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Subtitled Library for Radioactive Afterlife, Susanne Kriemann's books P(ech) B(lende) (2016) and Ge(ssenwiese) K(anigsberg) (2020) are dedicated to the invisibility and after-effects of radioactivity. Produced by several authors, these books-as-library bring together multiple textual genres and forms of representation to explore the "radioactive afterlife", which not only indicates the horizon of survival after a nuclear catastrophe, but also the survival of images, given the impossibility of representing an invisible, immeasurable phenomenon. [ABSTRACT FROM AUTHOR]

The connection between translation and contemporary art is a hitherto under-researched avenue. Some scholars have analyzed the translation of exhibition catalogue essays (Krein-Kühle 2021) or the museum as a translation site (Sturge 2007; Neather 2008, 2012, 2021; Liao 2018, 2021). Although these are important and necessary research avenues, my aim here is different. I intend to study translation beyond the verb-centric tradition, looking at how artworks have been using translation for decades and how the images used by artists communicate through nonverbal semiotic systems. This will be done by (1) examining the artworks that use words as images (with special emphasis on John Baldessari, Lawrence Weiner, and Robert Barry), (2) by studying how many contemporary artists use translation in their artworks (Ghada Amer, Danica Dakić, Nalini Malani, Mona Hatoum, among others) and (3) by concentrating on exhibitions which deal with translation as a way of looking at the world. [ABSTRACT FROM AUTHOR]

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In July 2022, in the library of the Centre d'histoire et Théorie de l'Art, the journal’s team discussed the intellectual history of the laboratories that founded it (CEHTA, LAS, GAHOM-ALHOMA, ANHIMA). Giorgio Fichera, Clémentine Girault and Clovis Maillet met Élisabeth Lebovici, who had attended Hubert Damisch's seminars before moving to New York and becoming an art critic and author. The discussion focused on the intellectual paths of the 1980s and the reasons for the non-encounter between feminist and post-structuralist theories.

L’art peut-il constituer un laboratoire pour penser la technique, mettre en question l’écosystème machinique, cultiver le numérique ? Depuis une vingtaine d’années, l’œuvre de Julien Prévieux explore la matérialité du numérique et la normalisation des comportements induits par les systèmes techniques. Dans la lignée de l’archéologie des médias, ses créations permettent d’interroger la transformation du monde en données (notamment informatiques) et l’histoire ambivalente de la capture du mouvement, depuis ses origines scientifiques jusqu’à son instrumentalisation contemporaine par les institutions militaires ou du renseignement : optimisation et prescription des gestes d’interface, enregistrement des mouvements du regard, surveillance accrue des comportements étiquetés comme déviants, etc. Cet article propose d’examiner cette approche technocritique et statactiviste, à contre-courant de l’idéologie du progrès et de l’accélération de l’innovation.

Contrary to most of the children's publications that have been created by museums, the collection "Art y-es-tu?" (Art are you there?), co-published from 2001 to 2006 by the Educational Unit at MAMCO (Geneva's Museum of Modern and Contemporary Art) and the publisher Quiquandquoi, does not feature MAMCO artwork, nor does it employ art mediation techniques. Rather, it offers "artist books for children." These original books by contemporary artists form a singular museum project at MAMCO, an institute which has sought to desanctify the museum, making it instead a vitalizing force, rather than a preservation space for stable, permanent artistic heritage. In this context, the "Art y-es-tu?" collection makes a twofold transition. Concerning children, it attempts to offer a different set of codes than what children usually see portrayed in children's books. When it comes to the artists themselves, this new approach invites artists to take a step toward children, while giving the artists free rein within the collection, thus permitting them to remain focused on their personal research. In doing so, the artists are challenged to question the presence of childhood within their own artwork. [ABSTRACT FROM AUTHOR]

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This article addresses the contribution of contemporary artistic creation to the (com)memoration of a conflicted past. The art of recent decades seems to have been permeated by questions of history and memory, to the point of giving rise to a new artistic posture, that of the "artist-historian". Through the prism of France’s Grand Est region, we examine the possible transmission of a complex and ambiguous heritage through recent artworks and exhibitions, combining research (archives) and fiction. In the footsteps of a partially traumatic past, characterized by two annexations by Germany, we postulate, based on the research project Paysage(s) de l’étrange (Landscape(s) of the Strange), that contemporary art can contribute to commemoration and raise awareness of ruptures and gaps in history, while offering a rereading of historical facts through their anchorage in intimate experience. We conclude by putting into perspective an open and transversal history of art, in the manner of Aby Warburg’s Mnemosyne Atlas. [ABSTRACT FROM AUTHOR]

Prenant comme point de départ le remake contemporain d’une œuvre phare pour l’histoire des Acadiens (les premiers colons francophones qui se sont installés sur notre continent) cet article présente une démarche pédagogique pour la classe de français qui vise à initier les apprenants à la connaissance de l’histoire du peuple acadien tout en les impliquant dans une mouvance transculturelle. Dans un premier temps une sensibilisation à la notion de transculturalité en tant qu’élément-clé pour appréhender la culture globale contemporaine sera entamée. Dans un deuxième temps, de nature éminemment pratique, l’enseignant de français trouvera une proposition didactique concrète pour faire découvrir à ses apprenants, à partir d’une œuvre d’art contemporaine du peintre acadien Mario Doucette, un événement historique majeur de l’histoire acadienne – à savoir, « Le Grand Dérangement » –. Le travail proposé autour du tableau lui permettra d’engager, auprès de ses apprenants, une réflexion de nature transculturelle, sans négliger pour autant l’occasion de leur faire pratiquer des aspects linguistiques spécifiques de la langue cible. Finalement, un retour sur la notion de transculturalité sera abordé, en vue de soulever son importance dans le cadre de la didactique des langues-cultures étrangères (DLE) et de mettre l’accent sur son potentiel porteur d’espoir.

Bertrand Westphal est considéré comme le fondateur de la géocritique, l’une des principales méthodologies consacrées à l’étude des représentations de l’espace littéraire et artistique. Son approche se propose d’explorer les interactions nées à la convergence des espaces humains et de la littérature, mais aussi l’impact de cette dernière sur la configuration des identités culturelles. Bertrand Westphal est professeur de littérature comparée à l’Université de Limoges. De 2013 à 2015, il a été professeur invité à l’Université de Caroline du Nord à Charlotte, aux États-Unis. Il est l’auteur de plusieurs essais, parmi lesquels Atlas des égarements. Études géocritiques (2019), La Cage des méridiens (2016) (Prix Paris-Liège du meilleur essai francophone, 2017), Le Monde plausible. Espace, lieu, carte (2011), La Géocritique. Réel, fiction, espace (2007) et L’Œil de la Méditerranée. Une odyssée littéraire (2005).

L’article s’attache à un corpus d’ouvrages pour la jeunesse conçus par des artistes contemporains qui ont fait le choix du médium photographique pour illustrer les contes séculaires. Tout en suivant le fil de la narration, leurs images se réapproprient les textes sources au service d’un propos renouvelé, teinté de comique, de tragique ou d’étrangeté. En se jouant des liens entre fiction et réalité, la photographie parvient à révéler ce qui palpite sous les histoires que l’on croyait si bien connaître.

To produce the Visible World series, Peter Fischli and David Weiss took, during their travels around the world, a vast number of photographs resembling those taken by tourists on holiday. These pictures function as “clichés” in both senses of the French term. Via their banality and their quantity, the photographs reflect a form of universal assent to the beauty of the world, all while serving as a reminder of the fragility of the planet.

This paper presents the concept of "Raw Art," following its main articulations in the field of art and mental health until the 1960s. Through a critical analysis, the text shows how this concept, despite encouraging the appreciation of artistic materials produced by psychiatric patients and other naïve artists, contributes to a segregationist categorization of the so-called "mad" artists, by adopting a reductionist and idealized understanding of creation as a spontaneous expression, accessible to these subjects precisely because they are "outsiders." Such notion, although still used today, underwent remodeling and renaming--as "outsider art"--between 1960/70, following the denaturalization of isolation for the so-called "insane" brought by the Psychiatric Reform and the advent of significant changes in the conception of art and artistic production. [ABSTRACT FROM AUTHOR]

En tant qu’institutions mémorielles, les musées jouent un grand rôle dans la construction identitaire. Les représentations du passé et du patrimoine culturel local sont essentielles pour le développement de l’identité nationale ou régionale. La transformation d’anciennes installations qui accueillaient les immigrés – comme Ellis Island à New York – dans des sites mémoriels (lieux de mémoire) qui mettent en scène leurs histoires. Grâce à cette patrimonialisation des mémoires d’immigrés, un nouveau discours sur l’immigration et l’identité se met en place : les mémoires souvent oubliées – un oubli volontaire parfois – trouvent leur place dans les musées et permettent de créer un récit narratif sur l’immigration à partir de récits personnels. Pourtant, la mise en musée de l’histoire de l’immigration reste un défi dans le paysage muséal international. Ainsi, plusieurs questions se posent: En quoi consiste le patrimoine de l’immigration ? Comment mettre en musée l’immigration ? Les tentatives de représentation des immigrés dans l’espace muséal reflètent-elles un paradigme national ? Les musées d’immigration représentent une variante du musée de société par leur approche participative et par la volonté de créer un lien envers les communautés d’origine immigrée. À travers la constitution d’un patrimoine de l’immigration, le musée développe une démarche participative auprès des différentes communautés pour mettre en valeur leurs récits et aussi devenir un facilitateur d’une identité plus inclusive. Une approche interdisciplinaire est donc souvent favorisée par ces musées apportant ainsi des nouveaux regards qui peuvent remettre en question nos propres paradigmes sur la société ou groupe représenté. Dans cet article, il s’agit de mettre en perspective les caractéristiques constitutives des musées de l’immigration ainsi que l’importance de l’histoire orale (récits personnels d’immigrés), objetsmémoires et l’art contemporain dans l’élaboration d’expositions qui souhaitent créer une certaine forme d’empathie chez le visiteur.

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L'objectif de cet article consiste à présenter ma méthode de recherche des concepts en mouvement basée sur la poésie pour la visite de groupe dans l'exposition d'art contemporain. Cette méthode s'élabore en dialogue avec l'approche pédagogique de l'équipe de l'éducation à la Fondation PHI qui s'ancre dans la notion de mouvement et dans la méthodologie des concepts migratoires (Bal, 2002). Ma pédagogie féministe basée sur les concepts en mouvement est une extension des concepts migratoires, mais elle s'en distingue en se situant spécifiquement dans l'écriture poétique née d'une fulgurance de conscience-lucidité qui connecte mon corps-sujet avec l'affect de l'oeuvre. [ABSTRACT FROM AUTHOR]

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Aborder en cours de langue l’image artistique contemporaine pour s’interroger sur ses sens et sa portée, c’est faire ressortir ses micro-récits, souvent critiques des discours dominants. Recourir à ces images peut également déboucher sur des activités de classe qui, tout en sollicitant aux apprenants de mobiliser différents contenus linguistiques de la langue cible, leur permettent d’intégrer divers objectifs communicatifs dans le cadre de projets significatifs. Cet article constitue la deuxième partie de celui paru dans le nº 8 de Synergies Mexique autour de la série-photo « Life Once Removed », de la photographe nord-américaine Suzanne Heintz. Dans cette suite, la réflexion sur les enjeux conceptuels de l’œuvre est approfondie et de nouvelles idées d’exploitation didactique du corpus visuel sont proposées à l’enseignant, faisant le point, notamment, sur les implications identitaires sous-jacentes à l’œuvre de Heintz.

En 1970, l’artiste américain Robert Smithson construit, au fin fond du Grand Lac Salé, une œuvre devenue emblématique du Land art: la Spiral Jetty. En survolant la Spiral Jetty en hélicoptère dans son film éponyme, l’artiste saisi un rapport d’échelle qui désoriente le spectateur de même qu’il empêche l’œuvre d’être fixée à son sort muséal de manière définitive. Dans Casting a glance, l’artiste américain James Benning développe une réflexion sur le regard qui fait œuvre à l’heure du contemporain. Son film relate, de façon fragmentaire, ses séjours répétés au Grand Lac Salé pour y voir la Spiral Jetty. Enfin, la plasticienne Tacita Dean repart elle aussi sur les traces de la Spiral Jetty dans le film qu’elle consacre à l’auteur de science-fiction J. G. Ballard et en particulier son oeuvre Les Voix du temps. L’auteur y construit dans un futur où plane la menace d’une disparition de l’espèce, un immense mandala dans le désert. Devant ces trois exemples, il conviendra de s’interroger sur cette expérience esthétique étonnante d’une œuvre qui fait œuvre au-delà d’elle-même. Dans un renversement épistémologique de sa propre ontologie, le Land art retrouve par l’enregistrement cinématographique une place en des lieux hétérodoxes à l’art et la nature comme entité indissociable (la salle de cinéma, la galerie d’exposition...). À partir des différentes modalités filmiques citées en exemple, je questionnerai l’aporie d’une telle démarche.

Le présent article montre les résultats d’une recherche réalisée dans le cadre d’un projet de maîtrise qui concernait l’historiographie de l’artiste anishnabe Nadia Myre. Il s’agit d’une analyse de 147 textes au sujet de celle-ci. Le processus de recherche et de rédaction a été guidé par la question suivante : comment écrit-on à propos de l’oeuvre d’une femme autochtone ? Deux axes composent l’étude de l’historiographie de Myre. Le premier, quantitatif, permet de mesurer les moments clés de sa carrière. Le second, qualitatif, analyse les propos des différents auteurs. Malgré le fait qu’il s’agisse de l’analyse d’une artiste contemporaine, et que les textes ont été rédigés à son sujet entre 1999 et 2016, certains font encore état de propos essentialistes (mauvaise utilisation de la terminologie, conception figée dans le temps, usage de stéréotypes identitaires). Ces usages linguistiques cristallisent des visions erronées de l’autochtonie, notamment de manière romantique. Les questions de langage, de colonisation et de réappropriation sont les principaux axes de recherches.

Le travail autour de l’image en cours de langue encourage la prise de parole et favorise la réflexion, d’autant plus quand il s’agit d’images puisées dans l’art contemporain qui décèlent un énorme potentiel symbolique et cognitif. Cet article aborde un travail intégral autour de la série-photo « Life Once Removed » de la photographe conceptuelle nord-américaine Suzanne Heintz. Il comprend une présentation sommaire de l’artiste et de son œuvre, une activité d’interaction orale pour mener les apprenants à explorer visuellement la série-photo et commencer à décrypter ses enjeux conceptuels, et une réflexion finale sur l’importance, par les temps qui courent, de développer les compétences en littératie visuelle dans le cadre de toute entreprise éducative.

Dans un entretien réalisé pendant l’automne 2017 à Bucarest, Marianne Mesnil et Florian Fouché dialoguent autour de leur expérience du Muzeul Țăranului Român (MTR), la première en tant qu’ethnologue, le second en tant qu’artiste. Ils envisagent la pratique muséographique d’Irina Nicolau (1946-2002) et Horia Bernea (1938-2000), en convoquant des points clés de leur expérience. Ce sont, au sein du MTR, la salle « La Peste », les rideaux de « L’école du village », le manifeste « Le musée antidote », ainsi que la conception du « musée-père » et du « musée-mère » selon Irina Nicolau, ou encore la salle « Temps », etc. A partir de ces réflexions, ils reviennent sur l’exposition que Florian Fouché a consacrée au MTR et qu’il a intitulée Le Musée antidote (Centre d’art Passerelle à Brest en 2014), ainsi que sur deux petites expositions faites par Nicolau, l’une en France, Un village dans une malle (Paris, 1991), l’autre en Belgique, Roumanie en miroir, mémoires de tiroir (Treignes, 1997) en collaboration avec Marianne Mesnil et Ioana Popescu. A l’heure ou la fermeture provisoire du musée suppose une transformation de sa mise en espace, cet échange se veut une participation aux débats sur l’expérimentation muséographique qui a eu lieu au MTR sous la direction d’Horia Bernea entre 1990 et 2000. L’article est accompagné de photographies et vues d’exposition de Florian Fouché.

La Carte et le territoire est le roman qui apporte le Prix Goncourt à Michel Houellebecq. Si l’écrivain privilégie les mêmes thèmes qui l’ont consacré (l’individualisme, la fragilité des relations humaines, le temps cruel et irréversible), ce livre est particulier parce qu’il façonne des portraits d’artistes. Notre article se propose donc de trouver la place de l’artiste houelle­becquien dans le monde de l’art contemporain, territoire flou et de plus en plus régi par les lois du capitalisme. Les trois catégories de personnages que nous proposons (les créateurs, les médiateurs et les récepteurs) nous permettent d’affirmer que la figure du créateur s’éloigne de sa version romantique d’être malheureux et inspiré et que l’artiste devient un élément clé du réseau assurant son succès marchand. Pourtant, à cette exigence de pragma­tisme les personnages houellebecquiens vont répondre par l’incapacité de renoncer définiti­vement à leur rassurante tour d’ivoire (symbole d’une existence autonome et antagonique avec les valeurs économiques).La Carte et le territoire by Michel Houellebecq is a novel which earned the Prix Goncourt. Whereas the author employs the same themes that made him famous (individualism, the fragility of human relationships, the cruel and irreversible nature of time), this book is distinctive thanks to its portrayal of various artists. This article aims at finding the houellebecquien artist’s place in the world of contemporary art, an ambiguous territory governed by the laws of capitalism. The three categories of characters that are put forward (the creators, the mediators, the receivers) allow us to show that the image of the creator moves away from its romantic version of an unfortunate and inspired being and that the artist becomes a key element inside the network ensuring his success on the market. However, the response to this pragmatic requirement will be the characters’ incapacity to leave their comforting ivory tower (the symbol of an autonomous existence which antagonizes with capitalist economical values).

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This text considers points of intersection between the arts of sound and visual arts institutions and examines their rapidly changing relationships from the beginning of the twenty-first century to the present day. Combining an autoethnographic approach, drawing on the author's curatorial work with sound-based practices as the director of the London-based commissioning art agency Electra, and sustained observations of broader issues emerging around sound-led work in the field of contemporary art, the text identifies a number of ways in which "sonic substance" enters visual arts institutions. The author considers how these dynamics have changed over the past twenty years and analyses ruptures that emerge along the way. [ABSTRACT FROM AUTHOR]

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