Search

O tym, że motywy poczęcia dziecka, porodu i rodzicielstwa w sztuce mogą stać się synonimami aktu twórczego, przekonują między innymi takie filmy, jak Window Water Baby Moving (1959) czy Thigh Line Lyre Triangular (1961) Stana Brakhage’a, ukazujące chwile narodzin dzieci artysty. W samych filmach, a także w kontrowersjach związanych z ich odbiorem, widać napięcia wytwarzające się między sztuką i życiem, aktem cielesnym i aktem mentalnym, a także między płciami – szczególnie silnie w sytuacji, ...

Peter Greenaway powrócił do postaci Tulse’a Lupera w pierwszych latach dwudziestego pierwszego wieku. Wspominany już w poprzednich częściach tej pracy projekt Walizki Tulse’a Lupera był w samym zamierzeniu niezwykle ambitny, wielopiętrowy i wieloaspektowy: miał stanowić odpowiedź reżysera na nieustannie przez niego podkreślany kryzys tradycyjnego kina i na pojawienie się mediów elektronicznych, które pozwalają na stworzenie nowego języka wizualnego. Miał odpowiadać potrzebom współczesnego, ak...

Jednym z elementów strategii, która wyróżnia praktykę twórczą Petera Greenawaya i Mike’a Figgisa, jest zabieg rozbicia kadru na kilka symultanicznie pokazywanych obrazów. Stał się on wyznacznikiem estetyki dużej grupy filmów obu artystów, choć żaden z nich (co zapewne korzystne) nie trzyma się jej niewolniczo. Jest on też jednym z najbardziej wyrazistych wizualnych sygnałów – mających znaczenie dla odbiorcy i konsekwencje dla ukazanych narracji filmowych – niejednolitości obrazu filmowego w k...

Filmy Hotel i Timecode sprawiły, że nazwisko Figgisa wymieniane jest niemal zawsze obok nazwiska Petera Greenawaya w kontekście zabiegu dzielenia kadru na mniejsze okna. Reżyser zastosował go już we fragmentach Panny Julii, a potem wielokrotnie powracał do tego rozwiązania. W obu przypadkach są to filmy, których akcja rozgrywa się w środowisku filmowym – Hotel opowiada wprost o kręceniu filmu. W przypadku Timecode, wcześniejszego z dwóch, powstałych na przełomie wieków utworów, struktura obra...

Wyprawę kina "w stronę wirtualności" - w stronę nowych sposobów jego tworzenia, rozumienia i egzystencji w czasach przemian technologii medialnych - śledzić będziemy przede wszystkim przez pryzmat wybranych praktyk artystycznych trojga twórców: Petera Greenawaya (wielokrotnie powtarzającego tezę o "śmierci" tradycyjnego kina i o narodzinach nowego sposobów obrazowania), Lynn Hershman Leeson (amerykańskiej artystki "kina rozszerzonego") i Mike’a Figgisa, który w swoich autotematycznych filmach snuł refleksję o różnych rodzajach obrazów filmowych i o kinie epoki cyfrowej. Dyskusję nad kinem wprowadzimy także na szersze obszary refleksji kulturowej. Pytania o "wirtualizację" kultury wymagać będą próby zdefiniowania pojęcia "wirtualności", prześledzenia jego wędrówki przez różne poziomy kulturowych dyskursów i odniesienia go do analizowanych prac. W stronę wirtualności... to książka o kinie (o jego twórcach, dziełach i bohaterach) zanurzonym w technologicznych, filozoficznych, naukowych i, najszerzej, kulturowych przemianach współczesności. We will be following the departure of cinema ‘towards virtuality’ (towards new ways of creating, understanding and existence of cinema in the times of transformations of media technology) primarily from the perspective of selected artistic practices of three artists: Peter Greenaway (who often repeats the argument about the ‘death’ of traditional cinema and the birth of new ways of depiction), Lynn Hershman Leeson (American artist of the ‘wider cinema’) and Mike Figgis, who reflected on various types of cinematic image and the cinema of the digital age in his autothematic films. The authors will also discuss cinema in the wider context of cultural reflection. Questions on the ‘virtualisation’ of culture will require an attempt at defining the notion of ‘virtuality’, and a tracing of its journey through different levels of cultural discourses, as well as linking it back to the analysed works. Towards Virtuality… is a book about cinema (its creators, works and characters), steeped in technological, philosophical, scientific and, more generally, cultural transformations of modernity.

W 1982 roku, podczas festiwalu filmowego w Cannes, niemiecki reżyser Wim Wenders nakręcił film dokumentalny Pokój 666, w którym stawia pytanie o przyszłość kina jako „języka, który za chwilę zniknie, sztuki na wymarciu”. Do tytułowego pokoju w jednym z hoteli w Cannes po kolei wchodzą reżyserowie – między innymi Jean-Luc Godard, Michelangelo Antonioni, Steven Spielberg i Werner Herzog – i zasiadając obok włączonego magnetofonu, przed 16-milimetrową kamerą filmową, przedstawiają swoje refleksj...

Mike Figgis „pozostaje jednym z najbardziej nieklasyfikowalnych współczesnych brytyjskich reżyserów” – pisze Robert Shail w książce British Film Directors: A Critical Guide. Tym samym ujawnia interpretacyjną bezradność, jakiej doznaje badacz twórczości Mike’a Figgisa rozpiętej (od samego początku) między Wielką Brytanią a Stanami Zjednoczonymi i między komercyjnym systemem hollywoodzkich studiów filmowych a niezależnym kinem eksperymentalnym. Sprawia to, że filmy Figgisa, przywoływane często ...

Kiedy Jaron Lanier mówił o „magicznej sile” terminu „rzeczywistość wirtualna”, pokazywał tym samym, że to właśnie dyskursy, porównania i metafory kształtują nasze rozumienie rzeczywistości, pragnienia, nadzieje i wizje przyszłości. Sposób, w jaki termin „wirtualność” funkcjonuje w refleksji filozoficznej, ma ważne przełożenie na skądinąd splecione ze zmianami technicznymi wyobrażenia cyberkultury. Postaram się teraz przywołać najbardziej wpływowe z filozoficzno-kulturowych sposobów rozumienia...

„Termin «rzeczywistość wirtualna» nie jest terminem dobrym. Wprowadziłem go, bo ma w sobie rodzaj magicznej siły, a czułem, że ta dziedzina tego potrzebuje” – mówi w pracy wideo Lynn Hershman Leeson Wirtualna miłość (1993) Jaron Lanier, amerykański muzyk, wizjoner i geniusz komputerowy. W tym cytacie Lanier bezpośrednio wskazuje na zanurzenie terminu – a zarazem fenomenu – rzeczywistości wirtualnej w praktykach językowych, w tworzeniu pewnej wizji świata „magicznego”, w którym zdarzają się rz...

Śledząc losy kina i przyglądając się w poprzedniej części pracy kinowym historiom „kryzysowym”, wielokrotnie ujawniłam jednego z głównych bohaterów moich dalszych rozważań. Jest nim artysta: rozumiany jednak już teraz nie jako autor (rzeczywisty) badanych utworów, lecz przede wszystkim jako ich bohater. Oznacza to, że zająwszy się pozycją interesujących mnie twórców na tle zmieniającego się pejzażu „kina po kinie”, teraz badać będę filmowe narracje – historie, które opowiadają ich utwory. Są ...

Prospera portret zwielokrotniony Jedną z najbardziej charakterystycznych dla refleksji nad epoką elektroniczną Greenawayowskich postaci artysty, ukazanych w jego filmach, jest, paradoksalnie, bohater bardzo klasyczny : Szekspirowski Prospero, grany przez Johna Gielguda bohater Ksiąg Prospera z 1991 roku. Księgi Prospera mają już, w chwili pisania tych słów, ponad dwadzieścia lat, jednak w czasie swojej premiery zadziwiały odbiorców barokowym bogactwem manipulacji obrazem i sposobem wykorzysta...

Strumień „nowości”, którym zalewane jest kino epoki cyfrowej, skłania jednak do ponawiania refleksji nad tym, czym „jest” współczesne kino – jaka jest tożsamość medium. Czy wideo jest kinem? Czy kino w telefonie komórkowym, w telewizji, na komputerze, w galerii jest kinem? Ponownie przyjdzie mi odwołać się do przytoczonej przez Andrzeja Gwoździa opinii Thomasa Elsaessera – że pytać nie należy o to, co jest kinem, lecz co nim bywa, a także – co i dlaczego chcielibyśmy tym mianem określać. Gwóź...

Rozważania na temat postaci artysty w filmach Mike’a Figgisa wypada zacząć od Utraty niewinności seksualnej – jedenastego z kolei filmu brytyjskiego reżysera, jednak niewątpliwie pierwszego, w którym zawarta jest tak jednoznaczna refleksja nad wizualnością, pracą twórczą, kinem jako medium ruchomego obrazu. Bohaterem nakręconego jeszcze na taśmie światłoczułej filmu jest reżyser Nicholas (dorosłego bohatera gra Julian Sands), którego życie przedstawione zostało w nielinearny, labiryntowy spos...

Pojawienie się nowych mediów oznacza zwykle pojawienie się nowych lęków i obaw, w kontekście których „stare” media jawią się jako bezpieczne i oswojone. Organicznie związane ze światłem, z porządkiem widzenia i odkrywania tego, co było, kino wydawało się tradycyjne i bezpieczne w obliczu wideo, które z kolei jawiło się jako osobliwie „ślepe”. Andrzej Gwóźdź mówi w tym kontekście o „widzeniu bez patrzenia” oraz – cytując Wima Wendersa – o „chorobie obrazów”. Badacz następująco opisuje zderzeni...

„Przyszłość kina była obiektem zainteresowania mojej pracy przez ostatnie dwadzieścia cztery lata” – napisała Lynn Hershman Leeson w roku 2003, w artykule katalogowym Future Cinema. Interesowało mnie zwłaszcza wyjście poza ekran, użycie nowych technologii, by ożywić widzów i dać im większe możliwości; zaprojektowanie doświadczenia, w którym ruchome obrazy wykorzystane zostaną do przeciwstawienia się konwencjonalnej strukturze [narracyjnego kina], czy będzie to wykorzystanie alternatywnych zak...

Na koniec rozważań o filmach poświęconych postaci Tulse’a Lupera warto, jak sądzę, skonfrontować tę postać z Robertą Breitmore, bohaterką szczególnego projektu Lynn Hershman Leeson z lat 1974–1978. Roberta została powołana do życia, jeszcze zanim Lynn Hershman zaczęła na większą skalę pracować z ruchomym obrazem, zachowały się jednak filmy i prace wideo dokumentujące szczególny performans: przemiany Lynn Hershman w Robertę oraz dwuminutowe wideo ACommercial for Myself, w którym wykorzystuje o...

W listopadzie 2007 roku, po premierze filmu Nightwatching, przeprowadzałam dla miesięcznika „Kino” wywiad z jego reżyserem, Peterem Greenawayem „Opinia o śmierci kina to jeden z najczęściej powtarzanych pańskich sądów” – stwierdziłam w pewnym momencie. „Powtarzam to od piętnastu lat, ale teraz mnie to dogoniło – bo kino rzeczywiście umiera, ludzie nie chodzą już do kina… Zwykły telefon komórkowy jest teraz o wiele ważniejszy. Nie wydaje mi się, by zginęła idea ekranu. Ale idea kina tak” – odp...

Pytając o zmiany w kinie, zachodzące pod wpływem pojawienia się nowych mediów i o zmieniające się role artysty i odbiorcy, z konieczności dochodzi się do pytania o fenomen, jakim jest kino interaktywne. Ryszard W. Kluszczyński w artykule Kino interaktywne – porządkowanie pola pokazuje, że „rozsadzające” klasyczne uwarunkowania kina (takie jak unieruchomienie grupowego odbiorcy przed ekranem w ciemnej sali czy opowiadanie linearnej historii, na której przebieg widz z konieczności nie ma wpływu...

W krakowskim Lupercyclopedia vj Show Peter Greenaway przedstawił charakterystyczne dla swojej twórczości połączenie praktyki artystycznej z refleksją teoretyczną. Projekt Walizki Tulse’a Lupera został zaprezentowany jako realizacja postulatów odnowy kina, „wynalezienia go na nowo”, wobec z jednej strony przemian technologicznych, z drugiej zaś wyczerpania się, a może nawet nieustającego braku interesującego języka sztuki kinowej. To pragnienie – aby uczynić dzieło filmowe odkrywczym na poziom...

To medialne rozproszenie jest bardzo dobrze widoczne w przestrzeni internetu, która w epoce konwergencji bardzo często stanowi obszar działań związanych z kinem. Również tam najczęściej dochodzi do sproblematyzowania instancji narracyjnych. W pewnym sensie tu także dochodzi do rozproszenia i multiplikowania, w istocie jednak są to procesy bardziej złożone. W 2008 roku Figgis zgodził się wziąć udział w projekcie producenta urządzeń elektronicznych Sony Ericsson (który promował właśnie nowy tel...

Dla moich rozważań szczególne znaczenie ma jednak konstatacja, że to właśnie technologie cyfrowe stają się w kinie nowym obiektem lęków, nadziei i metafor kulturowych. Zdaniem Rodowicka następuje tu wręcz przeciwstawienie technologii analogowych i cyfrowych, gdzie te pierwsze „poręczałyby” rzeczywistość, te drugie zaś stanowiły jej złudną alternatywę. Trudno tutaj do końca zgodzić się z Rodowickiem, bowiem kino, zwłaszcza komercyjne, rzadko poważnie i konsekwentnie próbuje przeciwstawić obraz...

Jakkolwiek Peter Greenaway wielokrotnie powraca w swoich filmach do tych samych motywów : wydarzeń, nazwisk, figur wizualnych i narracyjnych – Tulse Luper jest nawet w kontekście jego twórczości postacią wyjątkową. Po pierwsze, od samego początku umieszczony jest niejako na metapoziomie (pojawia się na przykład w napisach końcowych do filmu Katalog wypadków jako jeden z konsultantów), ponadto zaś jego portret nosi zawsze znamiona pewnej konsekwencji psychologicznej, tak skądinąd rzadkiej w pr...

Przedmiotem mojej refleksji w tej książce była wyprawa kina (a wraz z nim i innych dziedzin współczesnej kultury) „w stronę wirtualności”, rozumianej tyleż jako pojawienie się nowych technologii, co jako szczególne przekształcenie naszego myślenia o świecie i – w wielu aspektach – naszego w nim funkcjonowania. W wielkich projektach „rzeczywistości wirtualnych”, manipulacji genetycznych, swobodnego nawigowania między obrazami-światami, erozji ulegają dotychczasowe opozycje i wyznaczniki kultur...

„Śnię o maszynie, takiej jak Babbage’a… która pewnego dnia pozwoli nam przewidzieć nieskończoną serię wyników numerycznych… Nieskończoną liczbę snów, tak głęboko w naszych duszach, że nawet ich jeszcze nie pamiętamy” – mówi Ada Augusta Byron King, hrabina Lovelace, bohaterka filmu Lynn Hershman Conceiving Ada. Komputer jako istniejące urządzenie, technologia, projekt, a wreszcie metonimia cyberprzestrzeni i rzeczywistości wirtualnej jest jednym z najważniejszych elementów w filmach Conceiving...

The rock behind the image: the invisible matrix of the Marvel franchiseRock music is extremely common in the Marvel film franchise. Thunderous, heroic, sometimes violent, and always epic, quotes from AC/DC, Aerosmith, or Led Zeppelin songs are anything but discreet soundtracks in blockbusters like "Iron Man" (Jon Favreau, 2008), "Guardians of the Galaxy" (James Gunn, 2014), "Thor: Ragnarok" (Taika Waititi, 2017) and "Spider-Man: Far From Home" (Jon Watts, 2019). However, it's often when they become unnoticed that the rock music is most interesting: on many occasions, layers of electric guitars or subtle drum beats underline discrete yet fundamental components of the narrative. Almost invisible amid a symphonic ocean in films such as "Doctor Strange" (Scott Derrickson, 2016), these sound events punctuate the action, underlining the complex psyche of a character or directing the viewer's attention to stealthy details of the mise en scene. In our paper, we will attempt to describe the mechanisms by which composers and directors succeed, in the Marvel films released between 2008 and 2019, in a veritable balancing act: concealing the music of rock aesthetics until it becomes both elusive and decisive., Les musiques rock sont extrêmement présentes dans les films de la franchise cinématographique Marvel. Tonitruantes, héroïques, parfois violentes et toujours épiques, les citations de chansons d’AC/DC, d’Aerosmith ou encore de Led Zeppelin constituent une bande-son tout sauf discrète dans des blockbusters comme "Iron Man" (Jon Favreau, 2008), "Les Gardiens de la Galaxie" (James Gunn, 2014), "Thor: Ragnarok" (Taika Waititi, 2017) et "Spider-Man: Far From Home" (Jon Watts, 2019). Cependant, c’est souvent quand elles se font oublier que les musiques rock sont les plus intéressantes : à de nombreuses occasions, des nappes de guitares électriques ou des rythmes subtils de batterie soulignent des composantes discrètes mais pourtant fondamentales de la narration. Presque inaperçus au milieu d’un océan symphonique dans des films comme "Doctor Strange" (Scott Derrickson, 2016), ces évènements sonores ponctuent l’action, soulignent la psyché complexe d’un personnage ou orientent l’attention du spectateur vers des détails furtifs de la mise en scène. Dans notre communication, nous nous attacherons à décrire les mécanismes grâce auxquels compositeurs et réalisateurs réussissent, dans les films Marvel sortis entre 2008 et 2019, un véritable numéro d’équilibriste : celui de dissimuler les musiques d’esthétique rock jusqu’à les rendre tant insaisissables que déterminantes.

أدت هزيمة 1967 إلى ظهور جيل من النساء خلف الكاميرات ، كما كانت السبعينيات سنوات عظيمة من نضالات التحرر الوطني واندلاع الحرب في لبنان. تتناول هذه المقالة أولاً كيف أصبحت المخرجات للبنانيات في تلك السنوات نفسها مهتمة بنضالات الشعوب العربية الأخرى للدفاع عن الأيديولوجية الدولية التي افترضنها في بلدهن. أدى سحق النضالات على مدى عقود إلى إضعاف خلق صور المقاومة. ومع ذلك ، فإن إصرار النضالات الماضية قد ميز الأجيال اللاحقة. سنقوم بعد ذلك بدراسة الأشكال السينمائية الجديدة للمشاركة السياسية ، بناءً على فيلمين تم إنتاجهما خلال العقد الأول من القرن الحادي والعشرين. ويسمح لنا هذا الانتقال من الماضي إلى الحاضر بإقامة حوار بين جيلين ونوعين من إنشاء الفيلم الوثائقي الملتزم الذي يردد صدى دون أن تكون مرآة لبعضها البعض., The defeat of 1967 encouraged the emergence of a generation of women behind the camera. The 1970s were also years of national liberationstruggles and the outbreak of the war in Lebanon. This article first looks at how Lebanese women filmmakers took an interest in the struggles of other Arab peoples in these same years in order to defend the internationalist ideology that they assumed in their country. The repression of the struggles has, over the decades, decreased the creation of images of resistance. The insistence of past struggles has, however, left its mark on subsequent generations. In a second step, we will question the new cinematographic forms of political commitment, based on two films made in the 2010s. This back and forth from the past to the present allows us to put into dialogue two generations and two types of construction of engaged documentary that echo each other without mirroring each other., La défaite de 1967 a incité l'émergence d'une génération de femmes derrière les caméras, Les années 1970 sont aussi de grandes années de luttes de libération nationale, et celles de l'éclatement de la guerre du Liban. Cet article s'intéresse dans un premier temps à la façon dont les réalisatrices libanaises se sont dans ces mêmes années intéressées aux luttes d'autres peuples arabes pour défendre l'idéologie internationaliste qu'elles assumaient dans leur pays. L'écrasement des luttes a au fil des décennies atténué la création d'images de résistance. L'insistance des luttes passées a toutefois marqué les générations ultérieures. Nous interrogerons dans un deuxième temps les nouvelles formes cinématographiques de l'engagement politique, à partir de deux films réalisés au courant des années 2010. Cet aller-retour du passé au présent nous permet de mettre en dialogue deux générations et deux types de construction de documentaire engagé qui se font écho sans en être le miroir l'une de l'autre.

International audience; This article analyses the practice of filmic correspondence based on the contemporary concept of intersubjectivity: the space where subjectivities meet and share in order to reach new perspectives and results. The analysis of the most relevant filmic correspondences, generated over more than three decades already-from Video Letter (Tanikawa and Terayama, 1983) to Life May Be (Cousins and Akbari, 2014)-, will allow to determine how this displacement from subjectivity to intersubjectivity happens, through which epistolary constructions, about which filmic practices, spaces and topics, and with which results. The study will conclude then how the epistolary intersubjective attempt materialises in different dynamics: starting point of a shared reflection; result of the epistolary exchange; search for a creative space; dialectics between different film practices; simulacrum that seems an intersubjectivity that it actually avoids; and even its impossibility, when the intersubjective attempt threatens the subjectivities involved.; El presente artículo analiza la práctica de la correspondencia fílmica a partir del concepto contemporáneo de intersubjetividad: el lugar donde confluyen y se comparten las subjetividades a fin de alcanzar nuevas perspectivas y resultados. El análisis de las correspondencias más relevantes, generadas a lo largo ya de más de tres décadas-desde Video Letter (Tanikawa y Terayama, 1983) a Life May Be (Cousins y Akbari, 2014)-, nos permitirá determinar cómo se produce este desplazamiento de la subjetividad a la intersubjetividad, mediante qué construcciones epistolares, en torno a qué prácticas fílmicas, espacios y temáticas, y con qué resultados. Concluiremos entonces cómo el ensayo intersubjetivo epistolar se materializa en diferentes dinámicas: punto de partida de una reflexión compartida; resultado del intercambio; búsqueda de un espacio creativo; dialéctica entre prácticas fílmicas diferentes; simulacro que aparenta una intersubjetividad que en realidad evita; e incluso su imposibilidad, cuando el intento intersubjetivo amenaza las subjetividades implicadas.; Cet article analyse la pratique de la correspondance filmique à partir du concept contemporain d’intersubjectivité : l’endroit où les subjectivités se rencontrent et se partagent afin d’atteindre de nouvelles perspectives et de nouveaux résultats. L’analyse des correspondances les plus remarquables, générées sur plus de trois décennies – de Video Letter (Tanikawa et Terayama, 1983) à Life May Be (Cousins et Akbari, 2014) –, permettra de déterminer comment se produit ce déplacement de la subjectivité à l’intersubjectivité, à travers quelles constructions épistolaires, autour de quelles pratiques filmiques, espaces et thématiques, et avec quels résultats. On conclura ensuite comment l’essai intersubjectif épistolaire se matérialise dans de différentes dynamiques : point de départ d’une réflexion partagée ; résultat de l’échange ; recherche d’un espace de création ; dialectique entre de différentes pratiques cinématographiques ; simulacre qui semble une intersubjectivité qu’en réalité il évite ; et même son impossibilité, lorsque l’essai intersubjectif menace les subjectivités impliquées.

Cet article propose de reprendre la périodisation historique proposée par Luc Vancheri en y additionnant des théories spectatorielles. Pour avancer dans cette voie, le texte se focalise sur le « Moment Youngblood », c’est-à-dire la période contemporaine dont Vancheri marque l’origine dans les années 1960. Celle-ci se caractérise par une porosité des frontières entre, d’une part, le cinéma et l’art contemporain et, d’autre part, entre l’art et l’espace public. L’hypothèse est qu’on assiste à une dynamique de dérégulation esthétique.On mènera une lecture croisée de quatre contributions notables sur la question spectatorielle propres à cette période : il s’agit de celles de Fredric Jameson, Jacques Rancière, Stanley Cavell et Jean Louis Schefer. Du point de vue des quatre auteurs convoqués, cette dérégulation ne serait pas seulement circonscrite au monde de l’esthétique, mais serait, plus largement, une tendance sociale (voire sociétale). Elle aurait pour conséquence un dérèglement du sens (dans les trois déterminations du mot « sens » : direction, perception et signification) que l’individu doit apprendre à compenser. La lecture des quatre auteurs proposés ouvre ainsi la possibilité d’intégrer des questions d’ordre éthique et politique dans l’analyse de la fonction spectateur et elle permet de voir s’esquisser le paradigme spectatoriel contemporain.

Lisandro Alonso, cinéaste argentin ayant réalisé 5 longs-métrages à ce jour a la particularité de répéter, de film en film, le même schéma narratif : un homme, seul, face à la nature. Ce face-à-face souvent muet, dans un cinéma du plan long et du plan-séquence, pose d’emblée plusieurs questions : quels rapports le personnage entretient-il avec l’espace naturel ? La nature doit-elle être perçue comme un « lieu » ? Un « paysage » ? Un « habitat » ? Car les personnages de Lisandro Alonso ne se contentent pas de parcourir la nature, ils ont, de par leur métier, leur mode de vie ou leur condition sociale, vocation à l’habiter. Mais que signifie alors réellement « habiter » un espace ouvert aux contours indéfinis ? Comment le cinéma peut-il dialectiser, avec les moyens qui lui sont propres, cette problématique ? D’abord en analysant les rythmes de et dans l’image. La solitude du personnage, le récit épuré, l’omniprésence visuelle et sonore de la nature amènent à réfléchir à la confrontation entre deux rythmes bien distincts : celui, discontinu, de l’être humain et celui de la nature, continu et englobant. Le personnage peut-il prétendre habiter la nature, voire fusionner avec elle sans pour autant adopter son rythme ? Ses codes ? De ces interrogations et de cette confrontation est née l’hypothèse que pour habiter la nature, le personnage doit devenir autre en adoptant un être-au-monde plus sauvage, plus primitif. Un être-au-monde qui se manifeste par le déploiement d’un imaginaire qui renvoie aux origines de l’Homme : nudité, recours à la chasse, au feu, sexualité dénuée d’érotisme, meurtre, etc. Cet imaginaire primitif m’a amené à finalement envisager les films de Lisandro Alonso sous le prisme d’un « cinéma de la rêverie » inspiré par la « phénoménologie de l’imagination » de Gaston Bachelard. Le pouvoir imageant de la matière naturelle (l’eau, la végétation, la roche, la neige, le ciel) permet une expérience esthétique et sensorielle qui donne un sens nouveau à l’image, un sens qui émerge du vide laissé par la quasi-absence de dialogues et la radicalité d’un récit réduit à l’essentiel. Ce mémoire fait enfin le pari que questionner la puissance imaginative de l’image et la capacité du spectateur à rêver devant elle, permet de faire un pont entre le cinéma de Lisandro Alonso et le cinéma des « premiers temps » qui, déjà, grâce aux « vues » Lumière, déclenchait l’émerveillement des spectateurs en « redonnant vie » à la matière naturelle.

Il n'existe dans l'univers du cinéma pas de thème anthropologique plus aigu que celui de la définition mutuelle et croisée entre l'homme et l'animal. C'est que le dispositif du cinéma s'y avère aussi par là à travers le corps de son spectateur. L’article le cerne à travers trois films très récents qui ont en commun un souci spécifique, propre aussi bien à l'inquiétude qu'aux virtualités du temps présent (Holy Motors de Carax, Leviathan de Castaing-Taylor et Paravel, Adieu au langage de Godard)., In the cinema world there is no anthropological theme more crucial than the reciprocal definition between the human being and the animal. The reason is that the cinematic dispositive is thus active through the body of its spectator. This work defines this relation through three recent films which have in common a specific care, related to the anxiety as well as to the virtualities of the present time (Holy Motors by Carax, Leviathan by Paravel and Castaing-Taylor, Adieu au langage by Godard).

Dans le documentaire Aboio, de Marilia Rocha, des vachers chantent pour rassembler et guider les vaches. Leur chant aux accents mélancoliques est l’expression vocale d’un toucher audio-visuel qui surface les hommes et les animaux et, ce faisant, rend possible un contact entre eux. Et c’est ainsi que des vaqueiros du Sertão nous obligent à la pratique d’une anthropologie esthétique., In Marilia Rocha’s Aboio, the melancholic tone of the cowboys singing has the power to gather and to guide the cattle. Their songs are the vocal expression of an audio-visual touch by which this documentary transforms men and animals into enfolded surfaces. In so doing, these vaqueiros of the Sertão lure us into an aesthetic anthropology.

International audience

Depuis les années 1990, un motif formel particulier a pris de l’ampleur au cinéma : il s’agit de la conjonction du caméscope intradiégétique et du point de vue médiatisé, deux procédés qui représentent respectivement un caméscope intégré à une narration filmique et le point de vue de ce que tourne une caméra intradiégétique (caméscope ou non) dans une scène donnée. À partir de cette constatation, cette thèse propose d’observer certaines caractéristiques propres à ces procédés, en utilisant les outils du néoformalisme de Kristin Thompson et de la poétique historique de David Bordwell, autant en ce qui concerne leur utilisation dans les films et leur évolution dans l’histoire du cinéma. La problématique comporte deux volets. Le premier est analytique et se penche sur un corpus de films qui utilisent le caméscope intradiégétique ou le point de vue médiatisé de façon importante, soit American Beauty (1999), Blair Witch Project (1999), Caché (2005) et Le journal d’un coopérant (2010). L’objectif est de dégager des séries de fonctions, de stratégies, de normes, de conventions et d’alternatives propres à l’usage de ces procédés. Pour cela, le corpus principal sera comparé à un corpus plus large, comprenant une variété de films provenant autant du cinéma classique que moderne. Le second volet est historique et concerne l’évolution stylistique particulière de ces deux procédés et de leur conjonction, principalement dans le cinéma classique hollywoodien. Dans un premier temps, l’étude des caméras intradiégétiques au cinéma avant les années 1980, donc durant la période qui précède l’arrivée du caméscope, permet de comprendre les différences et les ressemblances avec le cinéma actuel. Dans un deuxième temps, l’évolution récente du caméscope intradiégétique et du point de vue médiatisé depuis les années 1980 est une façon d’observer comment cette conjonction s’est développée en parallèle à d’autres phénomènes comme la progression du mode amateur, les nouvelles possibilités de tournage en vidéo au cinéma, l’essor du cinéma pornographique gonzo ou la popularisation du style run and gun et de la caméra-épaule. Derrière ces observations, il sera question de voir à quel point la popularité de la conjonction du caméscope intradiégétique et du point de vue médiatisé est représentative d’une fragmentation ou d’une intensification du style du cinéma contemporain par rapport à celui qui l’a précédé., Since the 1990s, a formal pattern that has become increasingly popular in film is the combined use or “conjunction” of the intradiegetic camcorder and the mediated point of view, two devices that are represented respectively by a camcorder integrated to a filmic narration and the point of view of what an intradiegetic camera (camcorder or not) is shooting in a given scene. Taking this observation as a starting point, this dissertation proposes to examine some of the characteristics of these devices, using the tools of Kristin Thompson’s neoformalism and David Bordwell’s historical poetics, with concern both for their uses in movies and their evolution in the history of cinema. This research problem is divided into two aspects. The first is analytical and is concern with a corpus of movies that make salient use of the intradiegetic camcorder or the mediated point of view: American Beauty (1999), The Blair Witch Project (1999), Caché (2005) and Le journal d’un coopérant (2010). The objective is to reveal a series of functions, strategies, norms, conventions and alternatives that are characteristic of the use of these devices. To achieve this, the main corpus will be compared with a larger one composed of a variety of movies from classical as well as modern cinema. The second aspect is historical and is concerned with the particular stylistic evolution of these two devices and their conjunction, primarily in classical Hollywood cinema. On the one hand, the study of intradiegetic cameras prior to the 1980s (during the period before the invention of the camcorder) elucidates the differences and similarities between previous and actual cinema. On the other hand, the recent evolution of the intradiegetic camcorder and the mediated point of view since the 1980s provides insight into the way in which this conjunction has developed in parallel with other phenomena such as the development of the amateur mode, the new possibilities offered by shooting in video for the film industry, the expansion of pornographic gonzo cinema or the popularization of the run and gun style and of the hand-held camera. Using these observations, we will determine the extent to which the popularity of the conjunction of the intradiegetic camcorder and the mediated point of view is representative of a fragmentation or an intensification of the style of contemporary cinema compared to the cinema of previous periods.

Cette recherche s’intéresse aux propriétés politiques du médium audiovisuel, et plus spécifiquement de la pratique cinématographique, devant un problème concret : la marginalisation de la jeunesse dans la société américaine contemporaine, symptomatique d’une perte d’espoir en l’avenir. Guidé par la théorie politique de Hannah Arendt, l’argumentaire consiste d’abord en deux analyses filmiques : une première de Kids (1995), réalisé par Larry Clark, porte sur l’invisibilité sociale de la jeunesse et la faculté du médium audiovisuel à confronter le spectateur. La seconde se penche sur le pouvoir systématisé auquel sont soumis les jeunes dans une institution scolaire bureaucratique, tel qu’il est mis en scène dans Elephant (2003) de Gus Van Sant, et interroge la capacité du médium à susciter la pensée chez le spectateur. Dans un troisième temps, une réflexion plus globale sur la situation actuelle de la culture cinématographique au sein du domaine audiovisuel dominé par le divertissement de masse explore la possibilité d’une polis audiovisuelle. Cette troisième et dernière partie reprend les thèmes soulevés dans les précédentes dans une perspective politique basée directement sur la pensée d’Arendt : ils donnent lieu aux questions de l’apparaître et de la durabilité du monde, qui sont les principales fonction de la polis, ainsi qu’à la question du rôle du spectateur., This research is about the political properties of the audiovisual media, focusing on cinema as a specific practice, in front of a concrete problem: marginalized youth in contemporary American society, which is symptomatic of a loss of hope for the future. Guided by Hannah Arendt’s political theory, the arguments start with two film analyses: a first one of Larry Clark’s Kids (1995) concerns the social invisibility of youth, and audiovisual media’s faculty to confront the spectator. The second one takes a look at the systematized power to which youths are submitted in a bureaucratic educational establishment, as it is featured in Gus Van Sant’s Elephant (2003), and examines media’s capacity to bring the viewer to think. Third and last, a more overall reflection on the current situation of film culture within the audiovisual field dominated by mass entertainment explores the possibility of an audiovisual polis. This last part pursues the themes discussed in the two former ones in a politic perspective, directly based on Arendt’s thoughts: they lead to considerations on appearance and durability of the world, which are the main functions of the polis, as well as considerations on the spectator’s role.

International audience

O cinema brasileiro passa por um processo de renovação, com o surgimento de uma geração jovem que vem ganhando projeção nos cenários nacional e internacional, designado por boa parte da crítica local como “novíssimo cinema brasileiro”. À margem do típico modo de produção do audiovisual local, baseado em leis de incentivo fiscal, esses filmes, de baixíssimo orçamento, fora do Rio-São Paulo, (o principal eixo econômico do país), possuem um arranjo colaborativo com um modo de produção mais flexível, em que o modo de constituição das equipes se afasta das hierarquias do set de filmagem de uma típica produção industrial. Um exemplo são as produções dos coletivos Alumbramento (Ceará), Teia (Minas Gerais) e Símio ou Trincheira (Pernam-buco). Realizados num entremeio entre a ficção, o documentário e as artes visuais, são exemplos de uma produção em que as relações entre cinema e vida, como uma estética da afetividade, extrapolam o próprio roteiro do filme e se instauram no próprio processo de produção da obra. Le cinéma brésilien est entré dans un processus de rénovation, grâce au rayonnement d’une jeune génération sur les scènes nationale et internationale que la critique locale désigne comme le “novíssimo cinema brasileiro”*. En marge de l’habituel mode de production de l’audiovisuel local, basé sur des lois d’incitations fiscales, ces films à très petits budgets, situés en dehors de l’axe Rio-São Paulo, font appel à une organisation collective avec un mode de production plus flexible dans lequel la constitution des équipes s’éloigne de la traditionnelle hiérarchie du plateau de tournage d’une production industrielle. Les films des collectifs Alumbramento (État du Ceará), Teia (État du Minas Gerais) et Símio ou Trincheira (État du Pernambuco) en sont un exemple. Réalisés à mi-chemin entre la fiction, le documentaire, et les arts visuels, ils sont caractéristiques de réalisations où les relations entre le cinéma et la vie, telle une esthétique de l’affectivité, dépassent le propre scénario du film et s’instaurent jusque dans son processus de production.*On pourrait proposer la traduction française, le “nouveau cinema novo brésilien” qui renvoie au mouvement du cinema novo des années 1960. [Note de la traductrice]

Cette étude a pour principal objectif d’examiner l’usage de la caméra à l’épaule dans les films de fiction Faces de John Cassavetes et La Vie nouvelle de Philippe Grandrieux. Loin d’associer la caméra portée à la vision subjective d’un personnage, ces cinéastes semblent plutôt inscrire la caméra et son tremblé comme un tiers autonome qui entre néanmoins dans la zone fictionnelle. Par la position similaire qu’ils attribuent à la caméra et par l’importance qu’ils accordent à l’improvisation au tournage, ces deux cinéastes créent une proximité entre le personnage et la caméra, qui a un impact sur l’esthétique visuelle de leurs films. De par cette esthétique affectée, l’expérience vécue par le spectateur devant le film est intensifiée. En interrogeant le processus de création, l’esthétique de la caméra à l’épaule ainsi que la réception spectatorielle, nous verrons comment un tel transfert d’affect est rendu possible par cette tripartition. Pour faire l’analyse de ce transfert affectif, phénomène causé par ce que nous pourrons appeler la caméra catalytique, nous nous appuierons sur quelques philosophies choisies., This study has as its main goal the examination of the use of the handheld camera in the films Faces by John Cassavetes and La vie nouvelle by Philippe Grandrieux. Far from associating the handheld camera to a character’s point of view these filmmakers seem to inscribe the camera and its shake as an autonomous third person which is part of the fictional space. By the similar position these filmmakers give to the camera and by the importance they attribute to improvisation during the shoot they create a proximity between the character and the camera which has an impact on the visual aesthetic of their films; this affected aesthetic intensifies the experience felt by the audience. By examining the process of making the film, the handheld aesthetic as well as the audience response, we will see how this transfer of affect is made possible. To analyse this affective transfer, caused by what one would call the catalytic camera, we will rely on a selection of chosen philosophies.

Cet essai se propose d’analyser le concept de provocation, selon un cas d’étude précis, celui du cinéma indépendant américain, comme stratégie de différenciation et outil de positionnement compétitif face à une industrie dominante hollywoodienne. La provocation se formalise tour à tour sous une forme discursive, promotionnelle et esthétique. Les auteurs cultivent une idéologie rebelle et un discours de la contreculture. Le marketing, lui, met en avant le caractère provocant, dérangeant des films, quitte à s’éloigner du contenu réel. Cette marchandisation de la provocation a cependant un prix. Le cinéma indépendant favorise certes des films aux sujets sensibles, controversés, mais sans jamais redéfinir les représentations traditionnelles. Perdant de son aspect transgressif, la provocation gratuite se résume souvent à un simple choc visuel, qui, sous couvert de réalisme et d’authenticité, penche souvent vers des représentations franchement sinistres. This essay will analyse provocation as a differentiation and competitive tool to position the American independent cinema against the dominant Hollywood industry. Provocation formalises into either a discursive, promotional or aesthetical form. Filmmakers cultivate a rebel ideology and a countercultural discourse. Independent films marketing helps promote the provocative and disturbing aspects of films, to the point that ultimately, through misleading advertising, it is no more in accordance with the true content. This commodification of provocation has naturally a price. Independent cinema promotes yet films with controversial and sensitive subjects but it never redefines traditional representations. Gratuitous provocation can only be a lack of transgression, translated in a visual shock and sinister representations in the name of realism and authenticity.

International audience

International audience

Este artigo pretende investigar como o desenho sonoro dos filmes de Lucrecia Martel, calcados no uso criativo de sons acusmáticos, são parte essencial da experiência de ambiguidade narrativa e sobrevalorização sensorial que essas obras oferecem ao espectador. Cet article tente de montrer comment la bande son des films de Lucrecia Martel, calqués sur l’utilisation créative de sons acousmatiques, constitue l’essentiel de l’expérience de l’ambiguïté narrative et de la survalorisation sensorielle que ces œuvres offrent au spectateur.

Cet article tente de montrer comment la bande son des films de Lucrecia Martel, calqués sur l’utilisation créative de sons acousmatiques, constitue l’essentiel de l’expérience de l’ambiguïté narrative et de la survalorisation sensorielle que ces œuvres offrent au spectateur. Este artigo pretende investigar como o desenho sonoro dos filmes de Lucrecia Martel, calcados no uso criativo de sons acusmáticos, são parte essencial da experiência de ambiguidade narrativa e sobrevalorização sensorial que essas obras oferecem ao espectador.

O cinema brasileiro passa por um processo de renovação, com o surgimento de uma geração jovem que vem ganhando projeção nos cenários nacional e internacional, designado por boa parte da crítica local como “novíssimo cinema brasileiro”. À margem do típico modo de produção do audiovisual local, baseado em leis de incentivo fiscal, esses filmes, de baixíssimo orçamento, fora do Rio-São Paulo, (o principal eixo econômico do país), possuem um arranjo colaborativo com um modo de produção mais flexível, em que o modo de constituição das equipes se afasta das hierarquias do set de filmagem de uma típica produção industrial. Um exemplo são as produções dos coletivos Alumbramento (Ceará), Teia (Minas Gerais) e Símio ou Trincheira (Pernam-buco). Realizados num entremeio entre a ficção, o documentário e as artes visuais, são exemplos de uma produção em que as relações entre cinema e vida, como uma estética da afetividade, extrapolam o próprio roteiro do filme e se instauram no próprio processo de produção da obra. Le cinéma brésilien est entré dans un processus de rénovation, grâce au rayonnement d’une jeune génération sur les scènes nationale et internationale que la critique locale désigne comme le “novíssimo cinema brasileiro”*. En marge de l’habituel mode de production de l’audiovisuel local, basé sur des lois d’incitations fiscales, ces films à très petits budgets, situés en dehors de l’axe Rio-São Paulo, font appel à une organisation collective avec un mode de production plus flexible dans lequel la constitution des équipes s’éloigne de la traditionnelle hiérarchie du plateau de tournage d’une production industrielle. Les films des collectifs Alumbramento (État du Ceará), Teia (État du Minas Gerais) et Símio ou Trincheira (État du Pernambuco) en sont un exemple. Réalisés à mi-chemin entre la fiction, le documentaire, et les arts visuels, ils sont caractéristiques de réalisations où les relations entre le cinéma et la vie, telle une esthétique de l’affectivité, dépassent le propre scénario du film et s’instaurent jusque dans son processus de production.*On pourrait proposer la traduction française, le “nouveau cinema novo brésilien” qui renvoie au mouvement du cinema novo des années 1960. [Note de la traductrice]