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Деревянные изделия были постоянными спутниками человека, поэтому украшались с особым старанием и любовью. Священными чистыми деревьями божеств айыы почитали якуты лиственницу, а особенно березу, из которой вырезали кумысную утварь для «белой молочной благодати»: чороны, плоскодонные посудины кэриэн ымыйа, долбленые сосуды матаарчах, воронки, мутовки, кумысные ковши. Кумысную утварь дополняют разные виды и формы посуды, а также предметы повседневного пользования. Удобство и выразительность каждой вещи вырабатывались на протяжении многих столетий. Сегодня древние традиции якутской резьбы продолжают жить в работах современных авторов. Статья написана на материале коллекции Национального художественного музея Республики Саха (Якутия) и состоит из двух частей, первая часть статьи посвящена кумысному кубку чорону., Wooden objects were constant companions of a person, which is the reason why they were decorated with special care and love. The Yakuts revered larch, and especially birch, from which kumis utensils were carved for the “white milk grace”, as sacred pure trees ofayii deities: chorons, flatbottomed vessels of kerien ymiya, mataarchakh hollowedout vessels, funnels, whorls, kumis buckets. Kumis utensils are complemented by different types and forms of dishes, as well as everyday items. The convenience and expressiveness of each object have been developed over many centuries. Today, the ancient traditions of Yakut carving continue to live in the works of modern authors. The article is based on materials of the collection of the National Art Museum of the Republic of Sakha (Yakutia) and it consists of two parts, the first part of the article is devoted to choron.

В статье раскрывается культурологическое значение чорона – самой известной этнографической реалии якутского народа. Приводятся гипотезы о его происхождении, об эволюции образа чорона как символа плодородия и изобилия, обосновано его значение в веровании якутского народа. До сих пор нет единого мнения насчет происхождения чорона. Точно можем утверждать, что подобные сосуды существовали у якутов изначально, но они были без ножек. Якутские чороны, которые мы имеем сейчас, возникли в результате своеобразного скрещения местных форм круглодонных сосудов и заимствованной формы сосудов других народов. Однозначно, чорон прошел длительную эволюцию. Окончательно оформление чорона произошло, по всей вероятности, довольно поздно, что нашло отражение в устных народных преданиях об Элляе, которого легенды персонифицируют как изобретателя кумысной посуды. В настоящее время чороны имеются только у якутов. Сделано лингвистическое описание названий орнаментов чорона, приведена этимология, семантика и символика узоров.

La bibliographie n'a pas été publiée par l'éditeur; Durant la Renaissance, l'instrument de musique connaît un développement et des métamorphoses qui en font la base de notre culture musicale européenne " classique ". C'est à cette époque que se développent l'art et la musique de cour. L'étude organologique contribue ainsi à la compréhension de la musique savante, qui conserve cependant des caractéristiques montrant son enracinement territorial et ses liens encore forts avec les pratiques populaires. L'instrumentarium de la Renaissance, relativement plus documenté que celui du Moyen Âge (et donc plus étudié) en raison des sources écrites plus nombreuses (manuscrits, traités imprimés) et des quelques instruments conservés, reste très marqué jusque vers 1500 par les traditions médiévales. La Renaissance voit l'émergence du métier de faiseur d'instruments de musique. Un peu partout en Europe, les grandes cités donnent naissance à des corps de métiers spécialisés et régis par des statuts. Parallèlement au développement de la facture instrumentale et de la musique instrumentale, maîtres de chapelle, princes et mécènes constituent des collections d'instruments pour leur usage et leur délectation mais aussi pour montrer leur savoir et leur pouvoir. Peu de ces cabinets ont subsisté mais ils sont connus par les documents. L'évolution des technologies de fabrication est surtout sensible dans les instruments à cordes qui de monoxyles deviennent peu à peu assemblés. L'outillage est relativement bien connu grâce aux inventaires d'ateliers. Alors que très peu de témoignages matériels non transformés sont parvenus jusqu'à nous, l'iconographie musicale apportent une documentation parfois exceptionnelle sur les caractéristiques morphologiques, techniques et décoratives des instruments. Les traités, malgré leur instabilité terminologique, témoignent des premières tentatives de classification systématique et précisent avec plus ou moins de rigueur les caractéristiques, les conditions d'utilisation musicale et la place symbolique des instruments dans la société. L'utilisation des instruments par familles entières en ensembles homogènes, ou en ensemble composés associant divers instruments dans des compositions également polyphoniques, la diversification jamais retrouvée des instruments à anche, l'existence d'instruments à cordes consacrés à l'accompagnement de la poésie et le développement des instruments à clavier support de l'harmonie caractérisent cette période.

Ce volume s'inscrit dans le contexte particulièrement stimulant des études sur l'orchestre développées ces dernières décennies. Les contributions réunies ici ont toutes tiré profit de ces premiers travaux, tout en apportant de multiples matériaux originaux. La double orientation de Musique-Images-Instruments sur des sujets d'organologie et d'iconographie nous a donc incités à porter notre attention sur les questions d'orchestration liées aux œuvres (apparition ou abandon de nouveaux instruments, changements liés à l'écriture, au diapason, etc.), mais aussi sur l'apport des sources visuelles (caractérisation de l'orchestre, du mode de direction, du point de vue sur la salle ou sur la fosse, etc.). Michael D. Greenberg, qui a systématiquement exploré aux Archives nationales les fonds du département de l'Argenterie, Menus Plaisirs et Affaires de la Chambre pour la période comprise entre 1732 et la Révolution française, nous offre d'irremplaçables documents sur au moins 70 formations utilisées par la Musique du Roi pendant cette période d'intense production musicale. Ses dépouillements permettent non seulement une étude prosopographique des musiciens dont la carrière est suivie ainsi pas à pas, mais aussi des données d'une grande précision sur la composition des ensembles en fonction des œuvres, des lieux, des circonstances. Julien Dubruque propose une réévaluation du rôle du chef entre orchestre et scène de la fin du XVIIe siècle au XIXe siècle, tandis qu'Alessandro Di Profio s'intéresse à Verdi comme chef de ses propres œuvres sur la scène parisienne. Parallèlement à ces questions de direction, celle de la disposition de l'orchestre à l'Opéra de Paris est au centre des préoccupations d'Emmanuel Hervé qui révèle ici une source encore négligée pour la période 1830-1840 : le Manuel complet de musique vocale et instrumentale d'Alexandre Choron et Adrien de Lafage. Nicolas Southon interroge la métamorphose de l'orchestre au XIXe siècle dans les écrits de Berlioz (et d'autres critiques) mais aussi, dans les créations graphiques avant-gardistes de Jean-Jacques Grandville. On y découvre un orchestre-machine qui inquiète, fait souffrir et appelle les critiques comme la satire. Corps musical toujours plus mécanisé et toujours plus difficile à contrôler, l'orchestre devient l'objet de métaphores industrielles en pleine cohérence avec l'évolution sociale de ses acteurs et de ses publics. Si Grandville est le premier à inclure l'orchestre dans ce qu'il considère comme Un autre monde, Daumier contribue peu après à désacraliser cette formation musicale à la fois par le caractère caricatural de son approche mais aussi par le modernisme de son cadrage et de sa vision " intérieure " de la fosse. Degas en sera l'héritier de génie, dans des compositions en pleine rupture avec l'écriture descriptive, frontale, et dispersée des vues d'orchestre laissées par les artistes traditionnels. C'est ce que démontre John Spitzer en révélant cette nouvelle typologie d'images de l'orchestre qui utilise des moyens plastiques audacieux par leur composition, leur éclairage et la juxtaposition serrée des acteurs de la fosse et de la scène. Deux études nous donnent des points de vue hors du continent. Tout d'abord celle de Vanessa Rogers sur l'orchestre du Drury Lane de Londres de 1747 à 1826. Finalement, élargissant encore notre horizon au-delà du vieux continent, Jeffrey Noonan nous projette dans un univers orchestral caractéristique de l'Amérique des années vingt, celui des orchestres de banjos, mandolines et guitares. Symptôme d'une économie musicale industrielle en plein développement, ces ensembles sont à la fois le débouché et le fer de lance des fabricants d'instruments et des éditeurs. Associés à des " Notes et documents " qui portent sur l'adaptation du nouveau diapason à l'orchestre de l'Opéra de Paris en 1859, sur des plans inédits de l'orchestre des Concerts Colonne à la fin du XIXe siècle et à un Inventaire sélectif de tableaux à sujets musicaux conservés au musée d'Orsay (Nicole Lallement), les études de ce volume offre de nombreuses sources inédites aux praticiens comme aux musicologues sur les pratiques d'orchestre pendant ces deux siècles.