auf einem Gebiet, das in der Musikwissenschaft noch immer am Rand zu liegen scheint: Methodik und Arbeitsweisen des Klavierunterrichts im 18. und zu Beginn des 19. Jahrhunderts, äußere Rahmenbedingungen dieses Unterrichts und Lebensumstände der Lehrkräfte. Zu annähernd hundert Lehrerinnen aus verschiedenen westeuropäischen Ländern wird umfangreiches biographisches Material zusammengetragen, das durchaus eine erste Beurteilung der Gesamtlage zulässt. Diese geht weit über den Horizont der Musikwissenschaft und der historischen Pädagogik hinaus, ist doch der Beruf der Klavierlehrerin einer der ersten, den Frauen überhaupt professionell ausüben konnten.

International audience

Dans un contexte d'��ducation musicale au Cycle 3, comment relier la progression des apprentissages �� l'usage des outils num��riques ? Notre partie th��orique s'int��resse d'abord aux mod��les d'int��gration des TIC dans l'��ducation, et d��taille bri��vement les mod��les ASPID (Karsenti, 2014), RABY (Raby, 2005), SAMR (Puentedura, 2010), ainsi que The Padagogy Wheel 4.0 (Carrington, 2004). Nous explorons ensuite les taxonomies des domaines cognitif, affectif et psychomoteur de divers auteurs, et ��num��rons de mani��re r��flexive de nouvelles possibilit��s p��dagogiques et didactiques qu'offre l'usage des TIC. Nous terminons notre partie th��orique par une br��ve incursion dans le domaine des applications et logiciels informatiques, en en recensant quelques-uns, et en expliquant comment certains auteurs ont tent�� de les classer. Notre partie pratique est consacr��e �� l'��laboration d'une matrice descriptive totalement in��dite, dont le point de d��part s'inscrit dans les quatre axes du Plan d'��tudes romand (A31 Expression et repr��sentation, A32 Perception, A33 Acquisition de techniques, A34 Culture) pour arriver finalement �� des suggestions d'applications et logiciels concrets, utilisables sur le terrain par tout un chacun. Le cheminement entre ces points traverse trois taxonomies choisies dans les domaines cognitif, affectif et psychomoteur, et des propositions de t��ches concr��tes sont filtr��es �� travers le mod��le SAMR de Puentedura (2010) afin d'��tre ��clair��es et enrichies par de nouvelles propositions applicables sur le terrain. Nous ajoutons toutefois une mise en garde sur les aspects p��joratifs des TIC vis-��-vis des processus d'enseignement-apprentissage en nous basant sur la r��flexion de divers auteurs tels que Cleary, Akkari et Corti (2008), Despr�� et Dub�� (2012), Coen (2011), Terrien (2018), et Bouchard-Valentine (2016). Enfin, nous analysons notre matrice et tentons une prise de recul dans la conclusion.

Nous comparons ici les crises vocationnelles et les reconversions consécutives des deux compositeurs, solistes et chefs d’orchestre savants Heitor Villa-Lobos et Radamés Gnattali à deux formes différentes de culture de masse : l’éducation nationale et la radiodiffusion publicitaire. La reconfiguration de l’espace musical a suscité chez eux des stratégies de reconversion qui les éloignaient initialement de leurs aspirations initiales. Mais nous montrons comment ces reconversions contribuent à inventer de nouvelles formes de mécénat (par l’État, par la publicité), et qu’outre les conditions de production, elles permettent de mettre en exergue le rôle actif qu’ils ont pu prendre dans la création d’un public et d’une esthétique nouvelle, correspondant à de nouvelles pratiques musicales, partagées sur le territoire. Ces reconversions se sont finalement avérées être l’une des conditions de leur consécration comme producteurs d’oeuvres savantes emblématiques du collectif national., The comparative analysis of paths here represents a basis for questioning the very notion of acclaim, its mutations and mediations, through the lens of nationalist mass culture, promoted starting in the 1930s in Brazil. While the almost canonical path of Villa-Lobos, the “Brazilian genius, ” seems obvious, it is surprising to note that the “reconversion from the ground up” of Radamés Gnattali in popular Brazilian music would also end up bearing its fruits a few decades later. He would achieve national recognition as the “civilizer” of popular music on the radio, reaching national and international acclaim in the field of art music, all this in the context of a reconfiguration of the relations between popular music and art music starting in the 1950s, then in the context of the military dictatorship in the 1960s., El análisis comparado de las trayectorias se constituye aquí en soporte que permite cuestionar la noción de consagración, sus mutaciones y mediaciones, a través del prisma de la cultura nacionalista de masa, promovida a partir de los años 1930 en Brasil. Mientras que la trayectoria casi canónica del “genio brasileño” Villalobos parece evidente, es sorprendente constatar que la “reconversión desde abajo” de Radamés Gnattali en la música popular brasileña acabará igualmente, algunos decenios más tarde, por dar sus frutos. Éste lograra alcanzar un reconocimiento nacional como “civilizador” de la música popular en la radio, en el contexto de una reconfiguración de las relaciones entre música popular y música erudita a partir de los años 1950, y luego en el contexto de la dictadura militar de los años 1960, a una consagración nacional e internacional en el campo de la música erudita.