Search

The purpose of the research is to reveal in the diachronic aspect some principles of development of the mugham genre tasnif. The research aims also to study some features of the musical language of tasnifs and investigate the role of singers and performers of folk instruments in the development of the mugham of Azerbaijan. The research methodology is aimed at using the methods of historical musicology and the application of certain methodological principles of ethnomusicology in the study of the musical language of Tasnif. The scientific novelty of the research. The article presents some new facts related to the creation and implementation of tariffs. Conclusions. Tasnifs are vocal-instrumental musical works with a certain point basis, melodic and formal structure. Outstanding Azerbaijani singers played an important role in the development of this genre. In the Soviet period, tasnifs created by singers were presented under the name of folk songs., Мета дослідження – розкрити в діахронічному аспекті деякі принципи розвитку мугамного жанру тасніф. Дослідження спрямоване також на вивчення особливостей музичної мови тасніфів і визначення ролі співаків і виконавців на народних інструментах у розвитку мугаму Азербайджану. Методологія дослідження спрямована на використання методів історичного музикознавства та застосування окремих методологічних принципів етномузикології у вивченні музичної мови тасніфів. Наукова новизна дослідження. У статті запропоновано деякі нові факти, пов’язані зі створенням та виконанням тасніфів. Висновки. Тасніфи – це вокально-інструментальні музичні твори з певною точковою основою, мелодичною і формальною будовою. Важливу роль у розвитку цього жанру відіграли видатні азербайджанські співаки. У радянський період тасніфи, створені співаками, подавалися під назвою народної пісні.

Статья посвящена жизненному и творческому пути еврейского музыканта Мортеза Ней-Давуда (1900/01—1990) — одного из выдающихся представителей классической традиции иранской музыки. Яркая фигура исполнителя, композитора и автора известной песни — патриотического гимна Morġ-e saḥar («Птица рассвета») — помещена в контекст процесса модернизации культуры рубежа XIX—XX веков и состояния еврейской общины после конституционной революции 1905—1911 гг. Анализ содержания Morġ-e saḥar выявил устойчивый концепт, связанный с мотивом солнца, изображенного в древних культурах в виде крылатого диска. Образно-словесный концепт поддерживается ладом māhūr, словарные значения которого — «проданный» (др.-евр.) и «глубокий овраг» (перс.) — предположительно указывают на Иосифа, вызволенного из глубокого рва или мрака колодца (Бытие 37:26—28), а также пограничное состояние сознания между полным отчаянием и безграничной радостью. Делается вывод о том, что лабиринт метафор, связывающий древнюю символику c библейским нарративом в образно-звуковую целостность «Птицы рассвета», отражает глубинную суть еврейской идентичности Персии рубежа XIX—XX веков. Звучание «Птицы рассвета» в заключительном разделе «Азербайджанского каприччио» Фикрета Амирова (1961) усиливает образно-символическое значение мелодии средствами симфонического оркестра., The article is devoted to the life and creative path of the Jewish musician Morteza Ney-Davud (1900/01—1990) — an outstanding representative of the classical tradition of Iranian music. The bright figure of the performer and composer, author of the famous song ‘Morġ-e saḥar’ (‘Bird of Dawn’) is described in the context of the process of modernization of culture at the turn of the 19th and 20th centuries and the state of the Jewish community after the constitutional revolution of 1905—11. The analysis of the content of the ‘Bird of Dawn’ has revealed a stable concept of classical Persian poetry associated with the motif of the sun depicted in ancient cultures as a winged disk. The figurative-verbal concept is supported by the mode ‘māhūr’, the etymological meanings of which — ‘sold’ (Hebrew) and ‘deep ravine’ (Persian) — presumably point at Joseph, rescued from a deep ditch or darkness of a well (Genesis 37:26—28), as well as at a liminal state of consciousness between complete despair and boundless joy. It is suggested that the labyrinth of metaphors linking the ancient symbolism with the Biblical narrative into the integrity of the ‘Bird of Dawn’ reflects the deep essence of Jewish identity of Persia at the turn of the the 19th and 20th centuries. The inclusion of the ‘Bird of Dawn’ into the final section of Fikret Amirov’s ‘Azerbaijani Capriccio’ (1961) enhances the melody’s symbolism by means of symphony orchestra.

Ce mémoire a pour objet de créer et d’explorer, dans la composition musicale, des rencontres entre musiques du Moyen-Orient (particulièrement la musique savante persane) et de l’Occident, de sorte que les éléments esthétiques de chacun soient préservés. D’un autre côté, j’ai cherché à retrouver les tendances musicales qui sont communes entre ces systèmes musicaux afin de parvenir à une unité formelle, tout en créant un langage unique. Ce mémoire portera sur l’analyse des oeuvres que j’ai composées au cours de ma maitrise en composition instrumentale à l’Université de Montréal : Hétérotopie, Le mouvement substantiel, Kamalto et Deuil de Cyprès. Les analyses de ces oeuvres démontrent mon emploi des matériaux modaux, des morphèmes, des cycles rythmiques, d’improvisation, de combinaisons de systèmes aux niveaux des hauteurs et de l’ornementation, ainsi que de manière plus générale, des textures, des formes et des harmonies. Mots-clés : Hétérophonie, Ethnomusicologie, Orient-Occident, Système de hauteur, Musique savante persane, Dastgâh, Maqâm, Modes orientaux, Instruments orientaux, Kamanché, Multiculturalisme, Tradition et modernité, Modes de jeux contemporains., The purpose of this master’s dissertation is to explore musical encounters between Middle Eastern music (especially Persian classical music) and Western music, with the purpose of preserving the aesthetic elements of each one. I tried, as well, to find musical tendencies that are common between these heterogeneous musical systems in order to achieve a formal unity in a unique language. This master dissertation will deal with the analysis of the musical pieces, which I have been composing during the Master’s instrumental composition program at the Université de Montréal: Heterotopia, The Substantial Movement, Kamalto and Cypress Mourning. What is considered in the analysis of the mentioned works particularly focuses on the usage of modal materials, morphemes, rhythmic cycles, improvisation, ornamentation and the combination of pitch systems, as well, in more general ways, on the textures and the forms. Keywords: Heterophony, Ethnomusicology, Iran, East-West, pitch system, Persian classical music, Dastgâh, Maqâm, oriental modes, oriental instruments, Kamancheh, multiculturalism, Tradition and modernity, Extended techniques.

Naqmey-e Sahar (The Melody of Dawn) is a composition for solo violin, woodwinds, percussions and strings. The majority of the melodic materials used in this piece came from Iranian popular songs and traditional tunes or melodic patterns from Radif (a collection of modes in Iranian music) in addition to original themes that are composed based on the same musical sources. The harmonic system used in this piece is based on quartal and secundal chords while tertian chords with added notes are also used occasionally in this piece. The piece contains three different movements with no space in between. Even though each movement has its own characteristics and special features, different movements share the same musical ideas. The 1st movement is in ABCAB form, and it is the longest movement of the piece. It employs melodies in the modes of Māhur, Chahārgāh, Dashti and Shur as well as those based on folk songs. The 2nd movement is written in ABC form and demonstrates a lot of concepts of Radif, mostly in the mode of Esfahān. The middle section of this movement is an ametric cadenza that uses many melodic and rhythmic figures from Radif. The finale of the piece is a fast dance-like movement in ABC form that uses a very simple rhythmic motive as the basic idea. Not only do the principal themes from the 1st movement reappear in this movement, the final section of this movement also brings back the same atmosphere as in the very beginning of the piece.

Après avoir présenté trois approches, « occidentalisante » (A. N. Vazīrī), historique (M. Barkešlī et M. Kiyānī) et phénoménologique (M.-T. Mas ̔ūdiye, H. Farhat, J. During, etc.) de la théorisation de la musique classique iranienne, l’A., en adoptant la dernière, décrit les notions de base de cette théorie. Beaucoup de concepts nouveaux sont introduits : par exemple quatre types différents de modes pour un dastgāh (mode de base, modes primaire, secondaire et de transposition), quatre différe...

En 1997 et 2001 deux transcriptions différentes du radīf de ce grand maître de l’époque qâdjâr (voir Abs. Ir. 24, c.r. n° 376), avaient été publiées. Voici enfin accessible au public l’enregistrement intégral de ce répertoire canonique, magistralement interprété en 1962 par le fils d’Āqā Ḥoseyn-Qolī, ̔Alī-Akbar Šahnāzī qui, durant un demi-siècle joua un rôle essentiel dans la transmission de la grande tradition musicale persane. Le livret présente brièvement les particularités modales de tou...

L’A. présente brièvement les sources de la musique légère iranienne et son évolution pendant l’époque Pahlavī. Cette musique est née, selon lui, au début des années 1940 à partir des trois sources différentes : 1) le taṣnīf, genre vocal léger de la musique classique iranienne ; 2) la musique de fêtes urbaines, dite moṭrebī et 3) la musique de variété occidentale. Ces trois sources engendrent trois types différents de musiques de variété ou de chansons que l’A. nomme, respectivement : dastgāhī...