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International audience; Le catalogue de l'exposition « Motifs d’artistes, une histoire du design dans l’industrie textile depuis le 18e siècle » revient sur l’origine du métier de designer textile et le rôle des artistes dans la création de motifs. Depuis les dessinateurs employés par les manufactures de soieries et d’indiennes, jusqu’à l’apparition des designers textiles, l’exposition questionne la diversité́ de leur statut et l’évolution de la reconnaissance de leur art. En s’adaptant aux contraintes techniques propres à ce domaine, ces inventeurs de formes ont donné naissance à de véritables ornements, reflets de leur univers artistique, des tendances et des pratiques de consommation de leur temps. Ainsi, Jean-Baptiste Huet, William Morris, Raoul Dufy ou encore Sonia Delaunay ont laissé une empreinte indélébile dans le répertoire des arts décoratifs.

International audience; Die Kunstgeschichte zum Ancien Regime befasste sich bislang hauptsächlich mit den wichtigsten Akteuren dieser Epoche, den „Schönen Künsten“, den gut dokumentierten Institutionen, Paris und anderen Hauptstädten sowie den europäischen Höfen. Das vorliegende Buch lädt dazu ein, diese Kunstgeschichte „von oben“ kritisch zu hinterfragen und traditionelle Methoden mit den Ansätzen anderer Disziplinen zu verknüpfen: mit der Sozialgeschichte, der Anthropologie, der materiellen und visuellen Kultur, der Wissenschafts- und Technikgeschichte, der Netzwerkanalyse und den Gender Studies. Das methodische und thematische Leitmotiv lautet „sortir du rang (aus der Reihe tanzen)“, um den historiografischen Rahmen zu überdenken, sich über den etablierten Kanon und die akademischen Normen hinwegzusetzen, Randbereiche zu erkunden und den Blick zu verlagern. Die achtzehn in diesem Band versammelten Beiträge beziehen sich auf ein breites Spektrum von Medien, Genres und Objekten und sind darauf ausgerichtet, die visuelle und materielle Kultur der Epoche in ihrer ganzen Fülle und Komplexität zu erfassen.; The history of art in the Ancien Régime has mainly focused on the major players, the "Fine Arts", the best documented institutions, Paris, other capitals and the courts. This book invites us to go beyond this "top-down" history, by bringing together the analytical frameworks of art history with approaches from social history, anthropology, material and visual culture, the history of science and technology, the sociology of networks, and gender studies. Revisiting historiographical frameworks, challenging academic canons and norms, questioning the margins, decentering the gaze, in a word "stepping out of line" - this is the methodological and thematic thread. Deployed around a wide range of media, genres, and objects, the eighteen contributions gathered in this volume seek to grasp the visual and material culture of the period in all its richness and complexity.; L’histoire de l’art de l’Ancien Régime s’est principalement focalisée sur les grands acteurs, les « beaux-arts », les institutions les mieux documentées, Paris, d’autres capitales et les cours. Le présent ouvrage invite à dépasser cette histoire « par le haut », en faisant dialoguer les cadres analytiques de l’histoire de l’art avec les approches de l’histoire sociale, de l’anthropologie, de la culture matérielle et visuelle, de l’histoire des sciences et des techniques, de la sociologie des réseaux et des études de genre. Revisiter les cadres historiographiques, défier les canons et les normes académiques, interroger les marges, décentrer le regard, en un mot « sortir du rang » – tel en est le fil conducteur méthodologique et thématique. Déployées autour d’un large éventail de médias, de genres, d’objets, les dix-huit contributions réunies dans ce volume s’attachent à saisir la culture visuelle et matérielle de l’époque dans sa richesse et sa complexité.

This article explores three little-studied paintings that Charles Amédée Philippe Van Loo produced for Frederick II (‘the Great’) of Prussia’s private dining room at the Potsdam City Palace in 1750. The group, which is today on display at the nearby Neues Palais, comprises a canvas representing Queen Dido’s banquet from Virgil’s Aeneid, as well as two smaller works depicting the pilgrimage to Cythera and a fête champêtre. Frederick’s dining rooms were a crucial stage for his self-fashioning as a roi philosophe. It was here that he and his illustrious inner circle of courtiers cultivated a brand of sociability that was unique amongst Europe’s princes in that it proudly professed the spirit of free discussion (as long as politics remained off the table and disagreement with the king was expressed moderately). In these spaces, paintings played a crucial role as mirrors and engines of conversation. Why did he choose these particular subjects and what kinds of conversations might the paintings have given rise to? Focusing on the centrepiece, Dido’s banquet, I argue, firstly, that the painting exemplifies Frederick’s ambitions as a literary man and roi philosophe. Secondly, I suggest that it is linked to Voltaire’s arrival in Prussia in the summer of 1750 and testifies to the writer’s intimate relationship with the Duchess of Maine, whose Feast of Dido and Aeneas by François de Troy served as a model for Van Loo’s canvas. Frederick must have known of and presumably appreciated this reference to the famous tastemaker from Sceaux. The study closes with a brief discussion of the Feast of Dido’s afterlife in the decorative arts of Frederick’s court, which underscores the painting’s importance for the king. Cet article analyse trois tableaux peu étudiés que Charles Amédée Philippe Van Loo a réalisés pour la salle à manger privée de Frédéric II de Prusse au château de Potsdam en 1750. Ce groupe, aujourd’hui exposé au Nouveau Palais (Neue Palais) à Sanssouci, comprend une toile illustrant le festin de la reine Didon d’après l’Énéide de Virgile ainsi que deux œuvres plus petites représentant le pèlerinage à Cythère et une fête champêtre. Les salles à manger de Frédéric le Grand constituaient une scène de premier plan pour façonner son image de roi philosophe. C’est ici que le roi et son illustre cercle de courtisans cultivaient un type de sociabilité unique chez les princes européens en ce qu’il prônait fièrement la libre expression (tant que l’on ne parlait pas de politique et que les critiques envers le roi restaient modérées). Dans ces espaces, les peintures jouaient un rôle important de miroir et de source d’inspiration de la conversation. Pourquoi Frédéric II a-t-il choisi ces sujets et quelles conversations ces peintures pourraient-elles avoir suscité ? En me focalisant sur l’œuvre principale, le festin de Didon, je soutiens que la toile reflète les ambitions littéraires et philosophiques du roi. Deuxièmement, je suggère qu’elle est liée à l’arrivée de Voltaire en Prusse au cours de l’été 1750 et qu’elle témoigne de sa relation intime avec la duchesse du Maine, dont le Festin de Didon et Énée peint par François de Troy a servi de modèle à l’œuvre de Van Loo. Frédéric devait connaître et vraisemblablement apprécier cette référence à la célèbre arbitre du goût de Sceaux. L’article se termine par un aperçu de l’influence du festin de Didon à travers quelques objets d’art décoratif réalisés à la cour de Frédéric, soulignant l’importance du tableau pour le roi.

Le château viticole de Saint-Pierre de Serjac dans l’Hérault a été construit au début du XXe siècle par l’agence d’architectes bordelais Garros. L’étude de l’ensemble architectural réalisée en 2012 peu avant sa transformation hôtelière, a été l’occasion de la découverte d’un fonds privé d’archives conservé dans le château. La mise en perspective de ce fonds exceptionnel avec celui de l’agence Garros permet ainsi d’éclairer dans le détail le difficile processus créatif établi entre un commanditaire exigeant et son architecte. Les échanges tenus entre 1910 et 1912 documentent les mutations d’une propriété et particulièrement celles de sa demeure, qui de restaurations et reconstructions, s’affirme comme un pur château de style « éclectique ». The wine castle of Saint-Pierre de Serjac in Hérault was built at the beginning of the 20th century by the Bordeaux architects Garros. The study of the architectural ensemble carried out in 2012, shortly before its hotel transformation, was the occasion for the discovery of a private archive held in the castle. The perspective of this exceptional fund with that of the agency Garros thus allows to illuminate in detail the difficult creative process established between a demanding sponsor and his architect. The exchanges held between 1910 and 1912 document the mutations of a property and especially those of its home, which of restorations and reconstructions, asserts itself as a pure castle of « eclectic » style.

Ma recherche doctorale m’a amenée à étudier le potentiel créateur de l’interaction entre plusieurs collectionneurs. Elle éclaire la manière de faire collection du baron Charles Davillier (1823-1883), de lady Charlotte Schreiber (1812-1895) et de Juan Crooke y Navarrot, comte de Valencia de Don Juan (1829-1904). La méthode relationnelle, plébiscitée à travers l’étude de réseaux d’influence, restitue leurs rôles de premier plan dans l’histoire du collectionnisme européen de la seconde moitié du...

Un point sur l'histoire et les archives de l'école de la rue Beethoven de l'UCAD.Avant de se dénommer « Ecole supérieure de communication visuelle » (et de disparaître, en 1991), cette école s’est appelée successivement « Cours d’art décoratif » (1897), « Ecole et ateliers d’art du Comité des dames » (1909), « Ecole et atelier d’art pour jeunes filles » (1924) mais on l’appelait alors couramment « Ecole de la rue Beethoven » au 6 de la rue du même nom, puis successivement « Ecole de communication visuelle » (ECV), « Ecole supérieure de communication visuelle » (ESCV), « Ecole Raspail de communication visuelle » et, à nouveau mais brièvement « Ecole supérieure de communication visuelle ». Fermée à la fin des années 1980.&nbsp

Cet article examine la création de trois cabinets particuliers en porcelaine, aujourd’hui conservés à Naples, Aranjuez et Madrid. Ces intérieurs, créés dans la deuxième moitié du XVIIIe siècle pour Charles Sébastien de Bourbon et Farnèse (1716-1788), respectivement son épouse Marie-Amélie de Saxe (1724-1760), sont les seuls au monde à avoir été entièrement fabriquées avec ce matériau précieux. En soulignant la spécificité du contexte méditerranéen dans lequel ils ont vu le jour, une facette importante sera ajoutée à leur histoire, permettant non seulement de mieux comprendre leurs créations successives, mais aussi celle de l’influence multiforme qu’elles ont exercé sur la production artistique contemporaine en Espagne. Este artículo examina la creación de tres gabinetes de porcelana particulares, conservados hoy en día en Nápoles, Aranjuez y Madrid. Estos interiores, creados en la segunda mitad del siglo XVIII para Carlos Sebastián de Borbón y Farnesio (1716-1788) y su esposa María Amelia de Sajonia (1724-1760), respectivamente, son los únicos en el mundo que se han realizado íntegramente con este precioso material. Al destacar la especificidad del contexto mediterráneo en el que nacieron, se añadirá una importante faceta a su historia, que permitirá no sólo comprender mejor sus sucesivas creaciones, sino también la polifacética influencia que ejercieron en la producción artística contemporánea en España. This article examines the creation of three distinct porcelain cabinets, today preserved at Naples, Aranjuez and Madrid. These interiors, created in the second half of the 18th century for Charles Sebastian of Bourbon and Farnese (1716-1788), respectively his wife Maria Amelia of Saxony (1724-1760), are the only ones in the world to have been made entirely from this precious material. By highlighting the specificity of the Mediterranean context in which they were created, an important facet will be added to their history, allowing not only a better understanding of their successive creations, but also of the multifaceted influence they exerted on contemporary artistic production in Spain.

As ceremonial objects on show for all to see, jewelry in the Renaissance constituted not only a form of financial capital — hence the care taken in its conservation — but also a symbolic capital, that could be passed on from its original owner to the recipient of a gift. Drawing on archival, material, iconographic, and textual sources, this article focuses on the domestic aspect of jewelry by studying how it was kept in the noble domus, which often blurred the lines between the public and the private., Objet d’apparat destiné à être vu de tous, le bijou à la Renaissance constitue un capital financier – d’où le soin apporté à sa conservation – mais aussi symbolique puisqu’il est à la fois un objet à soi et un objet pour les autres. En croisant les sources archivistiques, matérielles, iconographiques et textuelles, l’article se centre sur la dimension domestique du bijou en étudiant son mode de rangement dans la domus noble, qui fait souvent vaciller la frontière entre public et privé., Rohou Julie. «Plus ung austre estuy ou il y a une chenne…» Les bijoux au sein de l’espace domestique à la Renaissance. In: Albineana, Cahiers d'Aubigné, 32, 2020. Les Objets domestiques, entre privé et public (XVIe-XVIIe siècles) pp. 207-218.

Entre le début des années 1880 et la première décennie de 1900 certains artistes impressionnistes - Renoir en premier lieu – et les critiques qui les soutiennent, déploient une réflexion autour du décor et des arts décoratifs, en phase avec leurs homologues anglais adeptes des Arts & Crafts. Les écrits sur lesquels nous pouvons nous appuyer aujourd’hui témoignent de la volonté de prendre position sur des questions qui préoccupent les milieux artistiques de l’époque : l’unité de l’art, son utilité, ses origines et sa nature matérielle, la transmission des savoirs techniques, le statut social de l’artiste au sein d’une nouvelle économie de la production, les conditions de la création à l’ère de la machine, l’antagonisme entre art individuel et art collectif, les sources possibles du renouveau de l’environnement urbain et domestique. Par leurs témoignages et par leurs œuvres, les impressionnistes participent pleinement à une redéfinition de la catégorie esthétique du « décoratif ».

International audience; An approach to Nice during the Belle Epoque through two villas unknown to the general public, characterized by their interior decor and their successive owners, now linked to university life.; Une approche de Nice à la Belle Epoque à travers deux villas inconnues du grand public, caractérisées par leur décor intérieur et leurs propriétaires successifs, désormais liées à la vie universitaire.

L’Art nouveau est bien plus présent qu’on ne le pense dans le musée imaginaire des écrivains autour de 1900. Thème ambivalent qui stimule l’imaginaire symboliste et décadent, il fournit aussi à la littérature des principes poétiques qui entraînent le tournant du siècle vers les avant-gardes., Art Nouveau is much more present than we think in the imaginary museum of writers around 1900. This ambivalent theme stimulates the symbolist and decadent imaginary, and furnishes literature with poetic principles that lead the turn of the century toward the avant-gardes.

Cette thèse s’inscrit dans la continuité d'un mémoire de recherche sur Les revêtements céramiques tunisiens du xviie au xixe siècle (sous la direction de Marianne Barrucand, Université Sorbonne - Paris IV, 2002). Cette première approche, très générale, a été le point de départ d’une étude monographique sur la production céramique tunisoise du xviiie siècle et son emploi dans l’architecture contemporaine. Ce travail a pour objectif la mise en contexte historique et l'inscription dans l’espace ...

Cette étude souhaite montrer qu'après un accès relativement égalitaire aux enseignements, la finalité de l'école est fondamentalement différente pour les jeunes filles, écolière de bonnes familles venues compléter leur éducation par cet « art d'agrément » qui est le dessin, et les jeunes gens, apprentis déjà engagés auprès des patrons et d'industriels. L'École nationale des arts décoratifs de Limoges va tout de même permettre la naissance de certaines figures d'artistes locales au talent peu connu.

Bien avant les grandes expositions internationales du second xixe siècle qui restent inscrites comme des manifestations de modernité et de splendeur, voire d’extravagance, la France organise des expositions des produits de l’industrie strictement nationales. Plus modestes et moins brillantes, elles apparaissent à la fin du xviiie siècle, justifiées par la volonté de stimuler l’industrie française affaiblie par la Révolution et le souci de réaliser un rattrapage technique par rapport à l’Angleterre. Après l’improvisation de 1798, dix expositions de même nature se succèdent jusqu’en 1849, d’abord avec une périodicité irrégulière, puis, à partir de 1834, avec plus de faste et sur un rythme quinquennal maintenu, annonçant déjà les futures grandes expositions internationales. L’article présente ces diverses manifestations, en s’efforçant d’en éclairer les racines profondes, les principes, les caractéristiques et les apports, et leurs éventuels prolongements dans les expositions internationales du second xixe siècle. Well before the major international exhibitions of the second half of the 19th century remembered as manifestations of modernity and splendor, even extravagance, France organized strictly national exhibitions of products of the industry. More modest and less brilliant, they appeared at the end of 18th century, driven by the desire to stimulate the French industry weakened by the Revolution and to make a technical catch-up with England. After the improvisation in 1798, ten exhibitions of same nature succeeded each other until 1849, first with an irregular periodicity, from 1834 with more pomp and on a maintained five-year rhythm, announcing future major international exhibitions. This paper aims to present these various exhibitions, attempting to clarify the deep roots, the principles, the characteristics and their possible extensions in the international exhibitions of the second nineteenth century.

La première véritable école artistique lyonnaise est l’École gratuite de dessin, créée en 1756. Elle doit former aussi bien des artistes que des dessinateurs de fleurs pour l’industrie locale de la soie. En 1807 naît l’École impériale des beaux-arts de Lyon qui voisine avec le musée des Beaux-Arts au palais Saint-Pierre. Après plusieurs déménagements et une réorientation profonde dans les années 1970, l’École nationale supérieure des beaux-arts de Lyon se fixe sur le site des Subsistances, quai Saint-Vincent, en 2007. Au xixe et au xxe siècles, plusieurs établissements d’enseignement professionnel artistiques se développent à Lyon, en parallèle avec l’École des beaux-arts. Les tirages en plâtre constituent des outils pédagogiques de premier ordre pour ces formations basées sur le modèle académique mais leur provenance, leur nombre, leurs modèles, leur répartition sont aujourd’hui méconnus. Il reste cependant un fonds de plusieurs centaines de tirages conservés par l’ENSBA. Une partie est actuellement conservée au musée des Moulages de l’université Lumière-Lyon-2. Cet article propose de donner un aperçu de l’histoire matérielle des plâtres ayant été utilisés à Lyon pour l’enseignement du dessin, de tenter d’en comprendre les enjeux pédagogiques et économiques. Cette étude permettra d’une part de recenser, localiser et comprendre l’origine des vestiges existants dans un souci de patrimonialisation, d’autre part d’évaluer l’importance et la spécificité des collections lyonnaise dans un cadre plus large. The first real art school in Lyon is the Free Drawing School, created in 1756. This school had to train both artists and draughtsmen who would be drawing flowers for the local silk industry. The École impériale des beaux-arts de Lyon was opened in 1807, next to the Fine Arts Museum at the Palais Saint-Pierre. After moving several times and undergoing a radical reorientation in the 1970s, the École nationale supérieure des beaux-arts de Lyon settled on Les Subsistances, next to the Quai Saint-Vincent. During the 19th and 20th centuries, many professional art teaching establishments were developed in Lyon, in addition to the School of Fine Arts. The plaster casts are first-class pedagogical tools for these teachings based on the academic model, but their origins, their number, their models and their distribution are now poorly known. However, there remains a gallery of hundreds of casts kept by the ENSBA. A part of it is now kept at the Musée des Moulages of the Lumière-University Lyon-2. This article aims to offer a preview of the material history of the plaster casts that were used in Lyon to teach drawing, and to understand their pedagogical and economical stakes. This study will allow on one hand us to count, localise and understand the origins of the existing vestiges for work of national heritage, and on the other, to evaluate the importance and the specificity of the Lyon collections on a wider scale.

Ce mémoire de Master propose de comprendre l’essor des vases pots-pourris produits par la Manufacture royale de porcelaine de Sèvres durant la seconde moitié du XVIIIe siècle en France. D’une virtuosité technique et d’un raffinement extrême, ces vases avaient pour fonction de décorer, de parfumer et d'assainir les intérieurs aristocratiques français. Se plaçant dans la lignée des dispositifs olfactifs prophylactiques, les vases pots-pourris étaient censés lutter contre les mauvaises odeurs et, selon l'analogie d'anciennes croyances, contre les maladies. Il semble toutefois que les vases pots-pourris se soient inscrits dans leur temps, incarnant à eux seuls ce moment pivot du milieu du XVIIIe siècle qui connut, d'une part, un abaissement du seuil de tolérance olfactive et, d'autre part, l'émergence d'un goût pour des compositions parfumées peu à peu dénuées du trio animal (ambre gris, musc et civette). Cette mode pour un nouveau type de fragrances, plus légères, marqua un usage des parfums s’éloignant progressivement de leur fonction thérapeutique, ce qui se refléta dans la production d’objets diffuseurs de plus en plus esthétiques. Les formes d’une variété sans pareille et la qualité des vases pots-pourris de la Manufacture royale de porcelaine de Sèvres semblent avoir contribué à les hisser au rang d’objets éminemment décoratifs, dont la présence croissante dans les appartements de l'élite sociale atteste, par ailleurs, de leur vogue. Ainsi placés sur des consoles et sur des manteaux de cheminées, souvent devant des miroirs pour la mise en valeur de leurs décors peints, les vases pots-pourris se virent intégrer des garnitures de porcelaines d’une grande finesse. Cette vocation décorative associée à une fonction parfumante m'a amenée à considérer l'idée d'un « décor olfactif », idée engageant une réflexion sur le caractère esthétique du parfum au XVIIIe siècle ainsi que sur le potentiel plurisensoriel des décors. Enfin, l'originalité, la subtilité et le raffinement déployés par les artistes de la manufacture dans la création des vases pots-pourris m'ont conduite à formuler l'hypothèse que ces derniers ont fortement contribué à l’élaboration du style de la Manufacture royale de porcelaine de Sèvres ainsi qu’à son succès dès le milieu du XVIIIe siècle en France puis à l’étranger.

À la fin du xixe siècle, il existe deux collections publiques de moulages à Bordeaux : l’une à la faculté des lettres, l’autre à l’École municipale des beaux-arts et des arts décoratifs. Ces collections, qui se constituent et s’enrichissent grâce au dynamisme des élites locales et au soutien du ministère de l’Instruction publique, sont l’un des fondements de l’enseignement scientifique (archéologie et histoire de l’art) et artistique. Entre 1896 et 1898, les liens se resserrent entre les deux institutions, les universitaires étant de plus en plus impliqués dans la gestion des affaires de l’école municipale des beaux-arts avant que Pierre Paris, professeur d’archéologie et d’histoire de l’art à la faculté, n’accède au poste de directeur de l’école (1898). C’est dans ce contexte qu’émerge un projet ambitieux et original à l’échelle du territoire français : fonder un institut d’art et d’archéologie destiné à faire travailler main dans la main les étudiants de l’université et les artistes de l’école municipale. Le présent article se propose de revenir sur l’histoire de ce projet et sur son échec. In the late 19th century, Bordeaux had two collections of plaster casts: one at the University, the other at the Municipal School of Fine Arts and Decorative Arts. These collections, which were built and developed thanks to the dynamism of local elites and the support of the Ministry of Public Education, were a fundamental part of scientific (archaeology and art history) and artistic education. Between 1896 and 1898, the connections between the two institutions strengthened. Academics were increasingly involved in the management of the Municipal School’s administration. Finally, Pierre Paris, professor of Archaeology and Art History at the University, became the Municipal School’s headmaster in 1898. It is in this context that an ambitious and original project emerged across the French territory: to create an Institute of Art and Archaeology meant to make students (University) and artists (Municipal School) work together. The present paper aims to review the history of this project and its failure.

Das Schneiden der Schablonen, bei dem nicht mehr von Interesse war, wer die dargestellten Menschen sind und in welcher Landschaft sie aufeinandertreffen, banalisiert das Ereignis an der Quelle bei Taguin. Gleichzeitig setzt sich die Tapete über das Bildprogramm hinweg, das für Versailles konstruiert wurde. Diese inhaltlichen Reduktionen aber machen die Ludwigsburger Raumausstattung nicht weniger vereinnahmend; sie ist Abbild der Kolonialpolitik Frankreichs unter Louis-Philippe in der Gattung ...

Vor dem Auslaufen in Toulon haben sich vier Maler, fünf Zeichner und ein Dutzend Graveure eingeschifft und die Besatzung vervollständigt. Die Schlacht hat noch nicht begonnen, man hat sich der Beute noch nicht einmal genähert, da denkt man vor allem schon daran, diesen Feldzug in Illustrationen festzuhalten. Als ob der Krieg, der bevorsteht, ein Fest würde. Assia Djebar, Fantasia In den Mittagsstunden des 16. Mai 1843 überfielen in Algerien französische Truppen die Bevölkerung eines nomadisch...

Ausgehend von einem regionalen denkmalpflegerischen Auftrag, der Freilegung einer verdeckten Bildtapete aus der Mitte des 19. Jahrhunderts im Herrenhaus Ludwigsburg in Schleswig-Holstein, entdeckt die Autorin einen völlig unerwarteten, sich zunehmend als bedeutsam herausstellenden kulturellen Bezug zwischen dem abgeschiedenen Herrenhaus und der damaligen Weltmetropole der Kunst, Paris. Die freigelegte Tapete erweist sich als eine Umsetzung des Versailler Gemäldes La prise de la smala d’Abd el-Kader von Horace Vernet, das ein Geschehen aktueller Kolonialgeschichte Frankreichs in Algerien zum Thema hat. In akribischer Recherche verfolgt Moya Tönnies die Herkunft und Persönlichkeiten der damaligen Bewohner des Herrenhauses, um der Entscheidung für diesen ungewöhnlichen Wandschmuck auf die Spur zu kommen. Im Zentrum steht die Schlossherrin Joséphine von Ahlefeld, genannt Marix, und ihre enge Verbindung mit den wichtigsten Literaten ihrer Zeit in Paris. Als ein Glücksfall ist es zu betrachten, dass ein Text von Théophile Gautier ans Licht kam, der den Besuch des Schriftstellers auf Gut Ludwigsburg als Station auf einer längeren Reise schildert. Dieser Text ist dem Buch als Anhang beigefügt. À la faveur d’une mission régionale de conservation du patrimoine – la mise au jour d’une tapisserie-tableau datant du milieu du XIXe siècle au manoir de Ludwigsburg (Schleswig-Holstein, nord-ouest de l’Allemagne) − l’auteure a peu à peu découvert un lien totalement inattendu entre cette bâtisse isolée et la capitale mondiale de l’art qu’était à l’époque Paris, lien qui est apparu de plus en plus important au fil de l’investigation. En effet, cette tapisserie s’est révélée être une transposition du tableau versaillais d’Horace Vernet, La prise de la smala d’Abd el-Kader, ayant pour sujet un événement contemporain de l’histoire coloniale française en Algérie. À travers des recherches minutieuses, Moya Tönnies a reconstitué les origines et les personnalités des habitants du manoir à l’époque, afin d’élucider le choix de cet inhabituel décor mural. L’enquête révèle le rôle central de la châtelaine, Joséphine von Ahlefeld, surnommée Marix, dans le choix de cette iconographie. Son histoire ici relatée, ainsi que ses liens étroits avec les grandes figures littéraires parisiennes de son temps, ouvrent de nouveaux horizons sur une relation culturelle franco-allemande au caractère surprenant. Un heureux hasard a voulu que soit découvert en parallèle un texte de Théophile Gautier retraçant sa visite au domaine de Ludwigsburg, l’écrivain y ayant fait étape au cours d’un voyage plus long. Ce récit est présenté en annexe du livre.

1843, als der Kampf um die Zeltstadt Abd el-Kaders in Algerien stattfand, war das Herrenhaus Ludwigsburg in Besitz von Johann Rudolph von Ahlefeld (1775–1848). Dieser stammte von Gut Saxtorf; 1813 erwarb er zusätzlich das Gut Sehestedt und 1823 Ludwigsburg. Beide Güter übernahm er aus der Konkursmasse ihrer Vorbesitzer. Er heiratete 1798 Charlotte Elisabeth Sophie Luise Wilhelmine von Seebach (1781–1849) aus Stedten bei Weimar. Charlotte von Ahlefeld war bereits zum Zeitpunkt ihrer Hochzeit e...

Im Herrenhaus Ludwigsburg (Abb. 5) gelangt man vom Treppenhaus im ersten Obergeschoss in einen Vorsaal zum großen Festsaal des Hauses. In diesem als Speisesaal genutzten Raum bedeckte von um 1856 bis in das Jahr 1997 eine florale Velourstapete die Wände (Abb. 6). Seit ihrer Freilegung dekorieren fünf Bildtapetenfelder den Saal. Sie sind oberhalb der Sockelzone 3,15 Meter hoch und je nach Wandfeld zwischen 1,65 und 4,96 Meter breit. Die Tapete klebt über einer Zeitungspapiermakulatur direkt au...

1827 beleidigte Dey Hassan, der osmanische Herrscher in Algier, den französischen Konsul Pierre Deval. Berichtet wurde, dass er den Gesandten mit seinem Fliegenwedel schlug, als das Gespräch auf Frankreichs Schulden für algerische Weizenlieferungen kam. Nachdem ein Embargo von drei Jahren den Dey nicht dazu bewegen konnte, sich für den Affront zu entschuldigen, nutzten der französische König Charles X. und seine Minister die Angelegenheit als Vorwand, um in Algerien einzumarschieren. Eigentli...

Die bedeutendste Persönlichkeit des algerischen antikolonialen Widerstands war Abd el-Kader, arabisch Abd al-Qadir (Abb. 2). Zeitweise standen zwei Drittel Algeriens unter seiner Kontrolle, und erst 1847 konnte er gezwungen werden, sich zu ergeben. Abd el-Kader wurde 1808 in der Nähe von Mascara im Westen Algeriens geboren. Sein Vater war ein angesehener Religionsgelehrter, dessen Einfluss in der Region um Mascara ihn zum Anführer einer Bruderschaft im Kampf gegen Frankreich machte. 1832 erhi...

Zum besseren Überblick wurde parallel zur Präsentation des Bildes im Pariser Salon von 1845 eine leporelloartig faltbare Lithografie hergestellt, die das vor dem Gemälde stehende Publikum auf ein Format von 21 × 100 cm ausklappen konnte. Auf dem dort als Umrisszeichnung skizzierten Gemälde waren die wichtigsten Figuren wiedergegeben und mit Nummern versehen, denen wiederum Personennamen der französischen Kämpfer und der algerischen Stammesangehörigen zugeordnet werden konnten. Im Ausstellungs...