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Desde su nacimiento, la Historia y el Cine han estado interrelacionados. Este ensayo examinó cómo el cine cubano de ficción de los años sesenta reflejó y contribuyó a la comprensión de los procesos revolucionarios y la construcción de una identidad nacional en Cuba. El objetivo general fue analizar y destacar los valores historiográficos del cine cubano de ficción producido en esa década, evaluando cómo estas obras cinematográficas reflejaron y contribuyeron a la comprensión de los procesos revolucionarios y la construcción de una identidad nacional en Cuba. A partir del triunfo de la Revolución Cubana y la creación del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) en 1959, se produjeron películas emblemáticas que capturaron las transformaciones sociales y políticas del país. Películas como Historias de la Revolución (1960), Cuba baila (1960), El joven rebelde (1961), Las doce sillas (1962), Manuela (1966), La muerte de un burócrata (1966), Aventuras de Juan Quinquín (1967), Lucía (1968), Memorias del subdesarrollo (1968) y La primera carga al machete (1969); destacaron por su capacidad para documentar y criticar eventos históricos y ofrecer perspectivas sobre la identidad nacional. El análisis detallado de estas películas reveló cómo sirvieron de herramientas historiográficas, proporcionando una comprensión profunda de los conflictos de clase, las tensiones políticas y las transformaciones culturales de la época.

The Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos - ICAIC was established by the Cuban government in March 1959. The institute promoted a peculiar interpretation of the revolution and its imagery, also presenting itself as a new space for an international discussion on cinema. In a such context, directors, critics, and intellectuals from all over the world were welcomed to Cuba by the government menbers and by the Cine Cubano group. In December 1966, Ugo Casiraghi was welcomed to Cuba by Alfredo Guevara, one of the creators and the first president of the Institute. The story of these relationships and this journey is intertwined with Casiraghi's encounter with cinema, authors and the reality of "Third World Cinema". This occasion allowed Casiraghi to meet in persona or see again cubain directors, critics, intellectulas, artists, from ICAIC and Cine Cubano, while the journey iteself was made possible by the link between Italian film culture and the development of the Cuban film industry and film-educational structures. According to Mariani and Venturini perspective (2017), this article aims to interpret the figure of Casiraghi, reading the work and experience of the critic in the light of two important definitions and notions, such as that of " cultural intermediary” (Andreazza 2014) and “cultural agent of translation” (Salazkina 2012).

Este estudio exploró el cine cubano de la década de los 90, centrándose en cómo las películas producidas durante el Período Especial reflejaron las tensiones y transformaciones de la sociedad cubana. De manera que el cine se convirtió en un vehículo para abordar cuestiones políticas, sociales y culturales, aprovechando la narrativa cinematográfica para ofrecer una perspectiva única sobre la identidad y la vida cotidiana en un período de cambios profundos. El propósito planeado fue comprender cómo el cine cubano de los 90 funcionó como una expresión artística y una reflexión sobre la realidad cubana. Asimismo, explicar cómo las películas capturaron la dualidad entre la nostalgia por el pasado y la percepción pesimista del presente, mientras abordaban temas como la migración, la tercera edad y las relaciones humanas en tiempos de crisis. Las conclusiones revelan que el cine cubano de los 90 desafió las expectativas convencionales al abordar temas polémicos y al cuestionar la autoridad política. A pesar de las limitaciones presupuestarias, las películas como “Fresa y Chocolate” y “Guantanamera” trascendieron las fronteras nacionales, resonando con audiencias globales y demostrando la influencia del cine como agente de cambio social. Estos filmes ofrecieron una mirada auténtica y matizada de la realidad cubana, mostrando cómo las circunstancias adversas pueden inspirar la creatividad y la expresión artística mientras exploran y expresan las realidades cambiantes y desafiantes del país.

This article focuses on several sexploitation films of Cuban director Jorge Molina (Molina’s Ferozz, Molina’s Solarix, and Molina’s Mofo). It analyzes how these films address issues such as fetishism, voyeurism, the male gaze on women, and the female figure as a threat. The study examines the thematic, representational, and ideological variants related to exploitation cinema that Molina introduces in Molina’s Ferozz regarding the canonical versions of Little Red Riding Hood. I argue that Molina’s films update the moral imperatives of the classical exploitation cinema; they become cautionary tales in which the pursuit of individual pleasure leads to disaster through the close link between sex and death. I also claim that Molina’s narratives likewise expose and capitalize on topics such as the monstrous woman or the violence on the female body; hence they are ambiguous objects, whose “oppositional taste” (Jancovich et al. 2) is linked to a traditionalism about sexual politics and gender.Este artículo estudia algunos filmes sexploitation del director cubano Jorge Molina, como Molina’s Ferozz, Molina’s Solarix y Molina’s Mofo. Se analiza cómo estos filmes tratan asuntos como el fetichismo, el voyerismo, la mirada masculina sobre la mujer y la figura femenina como amenaza. Se examina además las variantes temáticas, representacionales e ideológicas relacionadas con el cine exploitation que Molina introduce en Molina’s Ferozz con respecto a las versiones canónicas de Caperucita Roja. Propongo que los filmes de Molina actualizan los imperativos morales del cine exploitation clásico, en tanto se tornan relatos admonitorios en los cuales la búsqueda del placer individual conduce al desastre, a través del vínculo estrecho entre sexo y muerte. Sostengo además que las narrativas de estos filmes a la vez exponen y capitalizan tópicos como la mujer monstruosa o la violencia sobre el cuerpo femenino, de ahí que se convierten en objetos ambiguos, cuyo “oppositional taste” (Jancovich et al. 2) está vinculado a un tradicionalismo sobre el género y las políticas sexuales.

El presente trabajo es un estudio teórico que compara los modos de representación documental proporcionados por Bill Nichols, Michael Renov y John Corner. Estos paradigmas corresponden al auge de los estudios sobre el documental de inicios de los años noventa del siglo veinte y han devenido matrices prominentes a partir de las cuales se reinterpreta la estética fílmica y la historia del documental. La revisión crítica que se propone aquí incluye el análisis de algunos ejemplos puntuales del cine documental cubano producidos por el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) entre 1959 y 1991. Los tres modelos clasificatorios que se siguen identifican fondos teóricos diferentes sobre el que proyectan la imagen del documental, por esa razón, este estudio defiende la triangulación de sus cuerpos categoriales ante el examen de volúmenes significativos de documentales.

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El cine ha surgido como un foco de producción en el que las representaciones de las sexualidades se construyen e inscriben dentro del discurso simbólico del poder y la película cubana Fresa y chocolate representa un ejemplo esclarecedor. El objetivo de Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío es hacer explícita la construcción social del orden simbólico dominante y los problemas involucrados en su deconstrucción, para mostrar hasta qué punto la política sexual está profundamente arraigada en todas las formaciones culturales y sociales a lo largo de la historia. Este estudio intenta dilucidar la relación dialéctica entre el orden simbólico social —la norma— y la conciencia individual. Los cineastas construyen estratégicamente la relación y los conflictos y contradicciones que surgen de ella, incluida la crítica de algunos aspectos de la Revolución Cubana, a saber, el pathos de la cultura queer, lo que potencia la diferencia sexual como un elemento de cambio social.

The 1960s were the scene of the most transcendent documentary cinema that has been produced in Cuba. In a cinematography led by men, the name of an only woman director stands out, Sara Gómez, whose sensitivity allowed her to represent, from a singular use of lmic language, the social otherness of her time. is paper intends to understand the dramaturgical strategies used by this author to approach the subaltern subject in Cuba aer the triumph of 1959. Focused on the study of the documentaries Guanabacoa, chronicle of my family (1966) and On the other island (1968), the analysis uses the review of theoretical proposals on otherness in and dramaturgy of the documentary. [ABSTRACT FROM AUTHOR]

En este artículo se revisará parte del trabajo fílmico de la cineasta afrocubana Sara Gómez Yera, con el fin de exponer argumentos que la directora formuló pocos años después de la implementación del régimen revolucionario en Cuba. Su militancia y agudeza plasmadas en sus películas, casi todas de corta y de media duración, excepto su primer y único largometraje De cierta manera (1974), manifestaron el sentir de grupos excluidos en una sociedad devenida de procesos históricos complejos. Racismo, machismo, marginación y la asimilación de una identidad revolucionaria son algunas de las categorías que se pondrán en diálogo con elementos de la producción cinematográfica de esta cineasta en aras de reflexionar sobre la relevancia de su trabajo.

El artículo explora la producción documental independiente en el oriente de Cuba. Analiza un ambiente de creación cuyas obras, en su gran mayoría, han circulado al margen de los circuitos fundamentales del audiovisual en Cuba y, en consecuencia, han sido ignorados por la literatura sobre cine cubano. En un primer momento, se escruta el contexto de la documentalística en la región este de la Isla y se identifican las principales formas de construcción audiovisual actuantes en el territorio. A continuación, se inquiere acerca de la noción misma de cine independiente en el campo de los film studies, se establecen sus corrientes teóricas fundamentales y se señalan sus particularidades en el ámbito cubano. Seguidamente, se formula una concepción operativa del cine independiente adaptable a las coyunturas de realización de entornos mediáticos altamente centralizados. Por último, se determinan los rasgos fundamentales que caracterizan esta forma de producción documental en el oriente de Cuba. El presente texto reconoce en el documental independiente una forma dinámica en transición.

El presente texto es un artículo de revisión que reflexiona en torno al libro 33 Ensayos sobre cine de Edgar Soberón con el objetivo de examinar el estado actual de los film studies en Cuba. De igual manera, describe las problemáticas fundamentales establecidas en varias compilaciones relevantes de esta disciplina a escala global y contrasta la experiencia de la Isla con respecto al panorama internacional. A continuación, este estudio identifica los rasgos principales que tipifican análisis fílmico en Cuba en relación a los temas de, por un lado, representación realista y, por otro, noficción. Por último, la investigación aspira a estimular el debate con respecto a las líneas. epistémicas que guían el pensamiento sobre cine en el contexto cubano

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This article explores film representations of José Martí in three periods of Cuban history: the Republic, Fidel Castro’s Revolution, and the post-Soviet era. These three periods witnessed an evolution in the cinematic use and exploitation of Martí’s symbolic capital. While the Republic endowed Martí with a religious and romantic aura, which turned him into a sacred hero, ICAIC filmmakers systematically resorted to Martí to manufacture a version of the past that would justify the new revolutionary order. Under State control, Cuban cinema in the 1960s and 1970s underscored one of the more recurrent ideas in the political imagery of the Revolution: Martí prefigures and announces Castro, who, in turn, incarnates Martí. The most recent representations, however, aim at demystifying and, therefore, humanizing, the Cuban hero’s image.

La obra de Orlando Rojas ha sido poco estudiada por los comunicadores e investigadores del cine cubano. Este texto explora en su irregular filmografía, desde las potencialidades que ofrecen la semiótica y otras ciencias de la interpretación. No se trata de historiar, sino de indagar en uno de los signos más habituales de su corta producción de textos fictivos: el agua (la lluvia). De manera que esta es una posibilidad para socializar las zonas profundas de quien es un cineasta esencial del arte cinematográfico iberoamericano.

The article analizes Cuban documentary film produced by Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) during the 80s. It proposes a reinterpretation in opposition to the expanded opinion that catalogues documentary production of these years as indulgent and populist. This text defends a different posture by considering films as cultural products of a convulse time which developed aesthetical elements non-seen previously in Cuban documentary film. The present study examines social criticism, humour, and synergy between fiction and non-fiction as variables which contribute to assess the cinematic resources used by documentary on this period. Finally, individual poetics of prominent filmmakers and outstanding films are explored. [ABSTRACT FROM AUTHOR]

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A Economia Política da Comunicação proporciona a plataforma teórica para compreender o movimiento cinematográfico cubano a partir do conceito de indústria cultural. A concepção fundacional do ICAIC sobre o cinema como realização artística mais do que econômica resulta coerente com a condição improdutiva do trabalho e o alto valor social que caracteriza essa atividade. Constata-se, não obstante, contradições e tensões críticas em relação à finalidade social e a sustentabilidade econômica, a produção do autor e as fontes de financiamento, a defesa da identidade nacional e a necessidade de inserção nos circuitos comerciales globais.

"Fresa y chocolate" (1993) se convirtió en un fenómeno en el contexto transnacional del cine por su distribución mundial y la representación de algunas realidades cubanas silenciadas y perseguidas. El cuento y el guión de Senel Paz, con la dirección de Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío, sirven para diseccionar la vida de los habitantes de la isla. El estudio aborda el proceso creativo del film y muestra diversas lecturas sobre la sociedad, la cultura y la vida privada en Cuba.

La investigación atiende la relación entre documental y realidad en los años sesenta. Enfoca el proceso mediante el cual el filme simboliza su entorno social y recoge así el ser colectivo de su momento. El estudio sostiene que la hermenéutica ontológica, como estrategia de interpretación del espacio cubano, es la marca distintiva que tipifica la documentalística producida por el ICAIC en el periodo. La investigación asume una dirección interdisciplinar e implementa herramientas analíticas provenientes de la Filosofía, la Lingüística y la Sociología, hacia el horizonte de trabajo de la historia del arte cubano y, en particular, al examen del audiovisual cubano. Se pretende demostrar que la relación obra-realidad en el documental del ICAIC en los años sesenta estuvo mediada por dos enfoques diferentes: una perspectiva de consenso y una perspectiva de conflicto. El enfrentamiento a la realidad por parte del filme documental de la etapa empleó ambos enfoques para cumplir su función comunicativa y orientadora, pero también para volverse introspección y repaso de la marcha del proceso social.

The essay aims to challenge the belief that, within the Hispanic Caribbean context, cinema that portrays lesbian lives focuses on sexuality. In line with Rosamond King, we propose that the representation of women who love women has moved beyond issues of visibility, to rather act as a means to expose larger concerns affecting the community as a whole. Looking at the depiction of lesbian motherhood in Puerto Rican and Cuban cinemas, the article examines instances in which the up-and-coming lesbian cinematic discourse may or may not replicate heterosexual norms in order to question social and legal standards precariously established to arguably enable the LGBTQII community on the islands. We specifically look at Carla Cavina's Mice Heaven (Puerto Rico, 2009), Milagro Farfán's La tarea (Cuba, 2008) and Erián Ruiz Montano's Iris (Cuba, 2013). [ABSTRACT FROM AUTHOR]

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The research deals with the relationship between documentary and reality in the sixties. It focuses on the process by which the film symbolizes its social environment and thus captures the collective being of its moment. The study maintains that the ontological hermeneutics, as a strategy of interpretation of the Cuban space, is the distinctive mark that typifies the documentalistic produced by the ICAIC in the period. The research assumes an interdisciplinary direction and implements analytical tools from Philosophy, Linguistics and Sociology, towards the working horizon of the history of Cuban art and, in particular, to the examination of Cuban audiovisual. The aim is to demonstrate that the work-reality relationship in the ICAIC documentary in the 1960s was mediated by two different approaches: a consensus perspective and a conflict perspective. The confrontation to reality by the documentary film of the stage used both approaches to fulfill its communicative and guiding function, but also to become introspection and review of the progress of the social process. [ABSTRACT FROM AUTHOR]

This contribution carries out a review of the presence of the Abakuá society in Cuban literature and cinema linked to crime fiction. This literary genre was acquiring consistency within Cuban literature during 20th century and it has become one of the hallmarks of the current Cuban narrative. Thus, and starting from the analysis of the cases of the film La hija del policía o Entre los ñáñigos [1917] and of the novel Fantoches 1926, attention is also paid to the 1967 short-stories book ¼ fambá and 19 stories more, by writer Gerardo del Valle (1898-1973). It is thus appreciated the evolution in the treatment of the Abakuá characters in the different chronological moments, especially in relation to their connection with crime and violence. [ABSTRACT FROM AUTHOR]

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In this article I analyze the modifications brought to the iconography of the Havana nightlife in two movies from the early years of the Cuban revolutionary regime: Orlando Jiménez Leal’s and Sabá Cabrera Infante’s documentaryP.M.(1961), and Mijail Kalatozov’s Cuban-Soviet co-productionSoy Cuba/Ya Kuba(1964). Both movies signal the transition between what I callP.M.’s aesthetic of disorder, with its alleged objective and apolitical gaze over the nightlife in Havana, andSoy Cuba’s aesthetic of order, in which nightlife becomes a problem. A comparative analysis of both movies allows a better understanding of the ideologies that shaped the emerging revolutionary Cuban cinema. It also illuminates the critical reception of both movies, from the early years of the Cuban Revolution to the years of the Special Period. [ABSTRACT FROM AUTHOR]

A finales de los años sesenta el cine cubano mostraba su primer héroe popular: Juan Quin Quin. Este personaje que progresivamente iba pasando de campesino pícaro a guerrillero comprometido con la liberación del pueblo debía mostrar el corazón de la revolución. Este modo de representación estaba en perfecta consonancia con las directrices marcadas por ICAIC según las cuales los cineastas cubanos tendrían que responder a la política de la revolución en cuanto a la creación de un nuevo paradigma cinematográfico. Cuatro décadas después, otro tipo de representación del héroe popular aparece en la gran pantalla. El nuevo Juan no lucha al lado del pueblo, al contrario le aplasta la cabeza con un remo. El pueblo es ahora una masa de zombis que deambulan por las calles de la Habana desafiando el orden establecido por la revolución. La acción, el desinterés y el amor por la patria del primer Juan se sustituyen por la ociosidad, el oportunismo y el amor personal del segundo. Sin embargo, ambos héroes comparten una actitud lúdica en sus respectivas luchas contra los enemigos de Cuba. El artículo examina las continuidades y rupturas en las representaciones de la realidad social de Cuba en relación con la expectativa de lo que “debe” abordar un filme producido en el marco de la revolución.

Tras el triunfo de la Revolución cubana en 1959 no se concedió a la religión un espacio social significativo. La imposición del “ateísmo científico” en los setenta incrementó los prejuicios y la discriminación sobre las prácticas religiosas. La irrupción de la crisis conocida como Período especial en tiempos de paz en 1990 propició tanto desde el discurso oficial como desde el quehacer cultural la aceptación de la religiosidad y su comprensión como parte constitutiva de la identidad cubana. El propósito del artículo es relevar los orígenes transculturales de la identidad y la religiosidad cubanas, hipotetizar sobre los cambios acaecidos en la definición de la cubanidad a partir de la crisis y el lugar ocupado por la religión en ese proceso, y analizar los mecanismos de construcción de la cubanidad en el film Fresa y chocolate (Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío, 1993) a partir de la inclusión de elementos religiosos.

Desde su breve cuento “No le digas que la quieres” hasta su última obra En el cielo con diamantes (2007), Senel Paz no ha dejado de recorrer un mundo poblado de personajes que de un cuento a una película y de un film a una novela siempre están en devenir. David, Miguel, Diego, Vivian, Nancy, Ismael, etc. no dejan de resurgir tanto en Una novia para David, como en el cuento El Lobo, el bosque y el hombre nuevo que dio origen a Fresa y chocolate. Esas figuras constantemente en evolución se van amoldando a los relatos tanto escritos como filmados. Las fronteras entre cuento y película tienden así a borrarse dejando un lugar para formas mixtas de personajes, a veces sin cuerpo –las figuras de papel y tinta– a veces fantasmas –las siluetas de la pantalla cinematográfica. Estos deslices progresivos e incesantes de los deseos se abren continuamente hacia territorios inconclusos, porosos y continuamente abiertos.

Desde a fundação, em 1959, do Instituto Cubano da Arte e Indústria Cinematográficas (Icaic), apareceu um grupo de filmes dedicados a incentivar a polêmica social e a fustigar os erros do socialismo na Ilha. Este texto se propõe a analisar alguns dos principais vetores de pensamento que gravitaram sobre alguns desses filmes (documentários e de ficção) capazes de levantar a polêmica, sobretudo, em seu caráter de espelhos fiéis da realidade. Também se tenta demonstrar o vertical compromisso com a realidade e seus dilemas quotidianos que tem caracterizado o melhor cinema cubano - quer dizer, o cinema cubano mais polêmico -, amparado numa política institucional decidida a demonstrar, coerentemente, a relevância artística e social de um cinema anticonformista que revele e denuncie um cinema que critique e questione, profundamente ligado ao compromisso, ao esforço coletivo para atingir uma sociedade mais justa, igualitária e humanista. Desde PM até Fresa y chocolate [Morango e chocolate], passando por Un día de noviembre e Papeles secundarios, o texto se propõe a interpretar as nuanças de cada polêmica, enquanto descreve os aportes de tais filmes à fibra medular da cultura cubana.Desde la fundación, en 1959, del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (Icaic) han aparecido un grupo de filmes dedicados a incentivar la polémica social y a fustigar los errores del socialismo en la Isla. Este texto se propone analizar algunos de los vectores principales de pensamiento que gravitaron sobre algunos de los filmes (documentales y de ficción) capaces de levantar la polémica, sobre todo en cuanto a su carácter de espejos fieles de la realidad. También se intenta demostrar el vertical compromiso con la realidad y sus dilemas cotidianos que ha caracterizado al mejor cine cubano - es decir, al cine cubano más polémico - amparado en una política institucional decidida a demostrar, coherentemente, la relevancia artística y social de un cine anticonformista que devele y denuncie, un cine que critique y cuestione, profundamente ligado al compromiso, al esfuerzo colectivo por alcanzar una sociedad más justa, igualitaria y humanista. Desde PM hasta Fresa y chocolate, pasando por Un día de noviembre o Papeles secundarios, el texto se propone interpretar los matices de cada polémica, mientras describe los aportes de tales filmes a la fibra medular de la cultura cubana.Since the Cuban Institute of Cinematographic Art and Industry (Icaic) was founded in 1959, a series of films have been made that highlighted social polemics and lashed out against the errors of socialism in Cuba. This essay intends to analyze the main vectors of thought that underlay some of these controversial films (both documentaries and fiction), in particular their character of being faithful mirrors of reality. It also attempts to show the vertical commitment to reality and its everyday dilemmas that characterize the best Cuban films - that is to say, the most controversial Cuban films -, which are supported by institutional policies that consistently nurture the artistic and social relevance of a non-conformist cinema that criticizes, questions and is intimately committed to the collective quest for a more just, egalitarian and humanistic society. From PM to Fresa y chocolate, Un día de noviembre and Papeles secundarios, the essay strives to interpret the nuances of each controversy, while describing the contributions of such films to the medullar energy of the Cuban culture.

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The essay is an analysis about the process to adapt a short story to the cinema. Strawberry and Chocolate is a Cuban film directed by Tomás Gutiérrez Alea and Juan Carlos Tabío, based on the short story El lobo, el bosque y el hombre nuevo, written by Senel Paz in 1990, whom also wrote the screenplay for the film. The story takes place in Havana. David is a university student who meets Diego, a gay intellectual unhappy with the communist regime's attitude toward the LGBT community as well as the censored conceptualization of culture. Diego, for his part, initiates the friendship with sexual intentions. Strawberry and Chocolate was notable for being the first Cuban film with an overtly gay character, but the ideas it raises about sexualities both gay and straight seem to me just as relevant and fresh right now. [ABSTRACT FROM AUTHOR]

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The film Juan of the Dead (2011) by Alejandro Brugués, transforms and adapts the topic of the zombie to Cuban geopolitics, creating a national film that fits perfectly within the parameters of the subgenre and repositions Cuban cinemain contemporary film studies. With this movie the cinema of the island becomes an important factor in the mapping of the undead, with a project that is both traditional and novel; at once horror film and politically charged black comedy. In this analysis of Juan of the Dead I take into account both classic zombie films - acknowledged as direct influences on Brugués's movie - as well as other Latin American films that have made use of the topic as a tool of social criticism. [ABSTRACT FROM AUTHOR]