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Nous nous intéressons ici au Conservatoire national des arts et métiers et à André Didier qui fut officiellement « ingénieur du son » lors de l’expédition ethnologique Ogooué-Congo. Nous avançons que sa collaboration permit à la mission d’être un succès grâce à la collecte réussie de matériaux utiles à la réalisation de films ethnographiques et à l’étude musicologique. Pour rendre compte de l’apport de Didier et du Conservatoire, nous nous intéressons plus particulièrement à l’enregistrement du son. Pour saisir la plasticité de l’objet « sons » et analyser sa diffusion et sa mobilisation dans des milieux professionnels différents, nous mobilisons le concept d’« objet-frontière » introduit par Star et Griesemer (1989). Ce faisant, nous développons les différentes interprétations élaborées autour des sons dont Didier avait la responsabilité. L’investissement d’André Didier est mis en regard de ce qu’est l’institution formatrice Cnam dont il est issu. Our focus here is the Conservatoire national des arts et métiers [CNAM] and André Didier, who was officially the ‘sound engineer’ during the Ogooué-Congo ethnographic expedition. We argue that his presence made the mission a success due to the collecting of material for ethnographic film-making and musicological study. Didier’s and the Conservatoire’s contribution is best approached through sound recording. In order to grasp the malleability of ‘sound’ as an object of study, and to analyse its presence and mobilisation in different professional milieus, we borrow the concept of ‘boundary object’ from Star and Griesemer (1989). This enables us to analyse the different interpretations of the sounds for which Didier was responsible. André Didier’s commitment is considered in the light of the formative institution, the CNAM, from which he came.

International audience; Our focus here is the Conservatoire national des arts et métiers [CNAM] and André Didier, who was officially the ‘sound engineer’ during the Ogooué-Congo ethnographic expedition. We argue that his presence made the mission a success due to the collecting of material for ethnographic film-making and musicological study. Didier’s and the Conservatoire’s contribution is best approached through sound recording. In order to grasp the malleability of ‘sound’ as an object of study, and to analyse its presence and mobilisation in different professional milieus, we borrow the concept of ‘boundary object’ from Star and Griesemer (1989). This enables us to analyse the different interpretations of the sounds for which Didier was responsible. André Didier’s commitment is considered in the light of the formative institution, the CNAM, from which he came.; Nous nous intéressons ici au Conservatoire national des arts et métiers et à André Didier qui fut officiellement « ingénieur du son » lors de l’expédition ethnologique Ogooué-Congo. Nous avançons que sa collaboration permit à la mission d’être un succès grâce à la collecte réussie de matériaux utiles à la réalisation de films ethnographiques et à l’étude musicologique. Pour rendre compte de l’apport de Didier et du Conservatoire, nous nous intéressons plus particulièrement à l’enregistrement du son. Pour saisir la plasticité de l’objet « sons » et analyser sa diffusion et sa mobilisation dans des milieux professionnels différents, nous mobilisons le concept d’« objet-frontière » introduit par Star et Griesemer (1989). Ce faisant, nous développons les différentes interprétations élaborées autour des sons dont Didier avait la responsabilité. L’investissement d’André Didier est mis en regard de ce qu’est l’institution formatrice Cnam dont il est issu.

Le présent article se propose d’examiner deux principaux éléments du cinéma de Jean Vigo peu étudiés jusqu’à présent : l’usage de poupées, mannequins et automates qui jouent un rôle central dans la mise en scène de Vigo et son statut de cinéaste de passage négociant le changement du cinéma muet au cinéma sonore. L’auteur soutient que les poupées de Vigo fonctionnent souvent comme des figurations suggestives du désir, de la consommation capitaliste et de la pensée automatique qui permettent d’analyser le comportement de leurs équivalents humains ainsi que les systèmes politique et économique qu’ils habitent. De plus, Vigo infuse ces associations avec un fort sous-texte anti-colonial de répression et d’exploitation en soulevant le voile des dimensions politiques tacites du régime colonial français, de l’idolâtrie moderniste du primitivisme et de la libération sexuelle en vogue dans les années 1920 en France. Enfin, le surchargement symbolique des poupées de Vigo est réinscrit dans les synergies audiovisuelles de ses films. Situés entre silence et son, les films de Vigo développent un registre d’intonation complexe qui s’attaque à l’écologie médiatique et, de fait, interroge le statut du cinéma comme spectacle sonore. Ses poupées et ses automates ne peuvent être entendus non comme des résidus du cinéma muet, mais plutôt comme des mannequins sots qui résistent à la nouvelle commercialisation du son ainsi que le rétrécissement des possibilités esthétiques craint (du moins) par l’avant-garde. En tant que corps sans voix, ils vocalisent leur cinématicité intrinsèque non par le son, mais par leur matérialité déformée, leurs faces grotesques et leur mobilité instable. This essay focuses on two central elements of the cinema of Jean Vigo that have received little attention to date: Vigo’s use of puppets, manikins, and automata as a central part in his mise-en-scène, and Vigo’s status as a transitional film maker negotiating the threshold from silence to sound. I argue that Vigo’s puppets often function as suggestive figurations of desire, capitalist consumption, and automated thinking, and hence variously comment on the behavior of their human counterparts and the political and economic system they inhabit. Secondarily, Vigo inflects these associations with a strong anti-colonial subtext of repression and exploitation by laying bare the unspoken political dimensions of French colonial rule and the modernist cult(ure) of primitivism and sexual liberation en vogue in 1920s France. The symbolic surcharge of Vigo’s puppets is, further, reinscribed in the audio-visual synergies of his films. Situated on the cusp of film’s transition from silence to sound, Vigo develops a complex register of intonation that engages the modernist media ecology and, in effect, interrogates the status of cinema as a synch-sound spectacle. His puppets and automata can be understood not as convenient leftovers of silent-era film-making, but as dumb dummies resisting the emerging commercialization of sound and its perceived narrowing of aesthetic possibilities (certainly among the avant-garde). Bodies without voice, they vocalize their inherent cinematicity not through the detour of sound, but through their contorted materiality, facial grotesqueness and jerky mobility.

La volonté de produire des vues sonores est présente dès les débuts du cinéma, comme en témoignent les expérimentations d'Edison, Lioret, Messter et tant d'autres. Ce mémoire s'inscrira en continuité des études débutées il y a une vingtaine d'années déjà, tendant à montrer que l'utilisation du son in ne débute pas en 1927 avec The Jazz Singer (Alan Crosland). Il s'orientera sur les travaux de Léon Gaumont relatifs à la synchronisation du son et de l'image par l'entremise de son chronophone, et examinera en quoi cette tentative de synchronisation pourrait participer aux processus attractionnels du cinéma des premiers temps, période d'inventions et d'expérimentations multiples de la fin du XIXème siècle jusqu'aux alentours de 1914. De facto, comme ce cinéma a principalement une dimension exhibitionniste, l'ajout du son postsynchronisé semble renforcer son côté attractionnel prédominant : non seulement on « fait vivre des images », mais en plus on adjoint la possibilité de « donner à entendre », en rendant plus intrinsèquement sensitive l'expérience cinématographique. Il sera principalement question de l'apport de cette nouvelle attraction relativement à plusieurs instances : le fabricant de vues animées, le « metteur en scène », l'exhibiteur et, bien entendu, le spectateur. Ces recherches seront basées sur différents types de « vues phoniques » produites par la compagnie de Léon Gaumont qui soulèveront des questions parallèles tantôt relatives aux appareillages, tantôt relatives aux paradigmes de monstration dans lesquelles ces vues s'inscrivent. Ces divers éléments permettront alors de distinguer à quel(s) niveau(x) se situe la frontière entre « l'attraction d'attraction » et l'attraction en soi, que constitue l'adjonction d'un son synchronisé à l'image., The desire to add sound to moving pictures can be traced back to the very beginnings of cinema, notably in the experiments conducted by Edison, Lioret, and Messter. This thesis follows the path opened twenty years ago by researchers trying to demonstrate that the use of “in” sound predates the 1927 film The Jazz Singer (Alan Crosland). It will focus on Léon Gaumont’s work on the synchronisation of image and sound through his device, the Chronophone, examining how this attempt at sound synchronisation can be understood as a part of early cinema’s attraction process, during the era of multiple inventions and experimentations, from the end of the 19th century to 1914 approximately. In fact, since early cinema is essentially an “exhibitionist” practice, the addition of post-synchronized sound appears to reinforce its predominantly attractive nature: pictures not only “come to life”, but also “make themselves heard”, making the cinematographic experience all the more intrinsically sensorial. This new attractive dimension is manifest in several instances: from the animated views manufacturer to the director, the exhibitor, and obviously, the spectator. Different types of “phonic views” produced by the Gaumont company are studied, raising parallel questions regarding, on the one hand, the apparatus involved and, on the other hand, the monstrative paradigm to which these views belong. These elements make it possible to distinguish the different levels at which the frontier between the “attraction of attractions” and the attraction of synchronized sound itself is drawn.

International audience; Les didascalies, manuscrites, des pièces de théâtre consultées dans les archives de l'Association des régisseurs de théâtre, indiquent comment le son doit être utilisé sur scène. En comparant avec les films de la même période (les années 1930 en France) on découvre à quel point les sons électriques (cloches, électrophones, radios, etc.) pouvaient jouer un rôle dramaturgique important.

Les didascalies, manuscrites, des pièces de théâtre consultées dans les archives de l'Association des régisseurs de théâtre, indiquent comment le son doit être utilisé sur scène. En comparant avec les films de la même période (les années 1930 en France) on découvre à quel point les sons électriques (cloches, électrophones, radios, etc.) pouvaient jouer un rôle dramaturgique important.

International audience; "Niemandsland" et son auteur Victor Trivas, réalisateur russe d’origine juive, ne sont pas seulement caractéristiques de l’hémorragie artistique que fera subir le nazisme à la culture en Allemagne, ils renvoient aussi à ce foisonnement et à la richesse culturelle du Berlin de la République de Weimar (ont participé au film Hanns Eisler, Ernst Busch, Wladimir Sokoloff, Louis Douglas, Georges Péclet). Ce film pacifiste est un cas d’école du croisement entre différentes cultures à un moment de changement technologique marqué par l’arrivée du sonore, lequel incite aux expériences formelles en croisant les styles tout en liant la modernité de la forme au message politique. Le cinéaste Trivas et le film qu’il réalise au début des années 30 reflètent l’expérience de la modernité à travers le médium lié aux temps modernes et c’est le projet de "Niemandsland" qui donna à son auteur la possibilité de mettre en œuvre, grâce à la nouvelle technologie, sa vision et du cinéma et de l’Homme et de la société dans un monde globalisé. Ainsi "Niemandsland" peut aussi être vu comme une archive des acquis du cinéma muet au moment d’un changement technologique radical avec l’arrivée du sonore. La menace de la richesse artistique du cinéma muet et de la compréhension internationale d'un film par le parlant trouve son trouve son équivalent politique dans la montée des périls en Europe au début des années 30.