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Le mouvement futuriste italien (1909-1944) est lancé par la publication du manifeste Fondation et Manifeste du Futurisme [Fondazione e Manifesto del Futurismo] publié par F. T. Marinetti dans le Figaro le 20 février 1909. La production foisonnante de manifestes, l’organisation des fameuses serate (soirées) futuristes et de nombreuses expositions, sont autant de manifestations qui ponctuent et alimentent la vie du mouvement. Ces événements sont souvent présentés avec une précision scrupuleuse (dates, lieux, signataires…), obéissant à une logique de datation et de contextualisation quasi obsessionnelle. Cependant, de manière paradoxale, cette logique se double d’un usage fréquent de pratiques anachroniques : anté ou post-datation des manifestes, transformations des lieux, des dates et des signataires, réappropriation des formules, confusion des événements. À partir du tract, Il Futurismo e la Guerra - cronaca sintetica [Le Futurisme et la Guerre – chronique synthétique](B. PRATELLA, 1915), nous proposerons d’interpréter ces deux pratiques en apparence contradictoires comme les deux facettes d’une même stratégie identitaire dans le positionnement de l’avant-garde. D’une part, l’obsession contextuelle et l’anachronisme sont l’occasion d’une réécriture événementialisée de l’histoire qui, réactualisant les potentialités du passé, permet d’éviter au futurisme de devenir passéisme. D’autre part, la surabondance de références contextuelles spatio-temporelles et leurs modifications constantes et souvent contradictoires peuvent se lire comme une stratégie du mouvement pour se soustraire au risque de la récupération par l’histoire et donc de la réification, qui guette tout produit culturel et historique. L’enjeu, dans la pratique de l’anachronisme, est de proposer une nouvelle modalité permettant de court-circuiter les modalités narratives d’une histoire-récit linéaire au profit d’une « histoire sans passé » (S. MILAN, 2008). The Italian Futurist Movement (1909-1944) was launched by the publication of the Fondation et Manifeste du Futurisme [Foundation and Manifesto of Futurism], written by F. T. Marinetti in Le Figaro, on February 20, 1909. The abundant production of manifestos, the organization of the famous futurist serate (evenings) and the numerous exhibitions are all manifestations that punctuate and sustain the movement’s life. These events are often presented with a scrupulous precision (dates, places, signatories...), following a logic of dating and of contextualization that is almost obsessive. However, paradoxically, this logic is coupled with a frequent use of anachronistic practices: ante or post-dating of the manifestos, transformations of the places, dates and signatories, appropriation of the formulas, confusion in the events.Based on the manifesto Il Futurismo e la Guerra - cronaca sintetica [Futurism and War - a synthetic chronicle] (B. PRATELLA, 1915), this paper understands these two apparently contradictory practices as the two aspects of the same identity strategy in the positioning of the avant-garde. On the one hand, the contextual obsession and the anachronism serve to rewrite a history which, by bringing the potentialities of the pas up to date, avoids futurism becoming passeism. On the other hand, the overabundance of spatial-temporal references and their constant and often contradictory modifications can be read as a strategy of the movement to avoid the risk of distortion by History and therefore reification, which is a threat to any cultural and historical product. The challenge, in the practice of anachronism, is to offer a new modality that bypasses the narrative modalities of a linear story-telling in favour of a “story without a past” (S. MILAN, 2008). Il movimento futurista italiano (1909-1944) nasce dalla pubblicazione del manifesto della Fondation et Manifeste du Futurisme, scritto da F. T. Marinetti nel Figaro, il 20 febbraio 1909. L’abbondante produzione di manifesti, l’organizzazione delle famose “serate” futuriste e le numerose mostre sono altrettante manifestazioni che scandiscono e animano la vita del movimento. Questi eventi sono spesso presentati con scrupolosa precisione (date, luoghi, firmatari...), seguendo una logica di datazione e di contestualizzazione quasi ossessiva. Tuttavia, paradossalmente, questa logica è accompagnata da un uso frequente di pratiche anacronistiche : ante o post-datazione dei manifesti, trasformazioni dei luoghi, delle date e dei firmatari, riappropriazione delle formule, confusione degli eventi. Dal volantino Il Futurismo e la Guerra - cronaca sintetica (B. PRATELLA, 1915), ci proponiamo di interpretare queste due pratiche apparentemente contraddittorie come i due aspetti della stessa strategia identitaria nel posizionamento dell’avanguardia. Da un lato, l’ossessione contestuale e l’anacronismo sono l’occasione per una riscrittura della storia ricondotta agli avvenimenti che, riattualizzando le potenzialità del passato, permette di evitare che il futurismo diventi passatismo. Dall’altro, la sovrabbondanza di riferimenti spazio-temporali e le loro costanti e spesso contraddittorie modifiche possono essere lette come una strategia del movimento per evitare il rischio di recupero da parte della storia e quindi di reificazione, che è una minaccia per qualsiasi prodotto culturale e storico. La sfida, nella pratica dell’anacronismo, è quella di proporre una nuova modalità che permetta di aggirare le modalità narrative di una narrazione lineare a favore di una « storia senza passato » (S. MILAN, 2008).

Quest’articolo intende mettere in luce la presenza del femminile, quale principio di alterità e differenza, oltre che di accesso alla conoscenza (come è il caso di Eva nella tradizione biblica), nelle opere di alcuni scrittori ebrei dell’avanguardia romena. Con Tristan Tzara, Geo Bogza o Gherasim Luca, la figura della donna non viene a ricoprire esclusivamente una funzione di oggetto sessuale volto a scandalizzare le masse per preparare una rivoluzione proletaria, ma riveste anche un ruolo di mediazione del sapere. Oltre alle molteplici funzioni di guida, amante e madre, essa diventa nelle loro opere una sorta di attesa, un’opportunità di rinnovamento e di trasformazione radicale della vita, grazie alla perdita dell’innocenza e della beatitudine del paradiso edenico. Questa perdita, intesa come evento traumatico, viene rievocata con riferimenti ai grandi massacri avvenuti nella storia del popolo ebraico (nella fattispecie i pogrom e l’Olocausto), ricadendo nella dimensione dell’esilio e dello sradicamento, come si osserva nelle opere di Benjamin Fundoianu e Paul Celan. Questi autori hanno dato ampio spazio all’elemento dell’“estraneità”, essendo esso un tratto specifico dell’ebraismo, che deriva dalla loro condizione essenziale e originaria di “Heimatlosigkeit”, e che li accomuna, alla stessa “estraneità” che caratterizza ogni principio femminile., Annali - Sezione Romanza, Vol 63 No 1 (2021): ANNALI - Sezione Romanza

Saggio sulle fonti italiane e americane della poetica di Luigi Ballerini, esponente della neoavanguardia italiana la cui opera poetica è stata recentemente ripubblicata dall'editore Mondadori. Il testo approfondisce in particolare l'eredità di Ezra Pound, Charles Olson, Wallace Stevens e Gertrude Stein sulla poesia di Luigi Ballerini, e l'interazione tra la produzione poetica e quella saggistica dell'autore.

Además de la pintura y de la escritura ensayística, Ramón Gaya se dedicó a la poesía y, aunque sea una faceta poco conocida, lo hizo muy tempranamente. Esta contribución pretende ofrecer una visión panorámica de la producción poética del autor, desde las primeras obras en poesía hasta los poemas de la madurez. Asimismo, se propone añadir algunas reflexiones sobre este aspecto inédito del pintor de Murcia. Oltre alla pittura e alla scrittura saggistica Ramón Gaya si è dedicato alla poesia e, nonostante, non sia noto, questa attività giunse anticipatamente. Il contributo desidera offrire una panoramica sulla produzione poetica dell’autore dalle prime opere in poesia fino ai poemi della maurità. Si propone, inoltre, di aggiungere alcune riflessioni su questo aspetto inedito del pittore di Murcia.

This essay focuses on Achille Ricciardi’s experiment, called Teatro del Colore, which is commonly seen, on the one hand, as a not well-done enterprise, on the other, as an old aesthetic proposal made by a "decadent obsessed with symbolism". The essay will try to weaken this last interpretation with the support of unpublished material, present in the correspondence with d'Annunzio (1911-1921). There, Ricciardi affirms the principle of autonomy of the performance and of the régisseur, with respect to whom the spoken word plays an ancillary role. There, a concern about the irremediable delay with which his experiments appeared on the scene is expressed, too. About this, Ricciardi was fully aware, despite what is commonly understood. The correspondence also allows to establish some chronological and compositional issues of the essay on color more precisely and to confirm its inorganic nature, rich in innovative impulses, but in some parts obscure and contradictory., Lo studio si sofferma sul Teatro del Colore di Achille Ricciardi, interpretato da un lato come un’impresa mancata solo sul piano pratico, dall’altro come una proposta estetica nata già vecchia e concepita da un «decadente ossessionato di simbolismo». Si cercherà di moderare quest’ultima linea con l’ausilio di materiale inedito, estratto dal carteggio con d’Annunzio (1911-1921). In esso Ricciardi afferma il principio dell’autonomia dello spettacolo e del régisseur, “mago” della scena, rispetto ai quali la parola svolge un ruolo ancillare. Vi è manifestata, poi, la preoccupazione per il ritardo ormai irrimediabile con cui i suoi esperimenti si affacciavano sulla scena. Una condizione di cui lo sperimentatore, a dispetto dell’opinione comune, fu affatto consapevole. Il carteggio permette, inoltre, di stabilire con più precisione alcune questioni cronologiche e compositive del saggio sul colore, confermando la sua natura ricca di slanci innovatori, ma in alcune parti oscura e contraddittoria.

Review of D’Amico, G. (2020). Tilbake til fremtiden. Håkan Sandell og den nordiske retrogardismen. Oslo: Scandinavian Academic Press, 331 pp.

The essay investigates how the Bauhaus theatre fits within the avant-garde chapter recovering the concept of "shadow" and which innovation elements of the Bauhaus are present in contemporary stage experimentation. Everything starts from the shadows. In fact, the return to the shadow theatre assumes, in the context of the Bauhaus, the same value that in the field of cinematographic experimentation meant focusing on the frame: 1) the elimination of any ornamental and superfluous element; 2) the return to the essential element of theatricality.With the shadow theatre, the scene is stripped of the scenography, the actors and the meanings it brought with it from antiquity. The Bauhaus in the domain of the shadow theatre is inherent in the rediscovery of this artistic form, which, after the nineteenth century, had lost followers, and we find them in the technological experiments carried out in the German school and which influenced subsequent artists in the realization of hoc to project their own shadow shows. Theessay analyses the works of the main heir of the experiments on the shadows of Bauhaus culture: the French artist Christian Boltanski. And following this linear “hereditary” he focuses on the works of Worthington, Kuwakubo and the “Interactive Media Foundation” where, in 2019, Das Total Tanz Theateris conceived and created or the theatrical experience in which Schlemmer’s legacy is strongly evident.

Il saggio prende in esame quattro serie di tavole parolibere di Carlo Carrà, dal titolo Cineamore, risalenti al 1914, all'epoca inedite, conservate oggi in diverse collezioni private. Dopo aver definito identità e consistenza delle quattro serie, lo studio analizza la ricerca espressiva dell'autore nello sviluppo del tema cinematografico attraverso le risorse delle parole in libertà, manifesto dell'avanguardia futurista, unite a una propria particolare sensibilità grafica e pittorica, collocando la ricerca nell'ambito dei coevi scritti teorici di Carrà e della sua collaborazione a «Lacerba».

Sanguineti è intervenuto, in sede critica, direttamente sul concetto di mitopoiesi, trattando nello specifico le tesi di Barthes. L’importanza della tematica è sottolineata anche dalla scelta di antologizzare il testo in questione – Poesia e mitologia – in appendice ai Novissimi, suggerendo quindi una chiave interpretativa per l’opera. Sanguineti inizia il suo discorso aggiustando la teoria di Barthes: per il semiologo francese, nella convinzione che il linguaggio è di per sé fascista, la mit...

Per capire appieno l’operazione eversiva del Laborintus sanguinetiano non si può prescindere dal collocarlo in posizione dialettica all’interno di Opus Metricum, prima, e Triperuno, poi. Sanguineti inaugura, fin dalla sua prima opera, una strategia ad includendum: la raccolta si forma per agglutinamenti successivi, così che ogni nuovo libro arriva a contenere alcuni o tutti i precedenti: nel 1960 Laborintus e Erotopaegnia vengono riuniti in Opus Metricum che, insieme a Purgatorio de l’Inferno...

3.1. Polisemia e allegoria Si è visto che le riflessioni di Benjamin sull’allegoria sono state particolarmente feconde per lo sviluppo del pensiero e del fare poetico sanguinetiano. Proprio la prima raccolta, Laborintus, elabora un fitto apparato allegorico, che si presta a una lettura su più livelli. Della concezione benjaminiana Sanguineti, a quest’altezza, riprende soprattutto l’idea di allegoria intesa come connessione di elementi estrapolati dal loro contesto abituale e come presa d’atto...

1.1 Le parole e le cose: da Gramsci a Rossi-Landi In una intervista del 2004 rilasciata ad Antonio Gnoli, Edoardo Sanguineti racconta la sua esperienza di bambino cresciuto sotto il fascismo e ricorda il suo primo incontro, per lui molto significativo, con un ragazzo appartenente a una classe sociale diversa dalla sua: In quell’anno che precedette la guerra, quando ancora noi ragazzi uscivamo la sera in corso Oporto dove abitavo e giocavamo, io avevo sette anni, feci l’incontro di un operaio ...

Il percorso critico di questo libro individua il processo in evoluzione del lavoro poetico di Triperuno che, dalla rappresentazione del disordine, dello straniamento, della deformazione e del sovvertimento delle regole, giunge alla ricomposizione di un’ideologia attraverso il linguaggio. Ne deriva una posizione assolutamente originale che, di contro all’idea ancora molto diffusa di una poesia riconducibile alla messa in scena della dissoluzione fine se stessa, sostiene la tesi dell’unitarietà. Entro questo sistema, il superamento dell’avanguardia passa attraverso la rottura e la negazione della norma linguistica, operazione di transito che non costituisce certo l’obiettivo della poetica sanguinetiana. E se la sua idea di realismo coincide con quella dell’indagine critica sulla realtà, e non con la pura mimesi del caos, la scrittura di Sanguineti intende raggiungere l’obiettivo di una filosofia della prassi che nel linguaggio e nella sua opera di sperimentazione mostri in atto la tensione sempre contraddittoria di una presa di distanza dalla sperimentazione stessa. È la ricerca di una nuova lingua che, attraversata la palus, torna ad agire sulla realtà. (Laura Neri)

Purgatorio de l’Inferno, terza e ultima tappa del cammino di Triperuno, segna l’uscita definitiva dalla palus per approdare, finalmente, alla storia. Il passaggio non è brusco: lo testimonia il primo testo del Purgatorio presente già nell’antologia dei Novissimi (col titolo Alphabetum), a segnare, una volta di più, la continuità di discorso fra le tre parti di questa raccolta. E questa poesia porta ancora con sé l’esperienza laborintica ed erotopaegnica: ti attende il filo spinato, la vespa, ...

Nel 1981 Max Frisch, nelle conferenze americane sulla letteratura raccolte in Quadrato nero, sottolineava che: Ogni sistema sociale, feudale o liberale che sia, elabora una lingua che rafforza il sistema fin nelle questioni di secondaria importanza. Una lingua del potere, parlata non soltanto dal ceto dominante, una lingua corrente che impariamo da bambini e utilizziamo vita natural durante senza sapere che ci riempie di pregiudizi. Di frasi fatte: un uomo povero, ma onesto. Perché invece non...

L'idea che le avanguardie e il classicismo si pongano rispettivamente agli antipodi della storia dell’arte è un’opinione comunemente accettata. Tuttavia, ad una analisi più approfondita, essa risulta inconsistente e superficiale. Le caratteristiche fondamentali dell'opera artistica contemporanea sono normalmente riconosciute nel “dogma della indifferenza estetica” - ossia nella decisione di abbandonare il canone della bellezza ideale – e nella centralità del concetto a scapito della perfezione formale e tecnica. Eppure, queste categorie si rivelano familiari anche al mondo classico, per nulla estraneo all’interesse verso il brutto e il grottesco, e all’arte antica, radicalmente concettuale (si pensi alle piramidi o a Stonehenge). Se da un lato il classicismo si avvicina quindi al moderno, dall'altro il moderno, nella sua serialità sacrale, nella sua trasfigurazione dell'oggetto comune in oggetto artistico e nella sua consacrazione del Museo, si accosta a un classicismo di cui pare impossibile liberarsi fino in fondo. The idea that the Avant-garde and Classicism are placed at the antipodes of art history is a commonly accepted opinion. However, a deeper analysis proves it to be inconsistent and superficial. The key features of the contemporary artwork are normally taken to be the “dogma of aesthetic indifference” – that is, the decision to abandon the canon of ideal beauty – and the centrality of the artwork’s conceptual meaning at the expense of form and technique. Yet, these categories turn out to be familiar even to the classical world – no stranger to the interest towards the bad and the grotesque – and to ancient art, which was radically conceptual (think of the pyramids or Stonehenge). So the classical approach reveals its closeness to the modern, and the latter – in its sacral seriality, in its transfiguration of the common object into art and in its consecration of the museum – reveals its closeness to Classicism. Classicism (it turns out) is very hard to be actually done away with.