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« Bouger en solidarité (2) : Talons aiguilles et Journal intime », Voyages autour de mon cerveau, janvier 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/7624

Cet article se penche sur les performances comiques féminines dans les comédies burlesques italiennes du début des années 1910. Alors que les comédiens de l’époque étaient habituellement des acteurs français et espagnols, les comédiennes étaient fermement ancrées dans la culture italienne ; elles étaient non seulement de nationalité italienne, mais leurs performances comiques prenaient souvent place au sein d’espaces domestiques typiquement italiens. À travers une analyse de la série Lea (Società Italiana Cines, 1910-1916) avec Armanda (Lea) Giunchi, cet article étudie les performances des comédiennes de l’époque en tant que lieu de remise en question l’identité nationale italienne. Ces comédies centrées sur des actrices étaient plus audacieuses dans leurs représentations de genre que les comédies masculines ou que le film de diva italien. L’étude de cette féminité moderne caractérisée par un (més)usage comique du corps permet également d’explorer ce que signifiait être italienne au début du xxe siècle. This paper explores female comic performance in Italian slapstick comedies of the early 1910s. While male slapstick comedians were usually French and Spanish comedy actors, female comics were firmly rooted in Italian culture; they were Italian born and often situated their comedy in typical Italian domestic spaces. Using the Lea series (Società Italiana Cines, 1910-1916) starring Armanda (Lea) Giunchi as a case study, this paper considers female comic performances as sites through which to interrogate Italian national identity. These female-centric comedies were far more “risk-taking” in terms of their representation of gender than either the male comedy films or the Italian diva genre. Thus, the conception of modern femininity characterised by the Italian female comic’s use, or misuse, of her body becomes a critical lens through which to analyse the conflict surrounding what it meant to be Italian at the beginning of the twentieth century.

Il "neorealismo rosa" che emerge in Italia nel cinema degli anni 50 e 60 segna una fase di transizione e una rottura con il passato. Questo genere e i film che nascono dopo la seconda guerra mondiale si fanno specchio dei cambiamenti sociali, economici, identitari e di genere che vivono gli italiani in quel periodo. I registi come Luciano Emmer, Vittorio De Sica, Federico Fellini, Mario Camerini, Antonio Pietrangeli o Michelangelo Antonioni tendono a mostrare l’immaginario collettivo in cui si affermano le culture, le tradizioni, i valori, i modelli popolari, le aspirazioni e i sogni che caratterizzano la società italiana in quel periodo. In quel contesto, la spiaggia è utilizzata dai registi e nei film come topos comune rivelante di queste mutazioni antropologiche, sociali e storiche.

À travers l’analyse de cinq films, l’étude entend démontrer que, dans le cinéma italien, l’élu politique incarne toujours un anti-héros. En ce sens, le cinéma joue un double rôle. D’une part, il décrit et anticipe des évolutions institutionnelles fondamentales, en illustrant notamment le passage de la 1ère à la 2ème République. D’autre part, il contribue à construire un discours collectif sur les élus en influençant les rapports entre les citoyens, les politiciens et les institutions., Analyzing five films, this study intends to demonstrate that, in Italian cinema, the elected official always embodies an antihero. In this sense, cinema plays a twofold role. On the one hand, it describes and anticipates fundamental institutional changes, illustrating in particular the transition from the First to the Second Republic. On the other hand, it helps build a collective discourse on elected officials by influencing the relationships between citizens, politicians, and institutions.

International audience; Dans les années 1950, le genre cinématographique du mélodrame se développe en Italie dans des contours bien définis, en particulier dans une série de sept films réalisés par Raffaello Matarazzo. Leur grande popularité en font un objet significatif dans l’histoire cinématographique et, plus largement, culturelle. Les histoires s’y articulent systématiquement autour du rapport entre la figure féminine et un jugement moral sur sa conduite. L’article se propose d’analyser les stratégies de stigmatisation appliquées en particulier au travail féminin dans ces films, et de les mettre en relation avec des éléments précis du contexte social italien de l’après-guerre. Le but est ici d’expliciter le rapport souterrain que ces films entretiennent avec le contexte qui les a vus naître.

At a time when the Italian cinema seems to be struggling to renew itself, Moretti emerges as a director-actor. He imposes on the public his silhouette, his face, his self-centeredness, a certain self-image tinged with a touch of irony. Since his beginnings, he talks about himself or about his generation and the previous ones, through the characters he plays on screen. Reviewing his entire production, we identify the existence of an interaction between autobiography, reality and fiction. This thesis starts a chronological and thematic study of the "Moretian" work based on four main key elements. The first one deals with autobiography as a source of inspiration and questions how the director structures his films between autobiography and self-portrait. It also reveals how he converts his life experiences, objects or places into autobiographical traces. The second key element demonstrates how the representation of reality is at the very source of his creations with the participation of his relatives or by using written or visual materials. The third key element further explores the creative mechanisms of his work. It especially studies the insertion of film quotes or the shooting of a film within the film in his fictions. A detailed study of Mia madre will confirm the filmmaker's use of autobiography, reality and fiction in this narrative. The fourth key element reveals how fiction by becoming reality makes Moretti a visionary artist.; Au moment où le cinéma italien semble peiner à se renouveler, Nanni Moretti fait son apparition en tant que réalisateur-acteur. Il impose au public son corps, son visage, son égocentrisme, une certaine image de soi teintée d’une pointe d’ironie. Depuis ses débuts, il se raconte ou raconte sa génération et les précédentes à travers les personnages qu’il interprète à l’écran. En regardant l’ensemble de ses réalisations, nous entrevoyons l’existence d’une interaction entre autobiographie, réalité et fiction. Cette thèse engage une étude chronologique et thématique de l’œuvre « morettienne » à partir de quatre lignes de forces. La première traite de l’autobiographie comme source d’inspiration. Elle questionne la manière dont le réalisateur construit ses films entre autobiographie et autoportrait. Elle révèle aussi comment il transforme ses expériences de vie, les objets ou les lieux en traces autobiographiques. La seconde démontre comment la représentation du réel est à la source même de ses créations grâce à la participation de ses proches ou grâce à l’emploi de supports écrits ou visuels. La troisième explore davantage les mécanismes créatifs de ses réalisations. Elle étudie particulièrement l’insertion des citations filmiques ou le tournage d’un film dans le film au sein de ses fictions. Une étude détaillée de Mia madre confirmera l’utilisation de l’autobiographie, de la réalité et de la fiction dans ce récit par le cinéaste. La quatrième révèle comment la fiction devenant la réalité fait de Moretti un artiste visionnaire.

At a time when the Italian cinema seems to be struggling to renew itself, Moretti emerges as a director-actor. He imposes on the public his silhouette, his face, his self-centeredness, a certain self-image tinged with a touch of irony. Since his beginnings, he talks about himself or about his generation and the previous ones, through the characters he plays on screen. Reviewing his entire production, we identify the existence of an interaction between autobiography, reality and fiction. This thesis starts a chronological and thematic study of the "Moretian" work based on four main key elements. The first one deals with autobiography as a source of inspiration and questions how the director structures his films between autobiography and self-portrait. It also reveals how he converts his life experiences, objects or places into autobiographical traces. The second key element demonstrates how the representation of reality is at the very source of his creations with the participation of his relatives or by using written or visual materials. The third key element further explores the creative mechanisms of his work. It especially studies the insertion of film quotes or the shooting of a film within the film in his fictions. A detailed study of Mia madre will confirm the filmmaker's use of autobiography, reality and fiction in this narrative. The fourth key element reveals how fiction by becoming reality makes Moretti a visionary artist.; Au moment où le cinéma italien semble peiner à se renouveler, Nanni Moretti fait son apparition en tant que réalisateur-acteur. Il impose au public son corps, son visage, son égocentrisme, une certaine image de soi teintée d’une pointe d’ironie. Depuis ses débuts, il se raconte ou raconte sa génération et les précédentes à travers les personnages qu’il interprète à l’écran. En regardant l’ensemble de ses réalisations, nous entrevoyons l’existence d’une interaction entre autobiographie, réalité et fiction. Cette thèse engage une étude chronologique et thématique de l’œuvre « morettienne » à partir de quatre lignes de forces. La première traite de l’autobiographie comme source d’inspiration. Elle questionne la manière dont le réalisateur construit ses films entre autobiographie et autoportrait. Elle révèle aussi comment il transforme ses expériences de vie, les objets ou les lieux en traces autobiographiques. La seconde démontre comment la représentation du réel est à la source même de ses créations grâce à la participation de ses proches ou grâce à l’emploi de supports écrits ou visuels. La troisième explore davantage les mécanismes créatifs de ses réalisations. Elle étudie particulièrement l’insertion des citations filmiques ou le tournage d’un film dans le film au sein de ses fictions. Une étude détaillée de Mia madre confirmera l’utilisation de l’autobiographie, de la réalité et de la fiction dans ce récit par le cinéaste. La quatrième révèle comment la fiction devenant la réalité fait de Moretti un artiste visionnaire.

Ce mémoire propose de s’attarder sur la représentation de l’espace urbain moderne dans le cinéma de Michelangelo Antonioni, mais surtout sur la relation conflictuelle qu’elle instaure avec les individus. Quelles sont les difficultés et problématiques impliquées dans l’adaptation de l’humain à un tel espace ? Pour répondre à cette question, nous entreprendrons une analyse du rapport entre urbanité et idéologie néo-capitaliste dans trois oeuvres du cinéaste, La notte (1961), L’eclisse (1962) et finalement Il deserto rosso (1964). Pour appuyer nos réflexions, nous aurons recours à des penseurs de l’urbain et de l’architecture, mais aussi à des philosophes qui se sont intéressés au rapport existentiel et phénoménologique unissant l’humain à son milieu. Le premier chapitre s’intéressera à l’architecture moderne et à comment certaines de ses caractéristiques esthétiques — telles que ses formes géométriques, son absence de façade et sa transparence — se perçoivent comme hostiles et inhumaines à la présence du personnage principal. Davantage axé sur l’urbanisme périurbain, le second chapitre se penchera sur les signes reliant l’environnement urbain à la volonté capitaliste qui l’aménage. En ce sens, nous proposerons d’analyser la place laissée aux personnages en son sein, ainsi que le rapport complexe qu’entretient la modernité avec le temps. Pour finir, nous examinerons les outils cinématographiques employés par Antonioni pour transmettre au spectateur une expérience névrotique de l’inhabitabilité engendrée par l’espace industriel., This thesis proposes to dwell on the representation of the modern urban space in the cinema of Michelangelo Antonioni, especially on its antagonistic relation with the characters. What are the difficulties and problematics involved in adaptating to such a space? To answer this question, we will undertake an analysis of the relationship between urbanity and neo- capitalist ideology in three of the filmmaker’s major works, La notte (1961), L'eclisse (1962) and Il deserto rosso (1964). To support our reflections, we will use the help of different urban and architectural theorists, but also of philosophers who are interested in the existential and phenomenological relation uniting the human to his environment. The first chapter will focus on how modern architecture and some of its aesthetic characteristics – such as its geometric shapes, lack of facade and its transparency – are perceived as hostile and inhuman by the main character. More focused on suburban urbanism, the second chapter will take a look at the signs linking the urban environment to the capitalist force that produces it. We will then analyze the characters’ place within the urban environment of the film, as well as the complex relationship between modernity and temporality. Finally, we will examine the cinematographic methods used by Antonioni to convey to the viewer a neurotic experience of the uninhabitable nature of the industrial park.

International audience; Le comédien et réalisateur Roberto Benigni s’impose comme une véritable figure de la démesure dans le panorama culturel italien, tant par les personnages excentriques qu’il interprète au sein de la fiction que sur le plan extra-cinématographique. À l’écran, les divers personnages auxquels il prête ses traits, dans ses propres réalisations ou chez d’autres metteurs en scène, sont autant de facettes du personnage filmique que Benigni a esquissé dès la fin des années 1970 : leurs outrances sont à la mesure de la personnalité spectaculaire de leur interprète, projetée dans la diégèse et actualisée d’un récit à l’autre. C’est plus précisément sur sa trilogie burlesque Il piccolo diavolo-Johnny Stecchino-Il Mostro (1988-1991) que portera notre réflexion. Dans les trois opus, l’acteur-réalisateur incarne un personnage burlesque, excessif et profondément corporel, pivot d’une écriture de l’outrance fondée en partie sur les mécanismes carnavalesques de l’exagération et du renversement. Ce travail se proposera de montrer que dans ces comédies, la démesure, polarisée autour du motif de la limite malmenée, peut être entendue tout autant comme rhétorique de l’hyperbole, centrée sur une corporalité débordante, que comme phénomène de la transgression, servant au passage le discours critique d’un réalisateur peu complaisant envers l’Italie de son temps. Stratégie centrale de la mise en scène, elle opère comme un miroir grossissant à travers lequel Benigni examine la société italienne de la fin du XXème siècle, enserrée dans une morale répressive qu’il n’a de cesse de tourner en dérision tout au long de son triptyque burlesque.

International audience; Vague de films d’exploitation italiens des années 1960-1970 mêlant policier, horreur et érotisme, le giallo fédère sur Internet depuis le tournant des années 2000 et 2010 un ensemble de pratiques et de discours dont l’ampleur est sans commune mesure au regard de la place marginale que l’histoire du cinéma lui a attribuée. Je me propose ici d’approfondir l’analyse de ce « revival 2.0 », selon une approche pragmatique envisageant le genre au prisme des usages sociaux et cinéphiles qu’il suscite en ligne, et que les publics les plus fervents associent à une « contre-cinéphilie ». Je tenterai ainsi de décrire une situation cinéphilique ayant pour spécificité de s’inscrire dans une circulation entre plusieurs espaces et contextes de réception.

Nonostante le perplessità e gli interrogativi che la scrittura di Roberto Saviano ha suscitato con Gomorra, inserendosi in un territorio ibrido tra saggio e narrazione, tra inchiesta e testimonianza, nessuno può mettere in dubbio l’elemento documentario dell’opera, e l’obiettivo principale che essa si pone: la denuncia di quella realtà misconosciuta o insufficientemente conosciuta che è la camorra. Questo obiettivo è anche quello che, fin dalle prime pagine, orienta il lettore, secondo la logica di quello che potremmo chiamare, riprendendo la nota formula di Philippe Lejeune, un patto referenziale. Tale patto non nasce qui in funzione di un discorso autobiografico, ma nemmeno è conseguenza di un presupposto puramente cronachistico: la corrispondenza tra parola scritta e fatto realmente accaduto governa l’intera struttura del libro di Saviano, ma non può neppure essere concepita in modo troppo lineare ed ingenuo. Se davvero si può parlare di un patto referenziale tra l’autore e il lettore di Gomorra, esso avviene all’insegna di una scrittura di testimonianza, che vuole nello stesso tempo salvaguardare il valore dell’esperienza direttamente vissuta e la capacità di tale esperienza di divenire occasione di conoscenza non frammentaria e amputata del reale. In un passo del terzo capitolo del libro, intitolato “Il Sistema”, Saviano scrive: “C’ero finito non per caso, ma con la presunzione che sentendo l’alito del reale, quello caldo, quello più vero possibile, si possa arrivare a comprendere il fondo delle cose. Non sono certo sia fondamentale osservare ed esserci per conoscere le cose, ma è fondamentale che le cose ti conoscano.” Posto che questa fede in un contatto diretto con la realtà, di cui la parola scritta si fa testimone, sta alla base di Gomorra, ha senso chiedersi anche quale sia il ruolo che l’immaginazione svolge nella scrittura di Saviano. Il nostro obiettivo sarà quello di mostrare come l’immaginazione concorra a costruire quella visione totalizzante della camorra che l’autore insegue attraverso le trecento pagine del libro. L’immaginazione non costituisce un elemento antinomico e contraddittorio rispetto al progetto di testimonianza, anzi lo rafforza. Il problema per noi non consisterà certo nel concepire Gomorra come un docu-fiction di cui sia importante separare l’elemento documentario e referenziale da quello immaginativo e finzionale. Qui non si tratta di depurare il dato oggettivo dalla sua scoria soggettiva, il fatto dalla fantasia, bensì di mostrare come il documento, l’analisi razionale di esso, si avvalga e necessiti dell’apporto dell’immaginazione. Inoltre, l’immaginazione narrativa incontra, in Gomorra, quello che per certi aspetti è il problema canonico del sublime, ossia come poter rappresentare qualcosa che per la sua natura illimitata sfugge ad ogni riduzione alla forma, al gioco ordinato delle rappresentazioni. Il “Sistema” richiede infatti di essere raffigurato come una realtà economica globale, che sfugge a tutta una serie di determinazioni semplici. Per Saviano si tratta, quindi, di rendere tangibile nella testimonianza scritta non solo una realtà invisibile, in quanto volontariamente occultata e resa segreta, ma anche in quanto difficilmente rappresentabile secondo certi stereotipi prevalenti, che appartengono all’immagine che l’opinione pubblica si fa di certi fenomeni criminali.

Nato nel 1960 a Parma, Carlo Lucarelli ha finora prodotto un’opera letteraria considerevole, sia per numero di testi che per qualità della scrittura, e ancora in fieri. Al fine di illustrare in una breve presentazione la dimensione plurale di essa, sarà utile individuare alcuni assi che consentiranno di disegnare una mappa dei temi e delle scelte stilistiche privilegiate. Il ciclo storico costituisce l’asse col quale l’autore ha inaugurato la sua attività creativa, il più lungo e, a mio avvis...

1. L’innocence, le sang et la mort sont des éléments essentiels du théâtre d’Alfieri. Le sang est partout. Il menace constamment la vie des personnages. Il domine les hommes comme un destin « lugubre et féroce » : il apparaît comme l’emblème matériel des prédicats qu’Alfieri associe à ses tragédies. Bien entendu, cette présence du sang est d’autant plus néfaste que le conflit est plus violent entre le bourreau et sa victime, qui sont les deux antagonistes essentiels du schéma tragique d’Alfie...

Depuis 1990, le genre policier connaît un large succès aussi bien dans le monde de l'édition qu'auprès du public italien. Cette date marque un renouveau de ses formes, auquel a contribué, entre autres, la création du Gruppo 13 à Bologne. À côté du giallo s'est affirmée progressivement la catégorie plus hybride du noir. Le genre policier entend sonder le mystère, démasquer l'opacité du réel en pénétrant les non-dits de l'histoire pour en proposer une lecture dérangeante ; surgissent alors d'autres questionnements relevant, quant à eux, de pulsions plus subtiles, voire inconscientes. La perspective historique et herméneutique a élevé le roman au statut de nouveau roman social, capable, sous le couvert de situations vraisemblables, de simuler la réalité pour la comprendre autrement. L'écriture d'enquête se présente de plus en plus en Italie comme le champ de toutes les expérimentations grâce à l'utilisation de canaux de communication favorisant une réception plus large, mais aussi à l'hybridation avec d'autres formes d'expression (cinéma, théâtre, musique, télévision, BD). Cet ouvrage vise à comprendre les nouveaux enjeux du giallo/noir à l'origine de son succès. On y voit comment, à travers l'écriture de l'énigme, le giallo explore les côtés obscurs et complexes de l'Italie contemporaine. Since 1990, the crime genre is experiencing a great success both in the publishing world as with the Italian readership. This date is marked by a renewal of its forms, to which contributed among others the creation of the Gruppo 13 in Bologna. Next to the giallo has progressively affirmed itself the most hybrid category of the noir. The crime genre aims to probe mysteries, to unmask the real’s opacity by entering history’s unspoken resentments and proposing a disturbing reading of them. Other questions then arise from within more subtle, even unconscious impulses. Historical and hermeneutic perspectives have raised the novel to the status of a new social novel. It is now seen as able, under the disguise of realistic situations, to simulate reality in order to propose new understandings of it.

À partir des romans de Massimo Carlotto, Il maestro di nodi (2002), de Sandrone Dazieri, Gorilla blues (2002) et de Stefano Tassinari, I segni sulla pelle (2003), nous analyserons le traitement fictionnel d’un fait d’actualité dans le cadre de trois structures narratives spécifiques. Deux années au plus séparent la publication de ces récits policiers atypiques de l’événement qu’ils prennent pour objet, fondamentalement ou en partie : le sommet du G8 qui s’est tenu à Gênes entre le 20 et le 22 juillet 2001, au cours duquel un jeune manifestant perdit la vie, notamment. Inscrits dans une dimension historique déterminée, les textes cités soulèvent implicitement un questionnement poétique, mais aussi éthique, à la fois absolu et relatif à la réalité sociopolitique de l’Italie contemporaine. Les auteurs proposent, en s’associant indirectement au cri d’alarme lancé par leur aîné Andrea Camilleri, de s’interroger sur la fonction policière dans la société et sur sa représentation en littérature. Par ailleurs, le corpus arrêté pose un ensemble de problématiques génériques et herméneutiques plus générales : comment l’histoire contemporaine gauchit-elle, en y étant intégrée, les structures du roman policier traditionnel ? comment ces textes permettent-ils de confluer idéalement vers une réflexion sur les institutions italiennes ? comment cette source renouvelle-t-elle le genre tout en en confirmant une tendance, celle de l’engagement critique ? Le G8 fut le déclencheur d’une crise et le révélateur d’une urgence entendue par les auteurs de romans policiers italiens, interprètes de l’Italie contemporaine.

En 2005, près de Trévise, naît, sous le signe et en reprenant le nom d’une courageuse revue satirique des années vingt, la maison d’édition BeccoGiallo. Les auteurs sont réunis par une commune passion de la narration et un intérêt aigu pour la réalité qui les entoure ; et, s’ils choisissent alors de s’adresser à leurs lecteurs au moyen de la bande dessinée, c’est parce que ce système de signes leur semble être le mieux adapté au journalisme d’enquête et de reportage qu’ils entendent promouvoir. Trois collections distinctes coexistent chez l’éditeur : « Chronique Noire », « Chronique Historique », « Chronique Étrangère ».J’examinerai les volumes publiés à ce jour dans la collection « noire » sous différents aspects. L’essentiel semblerait, de prime abord, être constitué de la portée sociologique de l’intervention militante, qui se manifeste par le choix des sujets traités et leur répartition entre les trois collections, au creux de la rigoureuse analyse documentaire des faits évoqués et dans l’apparat documentaire qui accompagne chaque bande dessinée. À cet égard, les volumes de BeccoGiallo participent d’une certaine pratique, en Italie et ailleurs dans le monde, d’un journalisme visant à offrir à un public « populaire » des chroniques de qualité, en jouant sur la structure d’enquête et des effets d’inquiétude pour stimuler la réflexion voire l’action, et non pour combler par la figuration des crimes quelque pulsion sadique. Mais, du point de vue du médium et du genre choisis, dans l’articulation entre le « noir » et la « non-fiction », se posent d’autres questions. Et d’abord celle, dans l’histoire de la narration visuelle, de l’application au « noir » de ce que l’on appelle désormais la bande dessinée de réalité : c’est-à-dire la volonté d’intervenir dans le réel au moyen d’un système de signes dont l’écriture (lettrage, graphisme, occupation de l’espace de la planche, etc.), manifestant d’emblée sa qualité de construction, ne provoque jamais d’illusion de réalité, à la différence de la photographie et surtout du cinéma ou de la télévision. Il faudra aussi, dans la collaboration entre scénariste et dessinateur ainsi que dans la variété des styles au fil des albums, examiner la force que revêt un fait de chronique noire dans la genèse d’un style particulier de narration et de graphisme qui diffère des expressions antérieures du polar en BD. Il importera enfin, fût-ce hors de toute évaluation, de situer ces productions au sein du 9e art et/ou au sein des médias.

Lisons, pour commencer, un extrait de l’Institutione di tutta la vita dell’uomo, vaste traité pédagogique que le lettré siennois Alessandro Piccolomini publie en 1542 : Per institution de’ fanciulli dal terzo al quinto anno, resta solo che alcune cose vi dica, intorno a quelle favole che lor’odir si conviene. […] Scorgasi sempre in tai novelle che colui che harà fatto qualche atto liberale, magnifico, giusto, temperato, forte, magnanimo, e mansueto, ne divenga per questo amico di Dio, e da gl...

[…] grâce à l’infâme sophistique du concept de punition, on a entièrement dépossédé de son innocence la pure contingence de ce qui advient. Les toutes premières pages de La coscienza di Zeno introduisent le lecteur sur une scène quelque peu troublante, où deux instances pour ainsi dire juxtaposées annoncent, tout en étant en désaccord total, l’objet du récit qui suit : d’un côté, celle qui est nommée le docteur S., auteur de la « Préface », de l’autre, Zeno Cosini, qui s’exprime à son tour da...

L’Italie en « jaune » et « noir » : tel est le titre du colloque international sur la littérature policière italienne, de 1990 à nos jours, qui s’est tenu les 10 et 11 octobre 2008 à la Maison d’Italie (Cité universitaire de Paris) et dans la salle Bourjac de l’université Sorbonne nouvelle-Paris 3. Ce titre chromatique choisi par le Centre de recherche sur les images et les textes de l’Italie moderne et contemporaine (C.R.I.T.I.M.C.) fait appel à deux catégories structurelles et thématiques. ...

Au début de Che cosa sono le nuvole ? (Que sont les nuages ?), un court métrage que Pasolini tourne en 1967, la caméra glisse lentement sur les affiches des spectacles joués par la compagnie de marionnettes protagoniste du film. Avant de s’arrêter sur une représentation de Las Meninas, le célèbre tableau de Velázquez, la caméra passe rapidement sur trois autres affiches. L’une d’entre elles représente une autre œuvre très connue, le portrait de Philippe IV peint par Velázquez en 1644 dans le ...

Lorsqu’ils représentent l’action de punir, les dilemmes du juge, la scène du châtiment, les instruments du supplice ou de la pénitence, l’art et la littérature s’enveloppent le plus souvent de formes sombres et inquiétantes. Rien de plus lumineux, a contrario, rien de plus rassurant que la grande scène finale de la clémence dans Cinna de Corneille : « Jamais plus d’assassins, ni de conspirateurs :/ Vous avez trouvé l’art d’être maître des cœurs. » On peut sans doute expliquer ce phénomène par...

[…] le sacrifice et le meurtre ne se prêteraient pas à ce jeu de substitutions réciproques s’ils n’étaient pas apparentés. Vie pour vie, œil pour œil, dent pour dent, main pour main, pied pour pied. Nous proposons ici de tenter une définition générale d’une sémiotique ou d’une symbolique criminelle italienne, et non seulement d’un fonctionnement criminel italien, à compter de la publication du premier texte policier de Leonardo Sciascia, à savoir Il giorno della civetta, paru en 1961. Notre c...

Parce que la face obscure de l’humain éclaire tout le reste, parce que l’histoire de l’Italie n’a cessé de ressembler à un giallo, parce que, dans la Botte comme partout, le polar est un excellent analyseur social et enfin parce que le roman noir incarne outre-Alpes comme ailleurs un des secteurs les plus dynamiques de la littérature, il occupe une place centrale dans nos collections « Bibliothèque italienne » et « Suites italiennes ». De l’auteur collectif Wu Ming à Valerio Evangelisti, en passant par Andrea Camilleri et Massimo Carlotto, c’est en Italie qu’on trouve quelques-unes des expériences littéraires les plus originales de notre époque, qui s’appuient sur la littérature de genre pour mieux la subvertir. Ces auteurs dont nous analyserons quelques œuvres dessinent un certain visage de l’Italie : terre d’immigrants et d’immigrés, partagée entre replis xénophobiques, petitesses identitaires et un amour des lieux et des langues, une ouverture aux grands vents du monde.