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Depuis août 2017, nous menons une recherche théâtrale et scientifique sur l’inclusion par l’organisation de stages de théâtre réunissant personnes en situation de handicap et personnes valides. À la formation théâtrale, centrée sur le travail choral, est adossée une recherche collaborative sur l’inclusion : les stagiaires réfléchissent collectivement à la situation inclusive mise en place. La vie collective est continue puisque tous sont hébergés au même endroit et partagent les repas. En quoi ce dispositif sert-il de levier à la mise en place d’une dynamique inclusive au sein du groupe ? Cette expérience montre l’importance du travail théâtral conjoint au processus de recherche et la place fondamentale de la parole dans cette dynamique, que ce soit dans la création artistique ou dans la recherche scientifique. Le dispositif met en exergue les contradictions, mais aussi la réalité de l’inclusion dans un contexte défini. Il enrichit ainsi la production de connaissances sur l’inclusion, mais aussi sur la création théâtrale. Since August 2017, we have been carrying out a research and theatre project about inclusion, based on theatre workshops that bring together participants with and without disabilities. Theatre training, which focuses on choral work, is combined with a collaborative research project about inclusion: the participants reflect together upon the inclusive reality they are experimenting. Collective life is ongoing since all are hosted in the same place and share the same meals. To what extent does this arrangement entail the development of an inclusive dynamic within the group? This experiment stresses the importance of combining a theatre project with a research process. It also demonstrates the crucial role of speech, in artistic creation as much as in scientific research. This experiment also shows the tensions regarding “inclusion” in a specific context, as much as it shows its actuality. This project’s contributions are twofold: the production of knowledge about inclusion, on one hand, and on theatre creation, on the other.

Dans de nombreuses créations théâtrales récentes, notamment sur la scène québécoise, la choralité exhibe le geste de création collective de l’équipe artistique. C’est en particulier le cas dans Scrap, pièce créée par Les Néos en 2012 : si le texte est composé par le seul Mathieu Leroux, il est le fruit d’échanges nombreux et féconds avec les comédiens-performeurs, étroitement associés au processus de création. En jouant avec l’intimité de ces derniers, Scrap met en œuvre l’esthétique néofuturiste qui caractérise le collectif. Cette pièce prolonge également les recherches de Mathieu Leroux sur l’autofiction et évoque la situation des trentenaires de la décennie 2010, représentés sous la forme d’un « chœur / meute » désenchanté. Ce faisant, Scrap interroge les relations entre singulier et commun, identité individuelle et identité collective. In many recent theatrical creations, particularly on the Quebec stage, the choir exhibits the collective creative gesture of the artistic team. This is particularly the case in Scrap, a play created by Les Néos in 2012: while the text is composed by Mathieu Leroux alone, it is the result of numerous and fruitful dialogues with the actors-performers, who are closely associated with the creative process. By playing with their intimacy, Scrap implements the neofuturist aesthetic that characterizes the collective. This piece also extends Mathieu Leroux's research on autofiction and evokes the situation of the thirty-somethings of the decade 2010, represented in the form of a disenchanted " chœur / meute ". In doing so, Scrap questions the relationship between singular and common, individual identity and collective identity.

Philippe Manevy. Ce qui m’a frappé, dans Scrap, c’est le fait qu’on a une écriture fondée sur le groupe, mais aussi le fait que tu emploies le terme « chœur / meute ». Pourquoi cette expression ? Mathieu Leroux. L’idée de la choralité était très importante dans le cas de Scrap, parce que le spectacle a été créé pour ce groupe-là. Avec la compagnie, Les Néos, on a toujours fait des shows en collectif, et on était responsables de nos courtes pièces à l’intérieur d’un spectacle qui s’appelait Pi...

Nathalie Vincent-Arnaud: What are your respective musical backgrounds? What kind of musical training did each of you have in the first place? King's Singers: All of our musical backgrounds are quite different from each other, but they also share some basic things. Firstly, we all sang as children. For some of us, this was very serious, in church or cathedral choirs; for others this singing was in local community choirs or school choirs. But we all share the story of falling in love with singi...

En prévision des travaux de restauration de la chapelle médiévale Saint-Véran à Orgon, un diagnostic archéologique a été réalisé sur son pourtour immédiat et à l’intérieur. Le diagnostic a confirmé les résultats d’une fouille programmée ancienne, à savoir que le substrat rocheux est très proche de la surface et sert d’assise à l’édifice. Ce socle relativement plan et assez étendu forme une légère éminence au milieu de terrain hydromorphes. Insérée dans les remblais qui constituent le parvis, une tombe d’enfant en pleine terre a été trouvée et fouillée. A l’intérieur, le chœur a été fouillé intégralement et manuellement. Un seul niveau de sol y est conservé. Il scelle l’arase d’un mur en terre qui ferme le chevet et dont la fonction a probablement un lien avec la phase de construction de la chapelle. Enfin le diagnostic a permis de renseigner le mur de façade, détruit au XVIIIe siècle, et de restituer les dimensions du portail. Le mobilier associé à la phase de construction consiste pour l’essentiel en de la céramique à pâte grise non datable, à l’exception d’un bord attribué aux IXe ou Xe siècle. Les remblais accumulés au nord de la chapelle et ceux trouvés dans le chœur ont livré du mobilier antique dont les datations vont du IIe au VIe siècle de notre ère. Un bassin antique enduit de tuileau et creusé dans le rocher a été comblé de pierre et mortier, afin d’assoir un des murs de la chapelle. Derrière l’abside de la chapelle, une tranchée rectiligne également creusée dans le rocher a livré dans son comblement d’abandon du mobilier Haut-Empire. Il y avait donc antérieurement à la chapelle une occupation d’époque antique relativement pérenne.

National audience

Le Triomphe des Normands est une pièce allégorique, jouée à la fin du XVe siècle au Puy de Rouen qui commémore la fondation légendaire de la confrérie par Guillaume le Conquérant et l’union des Rouennais autour de la foi conceptionniste. Le présent article analyse comment s’opère un double travail stylistique et dramaturgique pour inviter ses spectateurs à faire corps avec cette communauté imaginaire, en s’identifiant avec les personnages positifs et en se confrontant à d’autres comme Mahomet.

Cette étude analyse la manière dont, vers la fin des années vingt, s’accentue la métathéâtralité dans le théâtre claudélien, notamment par l’introduction de personnages (ou instances collectives comme des chœurs) qui interrompent l’action et perturbent la représentation, instillant une puissance de désordre, d’indiscipline et d’improvisation. La « primitivité » du théâtre claudélien est donc abordée ici suivant une perspective plus dynamique que thématique., This study analyses the way in which, towards the end of the 1920s, metatheatricality in Claudelian theatre became more marked, particularly through the introduction of characters (or collective characters such as choirs) who interrupt the action and disrupt the performance, instilling a power of disorder, indiscipline and improvisation. The "primitivity" of Claudelian theatre is therefore approached here from a perspective that is more dynamic than thematic.

Roi-cerf est inspiré des œuvres de Parmigianino, notamment de la fresque réalisée pour la petite pièce aveugle du château de Fontanellato (Parme). Le cycle représente le mythe d’Actéon et le lieu procure à qui s’y abandonne le sentiment d’un voyage aux limites de la rêverie et de la transe. Le texte alterne la voix d’un soldat et le chœur des vierges de l’église de la Steccata, et dit la violence vécue par le personnage principal, et sa rédemption à travers son voyage initiatique.

Dans l’histoire de sa réception scénique, la tragédie grecque a pu offrir un système de représentation capable de produire, associé au contenu du mythe et à la fiction, une efficacité émotionnelle renouvelée. Comment la scène contemporaine, qui met en œuvre une décomposition et une recomposition des matériaux de la représentation, fait-elle appel à ce dispositif ? quelles émotions susciter, lorsqu’on s’adresse à des spectateurs dont l’on ne sait plus aujourd’hui s’ils font communauté ?, In the history of its theatrical reception, Greek tragedy has offered a system of representation capable of producing, together with the content of myth and fiction, renewed emotional efficacy. How does the contemporary stage, which decomposes and recomposes the materials of representation, make use of this system? What emotions are to be aroused when one deals with spectators whose status as a community is unknown?

International audience; In the ecclesial space, the chancel clearly separates the nave from the choir, marking a boundary between the clergy and the faithful. The image of the peacocks facing each other on several Lombard chancels between the 8th and 9th centuries offers us a precious source of reflection on the close links between the decoration and its support. In this position, the peacocks obstruct the passage of the faithful, thus embodying perpetual guardians of the threshold of the choir, gathered around the cross and/or the chalice on which they watch. By drinking from the chalice or by satiating themselves with the fruits of the Cross-Tree of Life, the peacocks are nourished with eternal life and bring hope of salvation to the faithful who draw closer to Christ through the Eucharist. Perceived as a psychopomp since antiquity, the peacock accompanies the spiritual elevation of the faithful and imposes itself as an additional mediator between the earthly and the heavenly. Gathered together at the threshold of the choir, the peacocks in confrontation relay the scope of the sacrament of communion and invite the faithful to cross the frontier of the material, the visible, the sensitive. The image of the peacocks faced on these chancels thus participates in the spiritualisation of the carnal and the appeasing of the tension between body and soul. The three chancels studied thus show the liminality of a visual support anchored in the ecclesial space at a point of tension between nave and choir, while highlighting the role of the image of the peacocks confronted as a visual relay of this limilality, both as guardians and as mediators.; Dans l’espace ecclésial, le chancel sépare nettement la nef du chœur, matérialisant une frontière entre le clergé et les fidèles. L’image des paons affrontés sur plusieurs chancels lombards entre le viiie et le ixe siècle nous offre une précieuse source de réflexions sur les liens étroits entre le décor et son support. Dans cette position, les paons font obstacle au passage du fidèle, incarnant ainsi des gardiens perpétuels du seuil du chœur, rassemblés autour de la Croix et/ou du calice sur lesquels ils veillent. En s’abreuvant au calice ou en se rassasiant des fruits de la Croix-Arbre de Vie, les paons se nourrissent de vie éternelle et apportent un espoir de salut au fidèle qui se rapproche du Christ grâce à l’eucharistie. Perçu comme un psychopompe dès l’Antiquité, le paon accompagne l’élévation spirituelle du fidèle et s’impose comme un médiateur supplémentaire entre le terrestre et le céleste. Rassemblés au seuil du chœur, les paons affrontés relaient la portée du sacrement de la communion et invitent le fidèle à franchir la frontière du matériel, du visible, du sensible. L’image des paons affrontés sur ces chancels participe ainsi à la spiritualisation du charnel et à l’apaisement de la tension entre corps et âme. Les trois chancels étudiés donnent ainsi à voir la liminarité d’un support visuel ancré dans l’espace ecclésial en un point de tension entre nef et chœur, tout en mettant en exergue le rôle de l’image des paons affrontés comme relais visuel de cette liminarité, à la fois comme gardiens et comme médiateurs.

Alors que la polyphonie vocale occupe un rôle central dans la tradition de musique savante occidentale, le chant choral est longtemps resté étrangement absent des institutions modernes d’enseignement musical françaises. Délaissé par le conservatoire depuis sa création, ce n’est qu’à la fin du XXes., dans les années 1980, que sont créées les premières classes de chant choral et des cursus de direction de chœur. Ce décalage chronologique reflète une trajectoire institutionnelle originale. Initialement porté par les maîtrises religieuses, l’enseignement du chœur ne sera réintégré au conservatoire qu’à l’issue d’une longue période de relative désinstitutionalisation. Cet article retrace les dynamiques politiques et organisationnelles qui ont conduit à la réinstitutionnalisation de l’enseignement de la direction de chœur. Il pointe les conséquences symboliques et les implications économiques sur la pratique de la direction de chœur de ce rapport paradoxal aux institutions d’enseignement. While vocal polyphony plays a central role in the tradition of Western scholarly music, choral singing has long been strangely absent from modern French musical education institutions. Since its creation, the conservatoire neglected it. The first classes of choral singing and choir conducting were only created at the end of the 20th century, in the 1980’s. This chronological discrepancy reflects an unusual institutional path. Initially supported by religious choir schools, choral teaching has been reinstated in the conservatory after a long period of relative deinstitutionalization. This article traces the political and organizational dynamics that led to the re-institutionalization of choir conducting teaching. It highlights how this paradoxical relationship with educational institutions had symbolic consequences and economic implications on choir conducting practices. Aunque la polifonía vocal ocupa una parte muy importante en la tradición de la música académica occidental, el canto coral ha estado extrañamente ausente de las instituciones modernas de educación musical francesas. Desde su creación, el conservatorio le dio poca importancia y, no fue hasta finales del siglo XX, en la década de 1980, que se crearon las primeras clases de canto coral y currículos de dirección de coro. Esta cronología desfasada refleja una trayectoria institucional original. Inicialmente llevada por escolanías religiosas, la enseñanza del coro no se restablecerá en el conservatorio hasta después de un largo período de relativa desinstitucionalización. Este artículo describe las dinámicas políticas y organizativas que han llevado a la reinstitucionalización de la enseñanza de la dirección de coros. Señala, en la práctica de la dirección, las consecuencias simbólicas y las implicaciones económicas de esta relación paradójica con las instituciones educativas.

International audience; While vocal polyphony plays a central role in the tradition of Western scholarly music, choral singing has long been strangely absent from modern French musical education institutions. Since its creation, the conservatoire neglected it. The first classes of choral singing and choir conducting were only created at the end of the 20th century, in the 1980’s. This chronological discrepancy reflects an unusual institutional path. Initially supported by religious choir schools, choral teaching has been reinstated in the conservatory after a long period of relative deinstitutionalization. This article traces the political and organizational dynamics that led to the re-institutionalization of choir conducting teaching. It highlights how this paradoxical relationship with educational institutions had symbolic consequences and economic implications on choir conducting practices.; Aunque la polifonía vocal ocupa una parte muy importante en la tradición de la música académica occidental, el canto coral ha estado extrañamente ausente de las instituciones modernas de educación musical francesas. Desde su creación, el conservatorio le dio poca importancia y, no fue hasta finales del siglo XX, en la década de 1980, que se crearon las primeras clases de canto coral y currículos de dirección de coro. Esta cronología desfasada refleja una trayectoria institucional original. Inicialmente llevada por escolanías religiosas, la enseñanza del coro no se restablecerá en el conservatorio hasta después de un largo período de relativa desinstitucionalización. Este artículo describe las dinámicas políticas y organizativas que han llevado a la reinstitucionalización de la enseñanza de la dirección de coros. Señala, en la práctica de la dirección, las consecuencias simbólicas y las implicaciones económicas de esta relación paradójica con las instituciones educativas.; Alors que la polyphonie vocale occupe un rôle central dans la tradition de musique savante occidentale, le chant choral est longtemps resté étrangement absent des institutions modernes d’enseignement musical françaises. Délaissé par le conservatoire depuis sa création, ce n’est qu’à la fin du XXes., dans les années 1980, que sont créées les premières classes de chant choral et des cursus de direction de chœur. Ce décalage chronologique reflète une trajectoire institutionnelle originale. Initialement porté par les maîtrises religieuses, l’enseignement du chœur ne sera réintégré au conservatoire qu’à l’issue d’une longue période de relative désinstitutionalisation. Cet article retrace les dynamiques politiques et organisationnelles qui ont conduit à la réinstitutionnalisation de l’enseignement de la direction de chœur. Il pointe les conséquences symboliques et les implications économiques sur la pratique de la direction de chœur de ce rapport paradoxal aux institutions d’enseignement.

The subject of this thesis is the poetic dimension of dance in Gluck's work, and allows us to bring his lyric production to light from several points of view. From the eighteenth century on, Gluck’s operas have always encountered staging difficulties regarding dance. Sometimes shortened, shifted or completely removed, the dance part call never stop putting us out of breath : Shall we dance ? Which part, which move ? Shall we dance at all ? Thus, his general work raises the question of the posterity or non-posterity of dance ; Gluck’s operas being quite peculiar with their countless reworks and the incorporation of new musical and theatrical perspective methods, especially for the Parisian public. The tragedies of the Parisian Reform (1774-1779) are studied here, through three concepts that allow an aesthetic and historical entry into the field of dance: representation, imitation and expression. Gluck's arrival into Paris' Opera situation is particularly unstable: the lyric tragedy is declining and the Royal Academy of Music is on the brink of bankruptcy. On one hand, the Royal Academy endures a severe directors turnover while facing the insubordination of its dancers due to their wages and conditions of work. On the other hand, artists don’t agree with artistic lines : the styles are in competition between french old lyric tragedy and ballet which feel devoid of dramaturgy and italian opera, representing modernity. Thereby, in this climate of protest — from both artists and audience — Gluck and his collaborator, Noverre, set up new creative habits that redefine the place of the artist. Thus, we approach Chevalier Gluck's works from the collective creation process perspective and by trying to understand how the circulation of ideas is organized in Europe. Paris becomes then a cultural center attracting famous dancers who share their knowledge throughout Europe. The arrival of new performers in Paris, simultaneously with Gluck, leads to the reconsideration of pantomime as a noble quality of dance. The publication of the Encyclopédie is a major, if not the most important, communication tool to share knowledge : philosophy but also the theater reform with the new ideas of Diderot. In fact, the context of the 1770’s brings some change of direction, while revealing a certain conservatism in reaction to the appearance of a new dance style where expressiveness supplants virtuosity. By comparing sources, scores, librettos and writings of philosophes de la danse we identify how Gluck, who created the ballet-pantomime with Angiolini in Vienne, includes the pantomime in his productions. His new and singular approach of mouvement includes popular practice like pantomime to incorporate dance as an element of dramaturgy throught the intervention of choeur en action and pantomime dansée. Gluck’s parisian operas, and more especially his process of creation, haven't set a precedant. Contrary to Rameau, whose philosopher carrer history is distinct from his composer one, Gluck doesn’t give us theoretical work. His reform is purely an experimental work with different integration processes of dance over his productions, successively in: Iphigénie en Aulide, Orphée et Euridice, Alceste, Armide et Iphigénie en Tauride. The composer faces a divided audience, especially concerning the imitative then expressive power of dance. In the midst of the Querelle des Pantomimes, detractors of this dance will repeatedly make meaningless arguments: the dance cannot be an imitative art because "it is necessary to have a soul, and dancers only have feet ". Yet, Gluck establishes poetic license into dance with increasingly distinctive : musicality, entertainments, ballets, pantomimes and choruses. His poetic dimension of dance is based on expressiveness with the ambition to build a unified opera hinged around dramaturgy coherence but also musically speaking through the orchestra, the tone and the recurrence of motif...., La thèse a pour objet la poétique de la danse chez Gluck, et permet de mettre en lumière sa production lyrique de plusieurs points de vue différents. Les oeuvres de Gluck présentent — du XVIIIe siècle à nos jours — des difficultés de mise en scène concernant la danse. Tour à tour tronquée, déplacée, supprimée, la partie de danse n’en finit pas d’interpeller : que danser ? tout danser ? ne rien danser ? Ainsi, son grand oeuvre pose la question de la postérité ou de la non-postérité de la danse ; les opéras de Gluck présentant la particularité d’avoir été remaniés à de nombreuses reprises, et d’accueillir de nouveaux procédés musicaux et dramaturgiques, particulièrement pour le public parisien. Sont étudiées ici les tragédies de la réforme parisienne (1774-1779), à travers trois concepts qui permettent une entrée esthétique et historique dans le champ de la danse : représentation, imitation et expression. Le contexte de l’arrivée de Gluck à Paris est particulièrement instable : la tragédie lyrique est en plein déclin, l’Académie royale de musique est en faillite et voit se succéder les directions, tout en faisant face à l’insubordination des sujets danseurs. Dans ce climat contestataire,Gluck et son collaborateur, Noverre, mettent en place de nouvelles habitudes de création qui redéfinissent la place de l’interprète. Ainsi, nous abordons les oeuvres du Chevalier Gluck sous l’angle du processus de création collective en essayant de comprendre comment s’organise la circulation des idées : Paris est alors un pôle culturel attirant des artistes-vedettes qui partagent leur savoir dans toute l’Europe. L’arrivée de nouveaux interprètes à Paris, concomitamment à Gluck, amène notamment à reconsidérer la pantomime comme qualité noble de la danse. Siècle des idées, éclairé par L’Encyclopédie, le XVIIIe siècle est aussi celui du théâtre, un siècle de l’oeil qui implique une réforme du spectateur. Le contexte des années 1770 est favorable au changement de goût, tout en faisant apparaître un certain conservatisme au regard de l’apparition d’un nouveau style de danse où l’expressivité supplante la virtuosité. En croisant sources, partitions, livrets et écrits des « philosophes de la danse » nous identifions comment Gluck, fort de son expérience viennoise avec Angiolini et la création du ballet-pantomime, intègre la pantomime à ses productions, cela de manière singulière avec des procédés qui ne font pas école à l’opéra : choeur en action, pantomime-dansée. À l’encontre d’un Rameau, dontle parcours de philosophe est bien distinct de celui de compositeur, Gluck ne laisse pas d’écrit théorique mais expérimente différents processus d’intégrations de la danse au fil de ses productions, de manière pragmatique successivement dans : Iphigènie en Aulide, Orphée et Euridice, Alceste, Armide et Iphigènie en Tauride. Le compositeur doit faire face à un public divisé, en particulier concernant le pouvoir imitatif, puis expressif, de la danse. En pleine Querelle des Pantomimes, les détracteurs de la danse feront valoir à plusieurs reprises des arguments vides de sens : la danse ne peut pas être un art imitatif car « il faut avoir une âme, et les danseurs n’ont que des pieds ». Cela n’empêche pas Gluck de mettre en oeuvre une véritable poétique de la danse, avec, musicalement, des divertissements, des ballets, des pantomimes et les choeurs de plus en plus caractérisés, les opéras se présentant alors comme le lieu désigné pour une intégration nouvelle de la danse au drame. Cette poétique de la danse s’appuie sur l’expressivité avec la volonté de bâtir un opéra unifié dramaturgiquement, mais aussi musicalement par l’orchestre, la tonalité, la récurrence des motifs. En cartographiant et en analysant les parties de danse, nous mettons en lumière leurs pluralité et leur spécificités : avec une musique qui parle à l’âme, c’est une véritable esthétique du sensible que développe Gluck par le truchement de la danse.

L’espace ecclésial entretenant d’étroites relations avec les environnements naturel et humain, l’implantation d’une église, d’un monastère ou d’une cathédrale rend concret un pouvoir spirituel inscrit dans un territoire. La région considérée par l’étude présente des situations contrastées. Hautes et moyennes montagnes, plateaux et collines, ou plaines, sont marqués dès l’Antiquité par une tradition urbaine, le développement du monde rural et une christianisation ancienne. Les relations, la ci...

Percevoir ce qu’était l’espace sacré au Moyen Âge est à la fois simple et complexe, car si la société médiévale est profondément christianisée, il n’en demeure pas moins que déterminer l’espace sacré dans sa dimension spatiale n’est guère aisé. Le lieu sacré est lié à la pratique du culte qui se traduit par des rites et des choix liturgiques. La dimension ecclésiale et collective implique un partage physique et spirituel de cet espace entre d’une part les fidèles, les clercs et les moines et d’autre part les vivants et les morts. Cette partition génère une organisation spatiale perceptible à travers les études architecturales, les aménagements liturgiques et les circulations, mais aussi grâce à la diversité ou la permanence des programmes iconographiques. Le terme d’espace ecclésial ne se rapportant pas uniquement à l’église, il a été jugé nécessaire de s’intéresser également aux lieux qui lui sont associés, comme le cloître et le cimetière. C’est ainsi qu’à travers un grand nombre d’exemples puisés dans les régions Rhône-Alpes et Auvergne, des archéologues, historiens de l’art et liturgistes, issus des diverses institutions de recherche françaises et réunis en « Action collective de recherche », offrent ici une approche croisée de l’espace sacré depuis l’Antiquité tardive jusqu’au xve siècle. L’ouvrage s’appuie sur des études régionales dont plusieurs sont inédites. À la mémoire de Franck Quoëx L’abbé Franck Quoëx, né le 21 juin 1967, fut ordonné prêtre en 1992 et incardiné dans l’archidiocèse de Vaduz. Docteur en théologie de l’Angelicum à Rome en 2001, diplômé de l’École pratique des Hautes Études en 2006, il fut professeur de liturgie dans plusieurs séminaires et scolasticats. Il intégra notre groupe de recherche en 2004 éclairant considérablement notre approche archéologique de « l’espace ecclésial » par des explications précises sur l’adoption des rituels entourant la célébration eucharistique à Rome, puis la transmission de l’Ordo romanus primus en Gaule. La disparition prématurée de Franck Quoëx le 2 janvier 2007 nous a profondément attristés et privés des riches débats suscités par la traditionnelle question du rapport entre sources liturgiques et données archéologiques. Nous devons à Franck Quoëx une approche essentielle de la liturgie occidentale qui se trouve, quelles que soient les époques, à la source de toute organisation ecclésiale.

4.1. ACCUEIL DES MORTS Après les vivants, l’Église-institution accueille les morts en accordant un dernier sacrement aux mourants. L’église-bâtiment, qu’elle soit paroissiale, cathédrale ou monastique, accueille des sépultures toujours plus nombreuses, malgré les décrets qui s’y opposent. De manière imagée, cette entrée du mort dans l’église constitue la fin de « la pérégrination du défunt » entreprise depuis l’Antiquité tardive. Elle pose la question de la genèse du cimetière chrétien et cel...

L’espace ecclésial entretient des relations étroites avec les environnements naturel et humain. L’implantation d’une église, d’un monastère ou d’une cathédrale obéit à de nombreux paramètres liés à l’intégration d’un pouvoir spirituel ostensible dans les limites d’un territoire précis qui peut être défini dans ses configurations topographiques, dans la forme et l’organisation de l’occupation humaine. La région considérée par l’étude, recouvrant les entités administratives actuelles de Rhône-A...

3.1. DES LIMITES ET LECTURES CONTRASTÉES Conscients des contraintes inhérentes à ce type de recherche, les membres de l’équipe s’attachent à faire état, dans la mesure du possible et du perçu, des lacunes obérant une partie des réalités envisagées. Les aléas de la conservation génèrent des inégalités dans la documentation et risquent de conduire le chercheur à mini miser ou hypertrophier un phénomène peu perceptible, marqué artificiellement par un éclairage accentué, produit des réalités subs...

L’Action Collective de Recherche (ACR) « Morphogenèse de l’espace ecclésial au Moyen Âge » a été l’occasion pour des chercheurs de l’interrégion Rhône-Alpes/Auvergne de mettre en commun des recherches, anciennes ou récentes, portant sur le lieu ecclésial et la liturgie. Le cadre géographique de cette étude englobe également la Bourgogne du sud avec le Clunisois et le Brionnais, ainsi que certains sites provençaux. Issus d’horizons divers, universités, collectivités territoriales, instituts de...

C’est en hommage à Franck Quoëx † que nous introduisons ce premier chapitre par une présentation de l’organisation liturgique de la messe à Rome selon l’Ordo romanus primus. La première partie de ce premier chapitre (1.1.1. Ecclesia, offices et messes) est ainsi issue des données transmises oralement par Franck Quoëx à Lyon au cours des séances des 25 novembre 2004 et 3 février 2005. Celles-ci ont été mises en forme par Alain Rauwel. 1.1. ÉGLISE ET FONCTION 1.1.1. ECCLESIA, OFFICES ET MESSES....

S’interroger sur le chœur équivaut à questionner (tâche titanesque !) les fondements du théâtre occidental, voire même son origine. Le faire à partir d’une perspective qui est celle du théâtre contemporain, si d’un côté facilite la charge, de l’autre exige que l’on passe par une resémantisation du terme « chœur ». Au demeurant, comme le témoigne son essor depuis les années 1990, on lui préfère celui de « choralité ». Cela dit, un retour de ce dispositif sur la scène contemporaine reste indéniable : un retour qui questionne ses fonctions originelles, son statut et qui va bien au-delà de l’expression d’une polyphonie homogène ou du partage des croyances d’une communauté ressemblée. Or, réfléchir sur le retour du chœur à l’ère contemporaine implique aussi qu’on le fasse en corrélation avec une autre récupération voire réémergence : celle du tragique, de la tragédie grecque. Une récupération que loin de témoigner d’un goût pour l’archéologie ou pour une représentation abstraite d’un substrat mythique ou universel atteste, plutôt, un besoin de déterrer le souvenir d’une humanité enfouie (Cf. P. Pavis, 2007). En raison de cela, le cas de figure choisi pour mener cette enquête sur le chœur d’origine grecque sera la trilogie Des Femmes mise en scène par Wajdi Mouawad, en 2011. Ce spectacle, aboutissement d’une collaboration entre Mouawad (metteur en scène et acteur), Robert Davreu (traducteur des trois pièces de Sophocle – Les Trachiniennes, Antigone et Electre – dont se compose la trilogie) et Bertrand Cantat (chanteur et « metteur en musique » des chœurs du spectacle) porte en scène le souffle épique (et à ne pas négliger, autobiographique) auquel le dramaturge a désormais habitué son public, mais avec un militantisme et un engagement nouveau et/ou renouvelé envers les formes de l’écriture classique, dont l’attention portée au chœur est emblématique. Mots clés : chœur – tragédie - théâtre contemporain – concert/performance - rédemption

Consacré aux premières médiatisations électriques de la voix sur la scène française, cet article envisage conjointement les dispositifs et les effets du disque et du microphone. À travers l’exemple pionnier des mises en scène de Louis Jouvet, il montre que la poétique vocale qui caractérise ces expériences ne relève pas tant des modèles de l’auralité radiophonique ou cinématographique que d’un renouvellement des instances traditionnelles du théâtre que sont le chœur antique et les figures surnaturelles. Focused on the first electric mediatizations of voice on the French stage, this article examines the joint mechanisms and effects of records and microphones. Through the pioneering example of Louis Jouvet’s mises-en-scène, it shows how the vocal poetics that characterize these experiences are inspired less by models of radio or cinema aurality than by a renewal of the traditional dramatic devices represented by the ancient chorus and supernatural figures.

International audience; Das Martinskloster von Savigny war eine mächtige Herrschaft und spielte eine bedeutende Rolle in der politischen undkirchlichen Welt der Lyoner Gegend. Wie andere Häuser auch, nutzte Savigny seine Blütezeit um ehrgeizige Projekte durchzuführen, die seine Interessen schützen und seine Legitimität für alle sichtbar behaupten sollten. Wie die Anlegung seines Chartulars, gehörte der Neubau seiner Hauptkirche zwischen dem Ende des 11. und den Beginn des 13. Jhs. voll und ganz zu diesen Bestrebungen. Dieses in seinem Umfang und seiner Architektur monumentale Gotteshaus wurde in den Jahren nach der französischen Revolution geplündert und anschließend fast vollständig abgetragen. Lange Zeit blieb es von der Forschung vernachlässigt, da man es innerhalb des Dorfes nicht lokalisieren konnte. Jedoch konnten neue, interdisziplinäre Untersuchungen archäologische, historische und liturgische Quellen von bislang ungeahntem Reichtum zu Tage fördern. Dadurch kann nunmehr nicht nur die Geschichte dieser Kirche im Laufe der Jahrhunderte dargestellt werden, sondern auch eine Rekonstruktion ihres mittelalterlichen Zustandes versucht werden.; The abbey of Savigny (Rhône) was a mighty ecclesiastical seigneury which occupied, in the Middle Ages, an important place in the political and religious landscape of the Lyon region. Like other establishments, it took advantage of its peak to carry out ambitious projects aimed at protecting its interests and showing everyone its legitimacy and ambition. Like its cartulary, the reconstruction of its principal church, between the end of the 11th and the beginning of the 13th centuries, participated fully in this undertaking. This place of worship was monumental by its dimensions and by its architecture. It was plundered then almost completely destroyed during the years that followed the French revolution. It was neglected for a long time by the scholars who were not interested in a church impossible to locate in the village. Some recent and cross-disciplinary researches have nevertheless uncovered archaeological, historical and liturgical documentation that was almost unknown and very bountyful. It is now possible to write the history of this church, over the long term, but also to try to restore it to its medieval state.; Puissant seigneur ecclésiastique, le monastère Saint-Martin de Savigny occupait, au Moyen Âge central, une place importante dans le paysage politico-religieux de la région lyonnaise. Comme d’autres établissements, le monastère profita de son apogée pour mener à bien d’ambitieux projets destinés à protéger ses intérêts et à afficher, aux yeux de tous, sa légitimité et son ambition. Au même titre que son cartulaire, la reconstruction de son église principale, entre la fin du xie et le début du xiiie siècle, participa pleinement à cette entreprise. Monumental par ses dimensions comme par son architecture, ce lieu de culte fut pillé puis démantelé dans les années qui suivirent la Révolution française. Il fut longtemps négligé par les érudits, qui ne s’intéressaient pas à une église impossible à localiser dans le village. Des recherches récentes et interdisciplinaires ont pourtant mis au jour une documentation archéologique, historique et liturgique d’une richesse jusqu’alors insoupçonnée, qui permet désormais de retracer son histoire sur la longue durée,mais aussi de tenter une restitution de son état médiéval.

International audience; Das Martinskloster von Savigny war eine mächtige Herrschaft und spielte eine bedeutende Rolle in der politischen undkirchlichen Welt der Lyoner Gegend. Wie andere Häuser auch, nutzte Savigny seine Blütezeit um ehrgeizige Projekte durchzuführen, die seine Interessen schützen und seine Legitimität für alle sichtbar behaupten sollten. Wie die Anlegung seines Chartulars, gehörte der Neubau seiner Hauptkirche zwischen dem Ende des 11. und den Beginn des 13. Jhs. voll und ganz zu diesen Bestrebungen. Dieses in seinem Umfang und seiner Architektur monumentale Gotteshaus wurde in den Jahren nach der französischen Revolution geplündert und anschließend fast vollständig abgetragen. Lange Zeit blieb es von der Forschung vernachlässigt, da man es innerhalb des Dorfes nicht lokalisieren konnte. Jedoch konnten neue, interdisziplinäre Untersuchungen archäologische, historische und liturgische Quellen von bislang ungeahntem Reichtum zu Tage fördern. Dadurch kann nunmehr nicht nur die Geschichte dieser Kirche im Laufe der Jahrhunderte dargestellt werden, sondern auch eine Rekonstruktion ihres mittelalterlichen Zustandes versucht werden.; The abbey of Savigny (Rhône) was a mighty ecclesiastical seigneury which occupied, in the Middle Ages, an important place in the political and religious landscape of the Lyon region. Like other establishments, it took advantage of its peak to carry out ambitious projects aimed at protecting its interests and showing everyone its legitimacy and ambition. Like its cartulary, the reconstruction of its principal church, between the end of the 11th and the beginning of the 13th centuries, participated fully in this undertaking. This place of worship was monumental by its dimensions and by its architecture. It was plundered then almost completely destroyed during the years that followed the French revolution. It was neglected for a long time by the scholars who were not interested in a church impossible to locate in the village. Some recent and cross-disciplinary researches have nevertheless uncovered archaeological, historical and liturgical documentation that was almost unknown and very bountyful. It is now possible to write the history of this church, over the long term, but also to try to restore it to its medieval state.; Puissant seigneur ecclésiastique, le monastère Saint-Martin de Savigny occupait, au Moyen Âge central, une place importante dans le paysage politico-religieux de la région lyonnaise. Comme d’autres établissements, le monastère profita de son apogée pour mener à bien d’ambitieux projets destinés à protéger ses intérêts et à afficher, aux yeux de tous, sa légitimité et son ambition. Au même titre que son cartulaire, la reconstruction de son église principale, entre la fin du xie et le début du xiiie siècle, participa pleinement à cette entreprise. Monumental par ses dimensions comme par son architecture, ce lieu de culte fut pillé puis démantelé dans les années qui suivirent la Révolution française. Il fut longtemps négligé par les érudits, qui ne s’intéressaient pas à une église impossible à localiser dans le village. Des recherches récentes et interdisciplinaires ont pourtant mis au jour une documentation archéologique, historique et liturgique d’une richesse jusqu’alors insoupçonnée, qui permet désormais de retracer son histoire sur la longue durée,mais aussi de tenter une restitution de son état médiéval.

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L’ouvrage analyse les interprétations contemporaines des tragédies grecques en France et en Allemagne. Il montre qu’elles sont constamment reconstruites comme objet de culture(s), entre tentation mélancolique et confrontation concrète de la lecture des œuvres avec le présent des formes scéniques., The book analyzes contemporary interpretations of Greek tragedies in France and Germany. It shows that they are constantly reconstructed as an object of culture (s), between melancholy temptation and concrete juxtaposition of the reading of works with contemporary forms of staging.

International audience

Retour à Berratham, qu’Angelin Preljocaj définit comme une « tragédie contemporaine », est une réécriture postmoderne d’une forme théâtrale a priori obsolète. Or, l’avant-dernier texte pour la scène de Laurent Mauvignier poursuit une exploration initiée dès son premier roman, celle de la solitude qui s’exprime au long d’interminables soliloques. Le passage d’un genre à un autre permet à l’écrivain de révéler la nature profondément théâtrale de ses monologues romanesques.

International audience; The comparison between ancient Greek tragedy and noh is a commonplace that led modern scholars to share the same vocabulary for both traditions. The use of the word “chorus” is an example of this assimilation going back to the Meiji era. However, if we turn to the Japanese categories and to the scenic tradition of noh, we discover another reality. When comparing concretely two apparently similar plays, the noh play Shunkan and a tragedy, Sophocles’ Philoctetes, we discover that the differences overcome the similarities. The group of singers in the noh (ji-utai) has nothing to do with the tragic chorus: they could be described not as a chorus but as a choir, not as a group of characters, but as the collective voice of a storyteller.; Le nō et la tragédie grecque ancienne ont souvent été comparés et décrits avec un vocabulaire commun. Ainsi en va-t-il du groupe de chanteurs du nō assimilé dès l’ère Meiji par les intellectuels européens à un « chœur ». Le retour aux catégories et aux pratiques japonaises remet en cause cette assimilation. En comparant deux pièces qui partagent une thématique commune, le nō Shunkan et le Philoctète de Sophocle, nous pouvons explorer les différences des deux traditions. Nous constatons que le groupe de chanteurs du nō (ji-utai) ne correspond pas au chœur grec : il s’agit non pas de choreutes mais d’un groupe choral, non pas de personnages, mais de la voix collective d’un récitant.

Cet article analyse la structure formelle et thématique du roman de Nanni Balestrini publié en 1971, Vogliamo tutto, dont la représentation du « peuple » est centrale. Trois points en particulier sont abordés : la liaison entre les thématiques qui émergent dans le livre du 1971 (pauvreté, chômage, question méridionale, travail ouvrier, aliénation, villes-dortoirs, etc.) et ses antécédents dans la littérature industrielle ; l’aspect formel de la deuxième partie du roman dont la narration passe de la première personne du singulier à la première du pluriel, signe grammatical de la prise de conscience politique du narrateur, mais aussi élément de forte continuité entre forme et contenu chez Balestrini ; enfin, l’analyse du lecteur implicite du texte, non pas l’ouvrier-masse qui retrouve dans ce roman le manifeste de sa protestation, mais le lecteur bourgeois qui peut décoder le texte et le contextualiser d’un point de vue de l’histoire de la littérature. Il presente articolo analizza la struttura formale e l’impianto tematico del romanzo di Nanni Balestrini pubblicato nel 1971, Vogliamo tutto, in cui la rappresentazione del “popolo” è centrale. Si ragiona su tre punti in particolare : il legame tra le tematiche che emergono nel libro del 1971 (povertà, disoccupazione, questione meridionale, lavoro operaio, alienazione, città-dormitorio, ecc.) e i suoi antecedenti nella letteratura industriale ; l’aspetto formale della seconda parte del romanzo in cui la narrazione passa dalla prima persona singolare alla prima plurale e segna, grammaticalmente, una presa di coscienza da parte del protagonista, oltre che la forte continuità tra forma e contenuto nell’opera balestriniana ; infine, l’analisi del lettore implicito del testo, non più individuato nell’operaio-massa che ritrova nel romanzo un manifesto della sua protesta, ma il lettore borghese che può decodificare il testo e contestualizzarlo da un punto di vista storico-letterario.

The essay considers the affiliations of Callimachus’ second Hymn with the paean. Formal features are important in the reworking of the genre, as is to be expected from a composition by a Hellenistic poet, but Callimachus has also remained faithful to what we can discern of its wider associations, broad as these were. This can be seen in the concern with the identities of deity (Carneian Apollo), worshippers (a group of young men on the verge of maturity), and community (the historical foundation of Cyrene). But while Hymn 2 seems to retain much of the sensibility of the paean (as evidenced by Pindar, Pythian 5 as well as the paeans proper), it is hard to find any such fidelity to a recognisable archaic genre in either of the other so-called “mimetic” hymns; the use of a single label diverts attention from the very different ways in which Callimachean “mimesis” works. Given these differences, it is worth enquiring further into the, presumably authorial, arrangement of the collection as a whole. Cet essai envisage les liens du deuxième hymne de Callimaque avec le péan. Les traits formels sont importants dans le remaniement du genre, comme on peut s’y attendre de la composition d’un poète hellénistique, mais Callimaque est également resté fidèle à ce que nous pouvons discerner des liens de ce poème avec d’autres textes, aussi larges soient-ils. On peut le voir avec les identités de la divinité (Apollon Carnéien), des adorateurs (un groupe de jeunes gens au bord de la maturité), et de la communauté (la fondation historique de Cyrène). Mais tandis que l’Hymne 2 semble conserver une grande partie de la sensibilité du péan (comme le prouvent la Pythique 5 et les péans proprement dits de Pindare), il est difficile de trouver une telle fidélité à un genre archaïque identifié dans l’un ou l’autre des deux autres hymnes dit « mimétiques » ; l’utilisation d’une seule étiquette générique détourne l’attention des manières très différentes dont fonctionne la « mimesis » callimachéenne. Compte tenu de ces différences, il vaut la peine de se renseigner davantage sur l’arrangement, vraisemblablement dû à l’auteur lui-même, du recueil dans son ensemble. Questo studio indaga le affinità fra il secondo Inno di Callimaco e il peana. Gli aspetti formali sono importanti nella rielaborazione del genere, come ci si aspetta nell’opera di un poeta ellenistico, ma Callimaco si è attenuto anche alle sue più ampie associazione, per quanto vaste esse possano essere. Tale aspetto può essere rilevato nella sua attenzione per le identità divine (Apollo Carneo), per gli adoratori (un gruppo di giovani uomini sull’orlo della maturità) e per la comunità (la fondazione storica di Cirene). Ma, mentre il secondo Inno sembra possedere gran parte delle sfumature del peana (come testimoniano sia Pindaro, Pitica 5, sia i peani in senso stretto), è difficile trovare una simile aderenza a un genere arcaico riconoscibile in un altro dei cosiddetti inni “mimetici”; l’uso di una singola etichetta distoglie l’attenzione dai modi molto diversi in cui funziona la “mimesis” callimachea. Date queste differenze, vale la pena di interrogarsi ulteriormente sull’organizzazione, probabilmente dell’autore, della raccolta nel suo complesso.

International audience; This article takes its point of departure from a series of naval inventories preserved in the epigraphic record of late fifth- and fourth-century Athens. By juxtaposing these inscriptions with earlier representations of assemblages of boats in the archaic and early Classical literary and visual repertoires, I argue that these lists are not mere static records, but possess a latent ‘performativity’, featuring individuals and items that, in other contexts and different genres, become participants in publicly staged spectacles whose real and imaginary enactments can be recovered from earlier texts and images. Following discussions of the choral underpinnings of the Catalogue of Ships and Thucydides’ description of the departure of the Sicilian armada, the article ends with examples of how poets and vase-painters variously elide sailing and rowing ships with participating in choral ensembles. These representations supply windows onto the contested ideological status of naval endeavours and those who manned their city’s fleet from the archaic age on.; L'article prend pour objet une série d'inventaires de bateaux athéniens datant de la fin du Ve et du IVe siècles. Ces listes sont ensuite confrontées à des représentations plus anciennes d'assemblages de bateaux dans la littérature et à l'iconographie de la période archaïque et du début de la période classique. L’idée est de montrer que ces listes ne sont pas de simples archives mais qu’elles ont une « performativité » latente. Elles regroupent des individus qui participent aux spectacles dont les performances imaginaires et réelles peuvent être déduites d'images et de textes plus anciens. En suivant les discussions sur la structure chorale du Catalogue des Vaisseaux et la description par Thucydide du départ de l'expédition de Sicile, l'article se clôt sur d'autres exemples montrant que poètes et peintres rapprochent navigation et participation à un chœur. Ces différentes représentations ouvrent une fenêtre sur le statut idéologique contesté des entreprises navales et de ceux qui constituent la flotte de la cité depuis l'époque archaïque.

International audience; Le chevet de l’ancienne abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard, détruit au cours des guerres de Religion et démonté entre le XVIIe et le début du XIXe siècle, fut un des plus vastes et prestigieux chœurs à déambulatoire et chapelles rayonnantes du Sud de la France aux côtés de son proche voisin et aîné, la crypte de l’abbatiale de Montmajour près d’Arles. Elevé à partir du dernier tiers ou quart du XIIe siècle à la gloire du saint thaumaturge Gilles dont le pèlerinage était réputé jusqu’en Europe centrale, jamais terminé, l’ouvrage se présente aujourd’hui dans un état très arasé, à l’exception des élévations qui renferment la « vis de Saint-Gilles », chef d’œuvre de stéréotomie célèbre depuis la Renaissance. La restitution numérique de ce bel ensemble original, et la recherche de ses sources d’inspiration appellent un dialogue permanent, et proprement « constructif », entre l’archéologue du bâti, l’historien de l’art et l’architecte-infographe. Le relevé l’étude des vestiges du chœur de l’ancienne abbatiale, soutenus matériellement et institutionnellement par la DRAC Occitanie et la Ville de Saint-Gilles-du-Gard dans le cadre d’un projet collectif de recherche, ont permis de préciser la stratégie des bâtisseurs de la fin du XIIe siècle, et de compléter le plan et l’étude des fondations des chapelles rayonnantes suite au nettoyage du lit d’attente pour les besoins de la mise en valeur actuellement en cours. Le contraste entre les distorsions du plan de l’église supérieure, dues à la prise en compte de structures antérieures, et la régularité de l’hémicycle du chœur, souligne la conception de ce dernier comme un ouvrage spécifique. En effet, des problèmes de raccord et des changements de modénature semblent marquer la rencontre de deux chantiers de mise en œuvre simultanés et interdépendants. Les fondations furent construites de l’ouest à l’est par adossement successif des tronçons des fondations du mur-bahut absidal et du puissant stylobate demi-circulaire périphérique avec les fondations saillantes des piles engagées. De légères variations techniques dans les moitiés nord et sud suggèrent l’intervention de deux sous-équipes travaillant en même temps, un partage des tâches qui pourrait aussi s’expliquer par la plus grande profondeur des substructions en pierre de taille au sud. La fondation des chapelles rayonnantes, qui alternaient trois modules de grandeur différente, prenait en compte leur saillie inégale. Si la mise en place du plan définitif à la première assise des élévations, préparé par des traits gravés sur le lit d’attente des fondations saillantes, n’alla pas sans quelques ajustements, la très faible variation des dimensions des éléments homologues et la grande homogénéité des assises, de la modénature et des signes lapidaires dans l’ensemble de l’hémicycle accusent une conception et mise en œuvre rigoureuses, dont les sources d’inspiration restent difficiles à identifier : l’exemple antérieur de la crypte de l’abbatiale de Montmajour, celui du chevet de Saint-Sernin de Toulouse, et des analogies formelles et dimensionnelles avec le chevet du Saint-Sépulcre à Jérusalem, naguère mises en évidence par Christian Freigang, ne sont que trois indices au sein d’un faisceau complexe de références qui sont examinées en vue de la restitution 3D. La restauration des parements des élévations renfermant l’escalier en vis du chœur avec la mise en place d’un échafaudage intégral a rendu possible une nouvelle étude, accompagnée d’un relevé pierre-à-pierre manuel à haute définition d’une partie des élévations et d’un relevé des signes lapidaires encore lisibles. A partir de la mi-hauteur de l’oculus qui éclairait le collatéral du chœur, puis de manière systématique à hauteur des voûtes du collatéral, du déambulatoire et des chapelles, la mise en œuvre des maçonneries est rythmée par une alternance régulière de deux à trois modules d’assise rigoureusement standardisés. A ce stade du chantier les bâtisseurs eurent recours à des agrafes de fer forgé scellées au plomb, encastrées dans les pierres de parement de la cage de l’escalier pour compenser les poussées de la célèbre voûte hélicoïdale. D’autres crampons maintenaient les chapiteaux des colonnettes et pilastres. Quant au voûtement du collatéral et de la première chapelle attenante, l’étude a confirmé la modification du projet au profit de l’adoption de croisées d’ogives, sous la forme de puissantes moulures ornées à l’instar des ogives de la crypte qui furent elles aussi introduites dans un second temps en modifiant le programme monumental initial. Des traces d’un décor peint de date incertaine sur les chapiteaux et sur les restes de la voûte de la chapelle septentrionale rappellent celles identifiées sur le tympan du portail septentrional de la façade...

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Jusqu’à quel point le théâtre est-il nécessairement dépendant de la vue ? L’élément acoustique est-il simplement le prolongement illustratif de l’élément visuel ? Peut-on aborder la création scénique à partir de sa dimension sonore ? Telles sont les questions soulevées au sein de mon projet de recherche « Poétiques de la voix et espaces sonores », mené depuis 2014 dans le cadre du programme doctoral d’art et de création SACRe. Théâtre, pièce sonore chorale pour cinquante interprètes en trente-cinq langues, créée en avril 2015, en est la première restitution. Elle interroge les possibilités de construction de l’évènement scénique – aussi bien du point de vue dramaturgique que de celui de l’organisation des mouvements du plateau – uniquement à partir de matériaux sonores, et particulièrement vocaux. Il s’agit de composer, à travers l’écoute collective et la mémoire phonique, un tissage acoustique aux sens mouvants et multiples dans le présent partagé de la scène. To what extent does the theatre necessarily depend upon sight? Is the acoustic element merely an illustrative extension of the visual element? Can we study scenic creation from its sonic dimension? Such are the questions raised within my research project, Poetics of the voice and sonic spaces » led since 2014 within the frame of SACRe, a doctoral program for art and creation, of which Théâtre, a sonic choral play for fifty players in thirty-five languages, produced in April 2015, is the first emanation. The play interrogates the possibilities for constructing the scenic event – from the dramaturgic viewpoint as well as from the organization of stage movements – only from sonic materials, and particularly vocal ones. What is at stake is the composition, through collective listening and vocal memory, of an acoustic weaving endowed with multiple, flexible meanings within the shared scenic present.

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