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Dans son Ordinaire de l’Office divin arrangé en chant sur le livre (ca. 1833), Adrien de La Fage attirait l’attention sur une pratique polyphonique des églises aux racines anciennes. Vingt-cinq ans auparavant Jean-Baptiste Métoyen le devançait avec son Recueil de chants d’Église [...] mis en contre-point en trio. Ces recueils de contrepoints sur le plain-chant permettent d’évoquer les particularités et les enjeux liés au cadre du renouveau de la musique d’église depuis la réouverture des cultes.

Comment les artistes ont-ils représenté la musique du XVIe au XXe siècle ? Telle est la question soulevée par cet ouvrage, lequel permet de découvrir des oeuvres qui s'intéressent tout d'abord à la matérialité de la musique, c'est-à-dire ses instruments, ses musiques notées ; ses gestes, ses acteurs et ses lieux de pratique. En raison de son égale immatérialité, de son caractère éphémère et des sensations qu'elle procure, la musique l'emporte en immédiateté et en intensité sur les autres sens pour solliciter l'imaginaire. Elle innerve de ce fait la fable humaine, ses grands mythes, son histoire, ses religions. C'est pourquoi nombre d'images dépassent la transposition de la réalité sonore pour ouvrir sur un univers symbolique. Les codes de représentation sont multiples, en constante évolution ; ils s'appliquent à restituer, avec les outils de la figuration, des objets, des "histoires" mais aussi des théories qui adoptent une physionomie identifiable. Cette dernière fait appel à des connaissances mythologiques, historiques et religieuses implicites, utilisées aussi bien dans la littérature et au théâtre qu'à l'opéra, comme dans la décoration des édifices et des demeures. A la fin du XIXe siècle, pourtant, les premières formes de la modernité déconstruisent progressivement ces codes de représentation, jusqu'à supprimer toute incarnation de la musique par des "figures". Du silence des natures mortes et des vanités jusqu'aux ambiances contrastées de scènes tantôt festives, galantes, morales, parodiques ou symboliques, la musique a passionné les peintres, soit qu'ils évoquent sa place dans l'art de vivre et la variété de ses pratiques, soit qu'ils soulignent son pouvoir maléfique ou rédempteur.

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Les recherches sur les instruments de l'époque baroque ont été très nombreuses depuis la fin des années 1960 et la plupart des instruments liés à cette période ont fait l'objet d'un travail approfondi. En raison peut-être de sa discrétion dans les partitions, le serpent était resté un peu oublié. Les premières répliques de serpents réalisées par Christopher Monk dans les années 1970 témoignent cependant d'un nouvel intérêt. L'abandon du serpent a été de courte durée puisque, malgré son déclin à partir du milieu du XIXe siècle, sa présence a perduré au XXe siècle dans certaines églises de campagne. La mise au jour des répertoires, de nombreux travaux historiques et d'édition, l'étude de l'acoustique de l'instrument comme celle de sa représentation dans les arts visuels et la littérature, la redécouverte des pratiques musicales comme celles du plain-chant et du chant sur le livre, enfin, le travail acharné des facteurs, la curiosité de chefs d'ensembles de musique ancienne et l'appétit des serpentistes ont permis que le serpent retrouve peu à peu sa place dans les répertoires anciens, notamment ceux de la fin de la Renaissance et du Baroque. Le développement actuel de l'intérêt pour les instruments de l'époque romantique permet de poursuivre ce travail. Ce volume 14 de Musique-Images-Instruments, placé sous la direction de Cécile Davy-Rigaux, Florence Gétreau et Volny Hostiou, se fait l'écho des journées exceptionnelles du colloque "Le serpent sans sornettes, itinéraires passés et présents d'un instrument méconnu", organisé par l'IRPMF et le Musée de l'Armée à l'hôtel des Invalides en octobre 2011, qui a été l'occasion de proposer un large tour d'horizon sur l'état des recherches liées au serpent et sur les divers usages de l'instrument aujourd'hui.

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Pendant plusieurs siècles qui vont de l'édification des grandes cathédrales gothiques à la fin du règne d'Henri IV, la Picardie fut le berceau d'une production musicale fascinante. En témoignent des sources musicales incontournables (le graduel 239 de Laon), la lyrique profane des trouvères picards, les 'organa' de l''Ars vetus' ou la polyphonie de la Renaissance. Trois siècles durant, des générations de chantres formés dans des maîtrises picardes allaient devenir des interprètes recherchés et des compositeurs adulés. Ils envahissent les plus prestigieuses institutions musicales européennes, constituant une nation éclatée de musiciens que l'histoire dira " franco-flamands ". Cet ouvrage tente de tracer les conditions de l'émergence de ces générations, en parcourant un vaste territoire aux frontières fluctuantes, en scrutant les rares sources conservées, en visitant les lieux de formation et de pratique, en suivant des destins pour les uns banals, pour les autres brillants.

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Traduction française de l'article : " Die Münchner Versuchung. Zur Emigration flämischer und Lütticher Musiker in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts ", In GÖLLNER T. et SCHMID B. (éd.), Die Münchner Hofkapelle des 16. Jahrhunderts im europäischen Kontext : Bericht über das internationale Symposion der Musikhistorischen Kommission der Bayerischen Akademie der Wissenschaften in Verbindung mit der Gesellschaft für Bayerische Musikgeschichte, Munich (2-4 août 2004), München, Verlag der Bayerischen Akademie der Wissenschaften, 2006, p. 135-142 http://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00269922; [Extrait du texte] Cet article se limitera à dessiner à grands traits les conditions des échanges musicaux des Pays-Bas du Sud et de la principauté de Liège vers le duché de Bavière, à donner les raisons de l'unilatéralisme de ces échanges et finalement à tenter de montrer en quoi la chapelle munichoise, véritable emblème d'une supposée perfection artistique durant la seconde moitié du 16e siècle, n'a pu servir de modèle aux Pays-Bas du Sud et dans la principauté de Liège.

International audience; For almost a century now, the medieval juggler has been the subject of a large number of studies. Whether discussed as a representative of a social category, as one of the earliest representations of the artist or as a moral type, the treatment to which this figure has been subjected reverberates, almost invariably, with negative undertones. There are as yet only timid attempts to view the juggler as anything but an archetype of perversion. To attempt such a rethinking is one of the purposes of the present study. I propose to look at the juggler, within the image, as being first and foremost a body in action, an "actor" characterized by a specific language of gestures. Such an iconographie approach might prove fruitful in redefining this figure, by enabling us to go back to the primary (bodily, gestural) sources of its symbolism. It is through his relationship with the other elements in the iconographic context that the juggler acquires a specific symbolic function. When he seems to be submitted to a music of the body (we might speak of instinctual drives), he signifies the submission of the spirit to the flesh. On the other hand, when the iconographic context expresses a spiritual music, that is to say a music founded on the mathematical dynamics generated in the soul and in the entire Church by the Holy Spirit, it becomes clear that the body can be, and should be an instrument enabling the true Christian to speak or sing or behave according to the laws of God.; Depuis presque un siècle, le jongleur médiéval fait l'objet de très nombreuses études. Apparaissant tantôt comme l'archétype d'une catégorie sociale, tantôt comme la plus précoce représentation de l'artiste ou comme un "type" moral, les visages qui lui sont donnés renvoient presque invariablement un reflet négatif. Toutefois, quelques essais timides tentent de le considérer autrement que comme un archétype de la perversion. Le "repenser" ainsi est un des buts du présent article. Je propose de regarder le jongleur, à l'intérieur de son image, comme étant d'abord et avant tout, un corps en action, un "acteur" caractérisé par un langage gestuel spécifique. Une telle étude iconographique peut porter ses fruits en redéfinissant ce personnage, par un retour aux sources primaires (corporelles, gestuelles) de son symbolisme. C'est à travers ses relations avec les autres éléments du contexte iconographique que le jongleur acquiert une fonction symbolique spécifique. Quand il semble soumis à une musique corporelle (nous pouvons parler de pulsions), il dénonce la soumission de l'esprit à la chair. A l'inverse, quand le contexte iconographique exprime une musique spirituelle, c'est-à-dire fondée sur la dynamique mathématique que l'Esprit-Saint génère dans l'âme et dans l'Eglise toute entière, il semble clair que le corps peut et doit être un instrument permettant au vrai chrétien de parler, de chanter et d'agir selon les lois de Dieu.

ISBN : 3-89244-523-0; International audience; Analyse iconographique de l'une des plus célèbres miniatures carolingiennes : le frontiscipe du psautier de première Bible de Charles le Chauve (ou Bible dite de Vivien) conservée sous la cote ms. lat. I de la Bibliothèque Nationale de France (f° 215 v° ; fig. I). cette analyse abonde dans le sens de l'hypothèse qui explique, en grande partie, la qualité d' 'unicum' de l'image. L'auteur applique à l'image une méthode d'analyse progressive. Elle montre tout d'abord sa complexité et sa richesse formelle afin de mettre à jour tous les détails susceptibles de participer au discours plastique. Un premier niveau d'interprétation est ensuite proposé, qui repose presque exclusivement sur le potentiel symbolique des figures, et considère donc l'image dans sa dimension exégétique (analogique). un second niveau d'interprétation, plus cryptologique, s'efforce enfin d'intégrer le tout des éléments visuels dans un système discursif cohérent : en l'occurrence, un cheminement vers la compréhension profonde de la relation analogique. Le savoir ne se suffit pas à lui-même en ce milieu du IXe siècle : il n'est rien sans l'intelligence des causes, seule vraie connaissance.

For almost a century now, the medieval juggler has been the subject of a large number of studies. Whether discussed as a representative of a social category, as one of the earliest representations of the artist or as a moral type, the treatment to which this figure has been subjected reverberates, almost invariably, with negative undertones. There are as yet only timid attempts to view the juggler as anything but an archetype of perversion. To attempt such a rethinking is one of the purposes of the present study. I propose to look at the juggler, within the image, as being first and foremost a body in action, an "actor" characterized by a specific language of gestures. Such an iconographie approach might prove fruitful in redefining this figure, by enabling us to go back to the primary (bodily, gestural) sources of its symbolism. It is through his relationship with the other elements in the iconographic context that the juggler acquires a specific symbolic function. When he seems to be submitted to a music of the body (we might speak of instinctual drives), he signifies the submission of the spirit to the flesh. On the other hand, when the iconographic context expresses a spiritual music, that is to say a music founded on the mathematical dynamics generated in the soul and in the entire Church by the Holy Spirit, it becomes clear that the body can be, and should be an instrument enabling the true Christian to speak or sing or behave according to the laws of God., Depuis presque un siècle, le jongleur médiéval fait l'objet de très nombreuses études. Apparaissant tantôt comme l'archétype d'une catégorie sociale, tantôt comme la plus précoce représentation de l'artiste ou comme un « type » moral, les visages qui lui sont donnés renvoient presque invariablement un reflet négatif. Toutefois, quelques essais timides tentent de le considérer autrement que comme un archétype de la perversion. Le « repenser » ainsi est un des buts du présent article. Je propose de regarder le jongleur, à l'intérieur de son image, comme étant d'abord et avant tout, un corps en action, un « acteur » caractérisé par un langage gestuel spécifique. Une telle étude iconographique peut porter ses fruits en redéfinissant ce personnage, par un retour aux sources primaires (corporelles, gestuelles) de son symbolisme. C'est à travers ses relations avec les autres éléments du contexte iconographique que le jongleur acquiert une fonction symbolique spécifique. Quand il semble soumis à une musique corporelle (nous pouvons parler de pulsions), il dénonce la soumission de l'esprit à la chair. À l'inverse, quand le contexte iconographique exprime une musique spirituelle, c'est-à-dire fondée sur la dynamique mathématique que l'Esprit-Saint génère dans l'âme et dans l'Église tout entière, il semble clair que le corps peut et doit être un instrument permettant au vrai chrétien de parler, de chanter et d'agir selon les lois de Dieu., Marchesin Isabelle. Les jongleurs dans les psautiers du haut moyen âge : nouvelles hypothèses sur la symbolique de l'histrion médiéval. In: Cahiers de civilisation médiévale, 41e année (n°162), Avril-juin 1998. pp. 127-139.