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Fundação de Apoio a Pesquisa e à Inovação Tecnológica do Estado de Sergipe - FAPITEC/SE The main objective of this work is to investigate how intertextuality can be used as an argumentative strategy for the construction of the ethos/discursive images of the directors of the 1st Festival do M1NUTO, whose theme was Estação Vigilância. Therefore, I propose to: i) analyze the intertextual relations used in these shorts and how they dialogue with each other; ii) observe how the ethé of its directors develop around what is meant by the surveillance station; iii) to discuss the main theoretical approaches about the studies of Rhetoric and Argumentation regarding the ethos and, also, about the discussions that revolve around intertextuality today. To this end, I brought together interdisciplinary theoretical contributions from different fields of knowledge: Classical Rhetoric (ARISTOTLE [384-322 b.C.] 2011); the New Rhetoric (PERELMAN; OLBRECHTS-TYTECA [1958] 2005); Textual Linguistics (KOCH, 2002, 2009), (KOCH; ELIAS, 2009, 2006, 2016), (KOCH; CUNHA-LIMA, 2011), (GENETTE, 1986), (KOCH; BENTES; CAVALCANTE, 2008), ( MOZDZENSKI, 2012, 2013); the Studies of Argumentation (AMOSSY, 2005, 2018), (MAINGUENEAU, 2005, 2020); and Cinematographic Language (XAVIER, 2012), (PADOVAN, 2001), (MARTIN, [1955] 2005), (METZ, 1972). The corpora analyzed are composed of 7 of the 24 short films of the Festival. Based on the sample, I carried out a qualitative study, investigating meanings produced in the planes and movements of the camera according to Moletta (2009) and Xavier (2012); using Mozdzenski's (2012) analytical method on the continuous form and function of intertextuality, I observed how the embedding of the ethos was constructed through the represented ethos and the representative ethos (MAINGUENEAU, 2020). Through the analysis, my hypothesis was confirmed: the use of intertexts is effective when used in the construction of meanings in short films, as well as creating a positive and qualified discursive image of its directors, as they are knowledgeable of the classics of the cinema and philosophy, and also innovative, in the sense of creating multiple meanings through the various intertextual relationships presented. El objetivo principal de este trabajo es investigar cómo la intertextualidad puede ser utilizada como estrategia argumentativa para la construcción del ethos/ imagénes discursivas de los directores del 1º Festival do M1NUTO, cuyo tema fue Estação Vigilância. Por lo tanto, propongo: i) analizar las relaciones intertextuales utilizadas en estos cortos y cómo dialogan entre sí; ii) observar cómo se desarrolla el ethé de sus directivos en torno a lo que se entiende por estación de vigilancia; iii) discutir los principales enfoques teóricos sobre los estudios de Retórica y Argumentación en torno al ethos y, también, sobre las discusiones que giran en torno a la intertextualidad en la actualidad. Para ello, reuní aportes teóricos interdisciplinarios de diferentes campos del saber: Retórica Clásica (ARISTÓTELES [384-322 a.C.] 2011); la Nueva Retórica (PERELMAN; OLBRECHTS-TYTECA [1958] 2005); Lingüística Textual (KOCH, 2002, 2009), (KOCH; ELIAS, 2009, 2006, 2016), (KOCH; CUNHA-LIMA, 2011), (GENETTE, 1986), (KOCH; BENTES; CAVALCANTE, 2008), (MOZDZENSKI, 2012, 2013); los Estudios de Argumentación (AMOSSY, 2005, 2018), (MAINGUENEAU, 2005, 2020); y lenguaje cinematográfico (XAVIER, 2012), (PADOVAN, 2001), (MARTIN, [1955] 2005), (METZ, 1972). Los corpora analizados están compuestos por 7 de los 24 cortometrajes del Festival. A partir de la muestra realicé un estudio cualitativo, investigando los significados producidos en los planos y movimientos de la cámara según Moletta (2009) y Xavier (2012); utilizando el método analítico de Mozdzenski (2012) sobre la forma continua y la función de la intertextualidad, observé cómo se construía la incrustación del ethos a través del ethos representado y el ethos representativo (MAINGUENEAU, 2020). A través del análisis se confirmó mi hipótesis: el uso de los intertextos es efectivo cuando se utiliza en la construcción de significados en los cortometrajes, además de crear una imagen discursiva positiva y cualificada de sus directores, en tanto conocedores de los clásicos del cine y filosofía, y también innovador, en el sentido de crear múltiples significados a través de las diversas relaciones intertextuales presentadas. L'objectif principal de ce travail est d'étudier comment l'intertextualité peut être utilisée comme stratégie argumentative pour la construction de l'ethos/images discursives des directeurs du 1er Festival do M1NUTO, dont le thème était Estação Vigilância. Je propose donc de: i) analyser les relations intertextuelles utilisées dans ces courts métrages et comment elles dialoguent entre elles; ii) observer comment l'éthé de ses dirigeants se développe autour de ce que l'on entend par poste de surveillance; iii) discuter des principales approches théoriques sur les études de la Rhétorique et de l'Argumentation concernant l'ethos et, aussi, sur les discussions qui tournent autour de l'intertextualité aujourd'hui. Pour cela, j'ai réuni des contributions théoriques interdisciplinaires issues de différents champs de connaissance: Rhétorique classique (ARISTOTE [384-322 av. J.- C.] 2011); la Nouvelle Rhétorique (PERELMAN; OLBRECHTS-TYTECA [1958] 2005); Linguistique Textuelle (KOCH, 2002, 2009), (KOCH; ELIAS, 2009, 2006, 2016), (KOCH; CUNHA-LIMA, 2011), (GENETTE, 1986), (KOCH; BENTES; CAVALCANTE, 2008), ( MOZDZENSKI, 2012, 2013); les Études de l'Argumentation (AMOSSY, 2005, 2018), (MAINGUENEAU, 2005, 2020); et Langage cinématographique (XAVIER, 2012), (PADOVAN, 2001), (MARTIN, [1955] 2005), (METZ, 1972). Les corpora analysés sont composés de 7 des 24 courts métrages du Festival. Sur la base de l'échantillon, j'ai réalisé une étude qualitative, explorant les significations produites dans les plans et les mouvements de la caméra selon Moletta (2009) et Xavier (2012); en utilisant la méthode d'analyse de Mozdzenski (2012) sur la forme et la fonction continues de l'intertextualité, j'ai observé comment l'encastrement de l'ethos se construisait à travers l'ethos représenté et l'ethos représentatif (MAINGUENEAU, 2020). Grâce à l'analyse, mon hypothèse a été confirmée: l'utilisation des intertextes est efficace lorsqu'elle est utilisée dans la construction de sens dans les courts métrages, ainsi que dans la création d'une image discursive positive et qualifiée de ses réalisateurs, car ils connaissent les classiques du cinéma et la philosophie, et aussi innovante, dans le sens de créer de multiples significations à travers les différentes relations intertextuelles présentées. O objetivo basilar deste trabalho consiste em investigar como a intertextualidade pode ser utilizada como uma estratégia argumentativa para a construção do ethos/imagens discursivas dos realizadores do 1º Festival do M1NUTO, que teve como tema Estação Vigilância. Assim sendo, alvitrei-me a: i) analisar as relações intertextuais utilizadas nesses curtas e como elas dialogam entre si; ii) observar como se dão os ethé de seus realizadores em torno do que se entende por Estação Vigilância; iii) discutir as principais abordagens teóricas acerca dos estudos da Retórica e Argumentação no que concernem ao ethos e, também, sobre as discussões que giram em torno da intertextualidade atualmente. Para tanto, aglutinei interdisciplinarmente aportes teóricos de diversos campos do saber: A Retórica Clássica (ARISTÓTELES [384-322 a. C.] 2011); a Nova Retórica (PERELMAN; OLBRECHTS-TYTECA [1958] 2005); a Linguística Textual (KOCH, 2002, 2009), (KOCH; ELIAS, 2009, 2006, 2016), (KOCH; CUNHA-LIMA, 2011), (GENETTE, 1986), (KOCH; BENTES; CAVALCANTE, 2008), (MOZDZENSKI, 2012, 2013); os Estudos da Argumentação (AMOSSY, 2005, 2018), (MAINGUENEAU, 2005, 2020); e a Linguagem Cinematográfica (XAVIER, 2012), (PADOVAN, 2001), (MARTIN, [1955] 2005), (METZ, 1972). Os corpora analisados são compostos por 7 dos 24 curtas-metragens do Festival. A partir da amostra, realizei um estudo de caráter qualitativo, investigando sentidos produzidos nos planos e nos movimentos da câmera conforme Moletta (2009) e Xavier (2012); utilizando o método analítico de Mozdzenski (2012), acerca do contínuo forma e função da intertextualidade, observei como se construía o encaixamento do ethos por meio do ethos representado e do ethos representante (MAINGUENEAU, 2020). Mediante a análise, a minha hipótese foi constatada: o uso de intertextos se dá de forma eficaz quando utilizada na construção de sentidos em curtasmetragens, bem como cria uma imagem discursiva positiva e qualificada de seus realizadores, pois se mostram conhecedores dos clássicos do cinema e da filosofia e, também, inovadores, no sentido de criar múltiplos sentidos por meio das diversas relações intertextuais apresentadas. São Cristóvão

The rapid deterioration of the state of biodiversity on a Mediterranean and planetary scale calls for a global response of ecological transition from our societies. One of the levers identified is to mobilize the higher education community in raising awareness and educating on ecological transition. Scientific mediation is a mean to allow dissemination and appropriation of such scientific issues within society. Moreover, it constitutes a participatory and creative approach, placing the learner at the center of the educational process. To reconcile biodiversity and human societies, and to promote the conservation of emblematic marine and terrestrial vertebrate species, two different scientific mediation actions are presented. In a first case, a board game was designed to better understand the biology and ecology of Mediterranean turtle, shark and cetacean species, to better identify the threats to these populations, and to raise awareness on conservation actions and on scientific studies and monitoring of this threatened fauna. In a second case, a short video was developed to decipher the issues of coexistence of human activities with three predators : the harrier, the fox, and the wolf. In addition to the knowledge of these species, the mediation emphasizes the questions of occupation of territories, zoonosis, and competition for resources to shed light on the conflicts between humans and predators. The development of such a scientific mediation approach constitutes a new challenge for higher education, which finds itself immersed in an unprecedented framework : the ecological emergency that our society is facing., La rapide dégradation de l’état de la biodiversité aux échelles méditerranéenne et planétaire appelle une réponse globale de transition écologique de nos sociétés. Un des leviers identifiés est de mobiliser la communauté de l’enseignement supérieur dans la sensibilisation et l’éducation à la transition écologique. La médiation scientifique est un moyen de permettre la diffusion et l’appropriation de ces questions scientifiques par la société. Elle constitue en outre une approche participative et créative qui place l’apprenant au centre du processus pédagogique. Partant de la nécessité de concilier biodiversité et sociétés humaines afin de promouvoir la conservation d’espèces de vertébrés marins et terrestres emblématiques, deux actions de médiation scientifique différentes sont présentées. Dans un premier cas, un jeu de plateau a été conçu pour permettre aux joueurs de mieux connaître la biologie et l’écologie des tortues, requins et cétacés méditerranéens, de mieux cerner les menaces pesant sur les populations de ces espèces et de sensibiliser à l’action de conservation et à la dynamique scientifique d’étude et de suivi de la faune menacée. Dans un second cas, un court métrage a été élaboré pour décrypter les enjeux de coexistence des activités humaines et de trois prédateurs : le busard, le renard et le loup. Outre la connaissance de ces espèces, la médiation met l’accent sur les questions d’occupation de territoires, de zoonose et de concurrence pour les ressources afin d‘ éclairer les conflits entre humains et prédateurs. Le développement de ce type de démarche de médiation scientifique constitue un nouveau défi à relever pour l’enseignement supérieur qui se trouve plongé dans un cadre inédit : celui de l’urgence écologique à laquelle est confrontée notre société., Corcket Emmanuel,Besson Mathilde,Boswarthick Ryan,Coquin Salomé,Deyna Chloé,Moffa Colin,Santos-Cottin Dorian,Thomé Marie. Former des scientifiques engagés et actifs pour concilier biodiversité et sociétés humaines. De l’état de l’art à la médiation scientifique / Train committed and active scientists to reconcile biodiversity and human societies. From scientific review to mediation. In: Ecologia mediterranea, tome 48 n°1, 2022. pp. 67-72.

Cet article proposera une analyse détaillée d’un court métrage de Jean-Luc Godard : L’Amour (L’Amore), réalisé en 1967 dans le cadre du film collectif franco-italien Amore e rabbia. Sans faire l’impasse sur ce que le film partage avec le reste de l’œuvre godardienne, nous tenterons de faire apparaître l’intérêt de cet objet, à la fois emblématique des problèmes qui travaillent le cinéma d’auteur européen de la fin des années 1960, et singulier dans les réponses qu’il leur apporte. Nous nous concentrerons en particulier sur deux grandes thématiques qui structurent le film : la tentation de l’ailleurs, et la représentation politique de l’expérience amoureuse. The purpose of this paper is to provide a detailed analysis of a short film by Jean-Luc Godard: L’Amore, produced in 1967 and released as a part of the French-Italian collective movie Amore e rabbia. This film can be seen as representative of the political issues that shook the European cinema in the late 1960s, but it also addresses new answers to it. Therefore, while identifying the links between this film and some of Godard’s other works, we will try to explore its aesthetic and formal singularity. We shall focus on two themes that underlay the film: the desire to look outwards the boundaries of Europe, and the political figuration of loving experience.

L’exposition « Dans le Secret des œuvres d’art » présentée en 2018 au musée Fabre proposait au visiteur de découvrir l’étude matérielle et la restauration de plusieurs œuvres des collections du musée montpelliérain. L’objectif de l’exposition était d’apprendre au visiteur à observer la matière de l’œuvre et proposait ainsi un ensemble de médiums, huile sur toile, huile sur bois, dessin sur papier, fonte en bronze et toile libre en matériaux contemporains, comme autant de « cas » matériels à découvrir. La complexité de nombreuses opérations évoquées par l’exposition a impliqué un important usage des ressources du numérique. Des applications interactives, courts-métrages, modélisation 3D, vidéos pédagogiques et mapping étaient disséminés tout au long du parcours de visite, proposant un usage du numérique particulièrement pertinent, permettant de découvrir au plus près la singularité matérielle des œuvres exposées. The exhibition « Dans le Secret des œuvres d’art », which took place in 2018 at the musée Fabre, offered visitors to discover the material study and the conservation of several works from the collections of the Montpellier museum. The purpose of the exhibition was to teach the visitor to observe the material aspect of the artworks and offered a set of mediums (oil on canvas, oil on wood panel, drawing on paper, bronze cast and free canvas in contemporary materials), as material « cases » to discover. The complexity of many operations evoked by the exhibition implied an important use of digital resources. Interactive applications, short films, 3D modeling, educational videos and mapping were disseminated throughout the visit trail, offering a particularly relevant use of digital tools, allowing to discover as closely as possible the material singularity of the artworks on display.

Court métrage entre commande et utopie sur la Bibliothèque Nationale à une époque de modernisation et d’extension du bâtiment menées par Julien Cain, Toute la mémoire du monde (1956) se double d’une dimension théorique et fantastique conduite par Alain Resnais qui fait de déambulation de la caméra à travers les couloirs et les salles labyrinthiques de la Nationale une mise en marche de l’imagination tendue entre mémoire collective et lectures individuelles. La destination de ce lieu ne consiste ainsi pas seulement, selon le cinéaste, en la conservation, l’organisation, la valorisation et la circulation de la matière imprimée. La représentation réelle de cette architecture spatialise aussi le travail créatif de la mémoire dont la seule fin est de résoudre l’énigme du monde qui a pour nom le bonheur. Cette poétique de l’espace se double ainsi dans ce film d’une dimension éthique et fait du geste de l’architecte le comparant idéal de celui du cinéaste.

Les études réunies dans cet ouvrage proposent un vaste panorama des différentes formes narratives de la brièveté et de leurs évolutions dans les littératures et les cultures contemporaines., The studies in this book provide a broad overview of the different short narrative forms and their evolution in contemporary literatures and cultures.

Court métrage entre commande et utopie sur la Bibliothèque Nationale à une époque de modernisation et d’extension du bâtiment menées par Julien Cain, Toute la mémoire du monde (1956) se double d’une dimension théorique et fantastique conduite par Alain Resnais qui fait de déambulation de la caméra à travers les couloirs et les salles labyrinthiques de la Nationale une mise en marche de l’imagination tendue entre mémoire collective et lectures individuelles. La destination de ce lieu ne consiste ainsi pas seulement, selon le cinéaste, en la conservation, l’organisation, la valorisation et la circulation de la matière imprimée. La représentation réelle de cette architecture spatialise aussi le travail créatif de la mémoire dont la seule fin est de résoudre l’énigme du monde qui a pour nom le bonheur. Cette poétique de l’espace se double ainsi dans ce film d’une dimension éthique et fait du geste de l’architecte le comparant idéal de celui du cinéaste.

Pour Julia Ducournau et Thomas Cailley, cinéastes français contemporains, le passage du court au long est marqué par une filiation surprenante, comme si leurs longs se révélaient être le miroir grossissant de leurs courts tant les lieux d’expérimentation et d’innovation des premiers films ont été précisément ceux réaffirmés dans les seconds. D’ailleurs, depuis toujours, ce sont justement expérimentations et innovations qui dessinent la spécificité du court métrage. Quand ce dernier était encore la norme, tout restait à inventer et, depuis qu’il est devenu une forme spécifique, il est considéré comme un terrain fertile, échappant précisément aux conventions qu’il a permis d’élaborer, défiant l’uniformité au profit de la diversité. De Junior à Grave – films réalisés par Julia Ducournau – de Paris Shanghai aux Combattants – films réalisés par Thomas Cailley – ces lieux d’expérimentation et d’innovation se situent tant sur le plan formel que scénaristique. L’étude comparative proposée permet non seulement de réaffirmer la place primordiale de la forme courte dans les études de corpus mais aussi de démontrer que les champs d’expérimentation et d’innovation ouverts par le court métrage sont précisément ceux qui posent, déjà, les spécifiés et les usages des écritures audiovisuelles à venir. For Julia Ducournau and Thomas Cailley, French contemporary filmmakers, the links between the short and the long feature films are very strong as if the first films already contained what were to come in their second one. Short films have always been considered as the ideal place to experience and innovate. When there were the only ones to be diffused, everything was to be invented. Since they became a specific form, they have been considered as a fertile field where directors could free themselves from the cinematographic language it once created. From Junior to Raw – directed by Julia Ducournau – from Paris Shanghai to Love at first fight – directed by Thomas Cailley – experimentation is found both in filming and writing. A comparative study will lead not only to consider the importance of short films when a filmography is studied but to demonstrate that short films challenge new cinematographic forms.

La Ricotta, court métrage de Pier Paolo Pasolini, tisse de nombreux liens, par la reconstitution de tableaux vivants ou de manière plus allusive, à des tableaux développant un art du raccourci. Le raccourci, comme torsion, se déploie aussi bien au niveau visuel, musical que temporel dans ce film, permettant ainsi à cette forme courte de concentrer une forte densité signifiante. La Ricotta is short film of Pier Paolo Pasolini that creates many links, through the recreation of living paintings or in a more allusive way, with paintings developping an art of the foreshortening. As a twist, this foreshortening unfolds on the visual, musical and temporal levels in this movie. In this manner it allows this short film to concentrate a strong significant density.

Afin de nommer des spécificités du scenario de court métrage qui ne se limitent pas à des configurations formelles, nous proposons dans cet article de sonder l’imaginaire qui détermine à la fois ses conditions d’existence et l’activité interprétative qu’il convoque. Avec l’intention de nommer un imaginaire du scenario de court métrage, nous analysons deux films : J’attendrai le suivant de Philippe Orreindy (2002) et Next Floor de Denis Villeneuve (2008). Notre étude a pour objectif de mesurer non seulement les caractéristiques structurelles du récit cinématographique de format court, mais également de saisir les facteurs pragmatiques qui jouent un rôle majeur pour l’activité interprétative. Notre conclusion est que le court métrage, par des intrigues échafaudées dans une esthétique de la brièveté, mobilise le spectateur dans un état de mise en phase qui favorise une adhésion sensible à l’imaginaire du scenario qui opère à l’écran. Our aim is to identify the specificities of short film scripts, which are not limited to formal structures; this is why we suggest in this paper examining the imaginary constructs that determines both the possibility for the short film to exist and the interpretation it triggers. With a view to defining an imaginary universe connected to short film scripts, we focus on two films: J’attendrai le suivant directed by Philippe Orreindy (2002) and Next Floor by Denis Villeneuve (2008). This paper aims at taking stock not only of the formal features characterizing short film narrative, but also at grasping the pragmatic elements that influence our interpretations of it. In conclusion, we show that short films, thanks to plots assorted to an aesthetics of brevity, send spectators some types of phasing signals which foster a perceptual adhesion to the script being staged on screen.

David George is a British photographer who has exhibited in solo and group exhibitions internationally. He has been making photographs since 1980 and was awarded an MA (distinction) from The Sir John Cass School of Art, London in 2009. He currently lectures and runs master classes on available light and alternate/archival photography at Universities in the UK. In 2009 he co-founded Uncertain States Project which promotes alternative platforms for contemporary British photography. He lives and...

Ce mini projet est exploitable en classe de FLE auprès d’un public d’apprenants de niveau A2. S’inscrivant dans une perspective actionnelle, il a pour but de faire découvrir les transports en France en impliquant les apprenants en tant qu’acteurs de leur apprentissage. Grâce à des documents authentiques et à des activités variées, nos apprenants se sont familiarisés avec les transports parisiens, les sites de réservation en ligne tout en développant des notions grammaticales ainsi que des compétences méthodologiques et sociales. Enfin, ce mini projet a conduit à la production d’un court métrage qui faisait appel à la créativité des apprenants tout en sollicitant leurs connaissances linguistiques et socio-culturelles. Ce court métrage, qui a fait l’objet d’une auto et d’une hétéro-évaluation des apprenants, constitue également une base de données ré-exploitable dans une autre classe de FLE. This mini project can be applied to A2 level learners in FFL (French as a Foreign Language) classes. It aims to present the public transport means in France to the learners by involving them as actors in the learning process and therefore adopting an action-orientated learning approach. Our learners familiarized themselves with the public means of transport in France and the online booking websites using authentic material and related activities. They also developed linguistic skills, as well as methodological and social competences. Finally, this mini project led to the creation of a short video which increased the learners’ creativity and improved their linguistic and socio-cultural abilities. This short video, which was used by the learners for self-evaluation and peer-evaluation, is also useful reference material for other FFL classes.

The current article examines the representations of school heterogeneity through the analysis of short films produced by Greek students of primary and secondary within the educational program: “And if we went to the cinema?”, 2001-2014. It is a question of a first reading of the narrative and aesthetic content of these cinematic creations, so as to recognize the indications of representations that students have as far as linguistic and cultural diversity is concerned at school., Le présent article étudie les représentations de l’hétérogénéité scolaire au moyen de l’analyse des courts-métrages réalisés par des élèves du primaire et secondaire grecs au sein du programme éducatif: «Et si on allait au cinéma?», 2001-2014. Il s’agit d’une première lecture du contenu narratif et esthétique de ces créations filmiques, afin d’y repérer les indices des représentations que se font les élèves-créateurs de la diversité culturelle et identitaire en milieu scolaire.

La question qui taraude tout observateur des films de Jean-Daniel Pollet tient à la dimension bifide de son œuvre. Comment peut-on à la fois être le réalisateur de … pourvu qu’on ait l’ivresse… (1957), tragi-comédie réaliste avec Claude Melki dont la veine se poursuit dans des comédies à vocation populaire comme les longs métrages L’amour c’est gai, l’amour c’est triste (1968), avec Melki, Bernadette Lafont, Jean-Pierre Marielle et Chantal Goya, ou L’Acrobate (1975), avec Melki, Micheline Dax...

Les plus grandes œuvres ne sont pas toujours les plus longues. Il en est de brèves d’une ampleur inégalée. Des films que Jean Grémillon put mener à bien se détache à mon sens la série des courts métrages d’après guerre, méditations d’un homme certes blessé mais arrivé au sommet de son art. Qu’il les ait parfois tenus pour quantité négligeable ne signifie guère que le regret de ne plus entreprendre de fictions longues ; le soin infini avec lequel il agença ses ultimes documentaires prouve asse...

Tourné en 1956 dans des conditions professionnelles, bénéficiant d’un budget confortable et d’une sortie en salles, Le Coup du berger fut rapidement considéré comme le premier film officiel de la Nouvelle Vague, autant pour son tournage en 35 mm que pour son inspiration fortement marquée par un double mouvement d’exercice critique cultivé aux Cahiers du cinéma, à travers la politique des auteurs notamment, et de retour à un temps d’innocence hypothétique face au réel accepté dans son ambiguït...

Comment, pour qui n’a pas connu la période, dégager quelques-unes des grandes tendances des années 1959-1968 ? Les réalisateurs ayant œuvré exclusivement dans la forme brève nous sont aujourd’hui presque tous inconnus. Je m’attacherai donc principalement au rôle du court métrage dans l’accession des cinéastes au long métrage. Je privilégierai la notion de groupe, en examinant comment certains tentent de continuer à la faire fonctionner, alors même que, depuis la fin de l’âge d’or, les réalisa...

Poussières (1954) est le seul film documentaire de Georges Franju dont le commentaire ait été écrit pour l’essentiel avant le tournage. L’intitulé du présent texte, en forme de slogan, prend ici un sens d’autant plus fort qu’il est d’abord à considérer de façon littérale. Écrire avant le tournage, non pour scénariser mais pour préfigurer des images filmiques en s’appuyant tantôt sur le pouvoir d’évocation poétique, tantôt sur le pouvoir de description scientifique du langage verbal. Les image...

Genèse d’un film maudit Deux semaines après la fin des combats en Normandie et quelques jours seulement après la libération de Paris, où il réside, Jean Grémillon décide d’aller filmer sa région natale dévastée où sont restées, durant la bataille décisive, sa mère et sa sœur qu’il veut revoir. Louis Page, chef opérateur sur ses deux derniers longs métrages, l’accompagne. Les deux hommes disposent des maigres moyens – essence et pellicule – fournis par les Actualités françaises et le Comité de...

Le père Noël a les yeux bleus (1966), troisième film de Jean Eustache après l’inachevé La Soirée et Du côté de Robinson, dure 46 minutes. Eustache a coutume de bousculer les repères de longueur (parmi ses films de cinéma, seul Mes petites amoureuses en 1974 répond à une durée standard) et, ici, on serait tenté de parler de court long métrage plutôt que de long court métrage. Après deux tournages en 16 mm, c’est le premier film d’Eustache en 35 mm et bénéficiant d’une équipe professionnelle, m...

Entre 1948 et 1953, Alain Resnais tourne quatre films dans le genre qu’il est convenu d’appeler « film d’art ». Quatre courts métrages qui ont la peinture ou la sculpture comme sujets explicites, lesquels plus précisément servent de vecteurs pour traiter du monde, de l’actualité politique au sens large, d’événements contemporains, et qui sont en même temps des occasions de réflexion sur les rapports entre artifice et réalité. Les deux premiers traitent d’un peintre et de son œuvre : Van Gogh,...

Les temps modernes du court métrage commencent avant 1945. Il faut donc ouvrir cette étude par un flash-back. Pas énorme. Cinq ans. Le temps qu’a duré l’Occupation. Le 6 décembre 1940, le Journal officiel de l’État français publie une loi du 26 octobre « portant réglementation du cinéma français » dont le titre III précise la « composition des spectacles cinématographiques », avec notamment un article 7 : « Chaque programme ne peut comporter plus d’un film d’un métrage supérieur à 1 300 mètre...

En 1953, des réalisateurs, techniciens et producteurs s’organisent pour assurer la défense du court métrage documentaire français, qu’ils estiment menacé. Le 20 décembre, ils s’en expliquent en rédigeant la déclaration fondatrice du groupe des Trente. Pour Georges Sadoul, ce groupe a fait plus que poursuivre son but d’origine. Le critique écrit en 1962 qu’il a rien de moins que préparé l’avènement de la Nouvelle Vague en devenant le centre d’une envolée artistique du court métrage. Près de qu...

L'âge d'or : Georges Franju, Alain Resnais, Pierre Kast, Jean Mitry, Chris Marker, Agnès Varda, et un sens du collectif dont témoignent, dans les années 50, le groupe des Trente pour la défense du court métrage français ou les critiques de cinéma faisant leurs gammes dans le court métrage avant de lancer la Nouvelle Vague. Les contrebandiers : Luc Moullet, Jean-Daniel Pollet, Jean Eustache ou le producteur Barbet Schroeder qui, dans le contexte moins favorable des années 60, créent une œuvre personnelle en se jouant de la notion de commande et revendiquent les vertus de l'amateurisme. Ce volume n'entend pas seulement rendre hommage aux oeuvres courtes passées à la postérité. Il rappelle le contexte législatif et économique d'une production de films qui ne furent pas conçus pour être vus isolément, mais en « complément de programme » d'un long métrage. Il signale le rôle des producteurs aventureux. Il s'attache aux entrelacements de la fiction et du documentaire à une époque où court métrage était le plus souvent synonyme de documentaire. Il retrace la généalogie du film d'art ou du court métrage expérimental. Autour des grands noms consacrés, c'est tout un vivier, de films qui reste aujourd'hui à redécouvrir.

« Il existe un préjugé contre le documentaire. On le considère généralement comme un genre mineur. C’est pourtant là ce que le cinéma offre de plus pur. Mais, à la vérité, le documentaire doit faire face à quelque chose de beaucoup plus grave qu’un préjugé : à des conditions d’exploitation extrêmement difficiles. Le documentaire est une expression de luxe sur laquelle il ne faut pas compter pour vivre. »Jean Grémillon (1947). Jean Grémillon (19011959) est sans doute, de tous les grands cinéas...

Le court métrage français de l’après-guerre aux années 60 est raisonnablement commenté dans la littérature cinématographique aujourd’hui, et la bibliographie du présent volume s’en fait l’écho. Les principaux genres, les principaux films continuent de vivre à travers l’exégèse, même si l’accès aux œuvres reste souvent difficile au moins pour les cinéastes qui n’ont pas fait carrière dans le long métrage. Je me propose ici de peindre un panorama des sources écrites d’époque qui permettent l’ét...

Le groupe des Cahiers du cinéma associé au cœur de la Nouvelle Vague est d’abord composé de Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Éric Rohmer et François Truffaut. Chacun des quatre derniers tourne plusieurs courts métrages entre 1948 et 1958 avant d’accéder au long métrage, tandis que Chabrol se borne à financer les courts métrages de ses complices. Ce cercle de cinéphiles qui se retrouvent dans les mêmes lieux de projection s’est soudé dès 1949-1950, avant donc la création des C...

Pour comprendre à quoi se rapporte l’idée de « réel précisé » dans l’œuvre de Georges Franju, il faut commencer par opérer un léger détour. Lorsqu’en 1965 François Weyergans, dans son film de la série Cinéastes de notre temps, demande à Robert Bresson : « Qu’est-ce, pour vous, que le surnaturel ? », celui-ci répond : « Le surnaturel, c’est du réel précis. Du réel dont on s’est approché aussi près que possible. » Cette remarque se rapporte parfaitement au travail de Franju. Le surnaturel est a...

L’histoire n’aime pas la vie sans histoire. Matisse lui-même concédait qu’on ne peut vivre sans contrariétés. L’île déserte et tranquille n’existe pas, « on s’y ennuierait vite parce qu’on n’aurait pas d’ennuis ». De Papeete, il écrit à Bonnard en 1930 avant de quitter l’île de corail superbe et pleine d’ennui : « N’ai absolument rien fait, excepté mauvaises photos. » En sa quatre-vingt-deuxième année, Matisse revient sur son séjour à Tahiti : « Là-bas le temps est beau dès le lever du soleil...

Si les courts métrages de Jean Painlevé restent aujourd’hui peu connus, ses écrits le sont moins encore. Ils méritent pourtant d’être redécouverts car ils offrent un point de vue unique sur la nature, le statut et les ambitions du documentaire. Painlevé y dévoile une pensée en mouvement, jamais purement théorique, amplement nourrie de sa pratique personnelle du cinéma scientifique. Extrêmement féconde, sa réflexion culmine dans les années 50 où il formule une conception du documentaire qui le...

Vincent AMIEL Professeur en études cinématographiques à Caen. Principaux ouvrages : Le Corps au cinéma (PUF, 1998), Esthétique du montage (Nathan, 2001). Xavier BAERT Assistant à la Cinémathèque de la danse, cinéaste. Thèse en cours sur Le Sublime au cinéma (Lille 3). Jean-Pierre BERTHOMÉ Professeur en études cinématographiques à Rennes 2. Principaux ouvrages : Jacques Demy et les racines du rêve (L’Atalante, 1996), Le Décor au cinéma (Cahiers du cinéma, 2003). Dominique BLUHER Maîtresse de c...

Consacré à une cuillère à fard égyptienne, La Petite Cuillère est le court métrage le plus remarqué de Carlos Vilardebo. Prix spécial du jury au festival de Tours 1960 puis Palme d’or du court métrage à Cannes en 1961, il a représenté la France aux Oscars en 1962. En salles, il accompagnait le documentaire de Gérald Calderon Le Grand Secret. Vilardebo, né à Lisbonne en 1926, a réalisé un unique long métrage en 1965, Les Îles enchantées d’après une nouvelle de Herman Melville. Après avoir été ...

C’était à l’époque un terrain vague très étrange, très pauvre aussi et je suis allé faire le tour des murs des Abattoirs de Vaugirard. Ensuite je suis venu ici, je me suis baladé sur le canal de l’Ourcq, à partir de ce pont jusqu’au moulin de Pantin, j’ai tourné autour des abattoirs et c’est après que je suis entré à l’intérieur. J’ai commencé par l’extérieur. Et quand j’ai compris que ce qui se passait à l’intérieur était en sombre et cruelle harmonie avec le romantisme du paysage environnan...

Le titre de cet article fait écho à un texte que j’ai écrit, il y a bien longtemps, à propos du début de Partie de campagne de Jean Renoir. J’y décrivais, à partir de l’analyse plan par plan de la séquence d’ouverture, la stratégie mise en œuvre par ce film pour faire entrer le spectateur dans la fiction. Par comparaison, je voudrais, ici, m’interroger sur l’entrée du spectateur dans le documentaire. Mais avant toute analyse, une remarque préalable s’impose : nous vivons dans un espace dominé...

L’historien et théoricien du cinéma Jean Mitry est également l’auteur d’une petite trentaine de films, mêlant documentaires et fictions, films pédagogiques et « essais » cinématographiques, courts et longs métrages. Ces derniers, au nombre de deux, font figure d’ « intrus » ou de « divertissements » dans sa filmographie. À propos d’Énigme aux Folies-Bergère (1959), adaptation d’un roman de Léo Malet, Mitry dit avoir voulu prouver – et se prouver – qu’il était capable de « réaliser en un temps...

Soyons nostalgique et, pour distinguer à grands traits les principaux genres qui firent la richesse du court métrage de l’après-guerre jusqu’à la fin des années 50, évoquons la perception qui fut la nôtre enfant, marquée par des centaines de films aujourd’hui oubliés mais aussi par beaucoup de ceux que l’histoire du septième art a retenus. Né en 1945, je n’ai commencé à voir ces courts métrages « en direct » qu’à l’âge de six ans, tout en rattrapant de nombreux titres antérieurs les années su...

Véronique, Rohmer et la Nouvelle Vague Tourné avec une équipe professionnelle, celle du Beau Serge de Claude Chabrol qui le produit, Véronique et son cancre est, en 1958, la première création assumée d’Éric Rohmer. Son autre film accessible de ses débuts, Présentation ou Charlotte et son steak, est ressorti des placards en 1960, neuf ans après son tournage, sous l’impulsion du succès de Jean-Luc Godard et sans qu’il soit plus que cela question du véritable réalisateur, lequel s’est toujours g...

Lorsque André S. Labarthe publie à chaud, en 1960, son Essai sur le jeune cinéma français, il analyse l’originalité de ce cinéma sous l’angle des différentes déclinaisons d’un « “mixte” cinématographique entre le documentaire et le film de fiction ». Bien qu’il ne manque pas de mentionner les courts métrages de Jean-Daniel Pollet, Jean Rouch, Jacques Rozier, François Truffaut et surtout Alain Resnais (mais, curieusement, non ceux de Georges Franju), il bâtit essentiellement sa démonstration s...

En 1950, Jean-Claude Sée réalise avec Aube un court métrage expérimental singulier et audacieux, un des rares films qui constituent une transition entre les symphonies urbaines de la fin du muet et certaines pratiques expérimentales des années 60 comme les films de found footage apocalyptiques de Bruce Conner. De surcroît, Aube incarne une forme voisine à la fois du « cinéma pur » et de l’essai cinématographique. C’est la place d’Aube au croisement de cette double généalogie qui me retiendra ...

« Ce n’est pas parce que la caméra y bouge que les films de Resnais sur les peintures sont d’abord du cinéma. C’est parce que, enfin, le tableau s’y voit restitué un temps qui lui appartient. C’est que la durée de son action n’est plus commandée par le temps du spectateur qui est suspension, mais par le temps de l’écran qui est parcours. »Chris Marker. Les courts métrages consacrés à l’univers de l’art ont connu en France une floraison si remarquable dans les quinze années qui suivent la Seco...

Le court métrage occupe une place à part dans le cinéma français, assurant non seulement le renouvellement des générations, mais favorisant aussi les expérimentations formelles les plus diverses. Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, on lui doit un intérêt tout particulier pour le documentaire, genre très peu usité à l’époque dans le cadre du long métrage. Certes, la logique est encore souvent celle de la commande à l’initiative de groupes industriels ou d’institutions ministérielles par exemple, mais cette attention nouvelle portée au réel incite à un profond renouvellement des tendances dramaturgiques et esthétiques. Minoritaire par le nombre de films réalisés, la fiction offre aux réalisateurs un second terrain d’expérimentation qui trouve à s’exprimer dans le court métrage ou le film à sketches, notamment par le biais de la comédie, de l’animation et de l’adaptation littéraire. Ce volume entend non seulement explorer la production des documentaires et des fictions produits dans le court métrage entre 1945 et 1968 mais aussi montrer que la vivacité de la forme brève, sa modernité même, passe justement par sa capacité à s’émanciper des frontières traditionnellement dressées entre documentaire et fiction, d’un film à l’autre, mais aussi au sein d’un même film. Les études rassemblées dans cet ouvrage s’intéressent à des cinéastes parmi les plus importants de l’histoire du court métrage français : Jean Cocteau, Claude Chabrol, Jacques Demy, Robert Enrico, Pierre Étaix, Jean-Luc Godard, Paul Grimault, Pierre Kast, Roger Leenhardt, Eli Lotar, Jean Painlevé, Paul Paviot, Jean-Daniel Pollet, Pierre et Jacques Prévert, Jean Rouch, Éric Rohmer, Georges Rouquier, Jacques Tati, etc.

La fin des années 40 et les années 50 sont celles de l’émergence du film d’art, et les courts métrages de Pierre Kast (1920-1984) qu’on analysera ici, produits au milieu des années 50, s’intègrent dans ce mouvement plus large dont Claude-Jean Philippe, dans son Encyclopédie filmée, a pu dire que, loin d’être des « films au passé », ils montrent un « présent à vif, dont le cinéma capte et condense l’intensité ». Ces années sont justement celles de la montée vers la « libération » du cinéma lui...

En 1946, le Comité du cinquantenaire de la mort de Pasteur présidé par Louis Pasteur-Vallery Radot, petit-fils du savant et lui-même homme de science, propose à Jean Painlevé de réaliser un documentaire commémoratif sur l’œuvre de l’illustre biologiste. Painlevé, surchargé de travail, accepte la commande, mais au seul titre d’auteur et confie la réalisation du film à Georges Rouquier qui termine alors Farrebique. Dans un article paru en octobre 1947 dans la revue Ciné-Club, Rouquier explique ...