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Entretien avec l’artiste californien Hal Fischer sur son corpus photographique Gay Semiotics. Interview with the Californian artist Hal Fischer on his photographic corpus Gay Semiotics.

« Les dix premières années après la guerre éclipsèrent presque totalement la reconquête de la grande dynamique culturelle obtenue dans les années immédiatement avant la guerre civile. »Vicente Aguilera Cerni « L’avant-garde et le nouvel ordre ne s’entendent pas. Il y a chez le premier un germe d’indépendance […] que le deuxième ne peut tolérer. »Valeriano Bozal Avec le coup d’État de juillet 1936, deux modèles fondamentalement différents de l’identité, de la souveraineté et de la culture se m...

« Si la critique d’art existe réellement, alors j’appartiens à sa version la plus engagée et la plus partisane. » Antonio Giménez Pericás « Je ne vois pas de différence entre le potentiel créatif de la critique et celui des autres genres littéraires. » Vicente Aguilera Cerni À partir de 1957, avec la fin de l’autarcie, les échanges et les collaborations avec des collègues étrangers au sein de réseaux professionnels se multiplièrent. Les passeports étant attribués de façon plus souple et les f...

« Le régime ne se limitait pas à l’exploitation du prestige international [des pratiques d’avant-garde], […] il utilisait également ces expositions pour provoquer une sélection discriminatoire politiquement orientée vers la neutralisation idéologique du cœur même des avant-gardes. » Tomàs Llorens En 1976, presque un an après la mort du dictateur (le 20 novembre 1975), eut lieu la première évaluation générale de la période artistique des années franquistes à travers l’exposition rétrospective ...

« Le contact avec n’importe quel compte rendu d’activités artistiques ne nous laisse d’autre choix que de nous confronter de manière interdisciplinaire à l’ensemble des problèmes concernant la société, les transformant en question politique. »Vicente Aguilera Cerni « Aujourd’hui, on oublie facilement que, dans les années 1960, la rationalité s’obtenait comme une conquête […] et que, pendant de longues années, dans le contexte social espagnol, il fallait de grands efforts pour ne pas perdre la...

« L’art est une superstructure de la réalité historique. »Alexandre Cirici « Ce qui importe par-dessus tout est l’engagement de l’artiste dans la réalité. »Equipo 57 Au cours des années 1960, les critiques militants, ainsi que beaucoup d’intellectuels et d’artistes, choisirent d’adopter un rôle actif dans la sphère sociale et politique. Avec le slogan « Nulla aesthetica sine ethica » (Pas d’esthétique sans éthique/politique) comme étendard, ils participèrent à un mouvement général d’oppositio...

« Les phénomènes artistiques qui se produisent dans notre pays ne peuvent pas être abordés de manière autonome ; pour qu’ils puissent faire l’objet d’une explication intelligible, il faut les mettre en relation avec les phénomènes artistiques généraux de la culture occidentale. » Tomàs Llorens « Le lecteur aura remarqué que ce dont il s’agit ici est de dénoncer comme inopérant l’ancien système de compréhension de l’art contemporain. » José María Moreno Galván « Dans l’Espagne d’aujourd’hui, o...

Dans l’Espagne de la période du franquisme tardif (1957-1975), les critiques d’art jouent un rôle essentiel dans les mouvements de contestation qui agitent une société alors en pleine mutation. Contre la doctrine d’un art moderne autonome et dépolitisé prônée par le régime, ils produisent des discours esthétiques qui rétablissent le lien entre culture et politique et poussent les artistes à inscrire leurs œuvres dans le cadre élargi des questions éthiques et des enjeux sociaux. En s’appuyant sur l’étude d’archives restées jusqu’ici inexplorées et sur des entretiens inédits, Compagnons de lutte s’attache au travail de sept critiques et historiens de l’art espagnols qui ont pris une part extraordinairement active à la vie intellectuelle et politique de leur pays dans les années 1960 : ils publient, éditent, traduisent, ils organisent des expositions, des débats, des rencontres. Grâce à la complicité nouée avec Giulio Carlo Argan et Umberto Eco en Italie, Adolfo Sánchez Vázquez au Mexique, Gérald Gassiot-Talabot, Pierre Restany et le Salon de la Jeune Peinture à Paris, ils s’approprient les théories et les tendances artistiques circulant à ce moment-là en Europe et sur le continent américain, en les adaptant avec succès aux conditions spécifiques de l’Espagne franquiste. Fruit d’une approche interdisciplinaire et transnationale des réseaux artistiques du Sud global, l’ouvrage de Paula Barreiro López révèle un pan longtemps négligé par l’historiographie de l’art européen, en éclairant le fonctionnement de l’avant-garde espagnole dans les dernières années de la dictature, sa diffusion et sa réception critique dans les milieux culturels de gauche à l’époque de la guerre froide.

« La vérité, c’est que l’Espagne a profondément changé au cours de ces fameux “vingt-cinq ans de paix”. Le développement du capitalisme de monopole, la dévalorisation (quasi officielle) du phalangisme, la télévision, les cinq titres européens du Real Madrid, l’Opus Dei […], tout cela a contribué à la physionomie différente de notre pays […]. La misère espagnole traditionnelle subsiste, bien sûr, mais elle est cachée, loin des zones touristiques, dissimulée par l’éclat exultant de la Seat 600,...

Sur la base d’une approche post-conceptuelle plus tournée vers la problématique temporelle que vers la description de lieux et de paysages spécifiques, ces œuvres combinent la prise en compte de l’histoire du paysage italien et de sa condition contemporaine. L’article analyse les travaux de plusieurs photographes qui ont contribué à l’exposition fondatrice Viaggio in Italia (1984) et ont proposé une juxtaposition schématique de l’histoire immanente du paysage italien et de sa condition « contemporaine » ou postmoderne. This article offers a first analysis of the question of time in the work of some of the Italian photographers who contributed to the seminal exhibition and publication Viaggio in Italia (1984). Privileging a post-Conceptual approach and focusing on the issue of photographic time rather than on actual biography of specific places and landscapes, it is argued, these works proposed a schematic juxtaposition between the immanent history of Italy’s landscape and its “contemporary” or postmodern condition.

Peut-on trouver un fondement théorique à la distinction entre art moderne et art contemporain et comment y comprendre la place des avant-gardes ? Il faut pour cela comprendre que dans les arts visuels, le critère de distinction ou d’assimilation est moins temporel que normatif. Les arts d’avant-garde et contemporain ont en partage d’être radicalement conceptualisés et nous ont fait entrer dans une ère Post-Conceptuelle, à la différence de l’art moderne qui fait une grande part à la subjectivité.

This article will consider the motif of the frame — conceived of as a device which isolates and presents that which falls within its bounds — in two experimental British post-war novels (Christine Brooke-Rose’s Out and Ann Quin’s Berg, both published in 1964) as a means of drawing parallels between experimental literature and conceptual art in Britain during the 1960s. I argue that Brooke-Rose and Quin develop a heightened interest in visuality in the 60s, which, in the early works examined here manifests as a thematization of vision, and in later works provokes more overt visual experiments with typography and illustration. These novelistic experiments with visual technique take place within a wider context of increasing interdisciplinarity within art forms over the course of the 60s and 70s, which a cross-investigation of visual arts and literary experimentation helps to reveal. Quin’s Berg and Brooke-Rose’s Out form a complementary pair in terms of thinking through issues of presentation and representation. Berg — with its egocentric protagonist and the window frame through which he views the outside world — calls up associations with single-point perspective, the development of this perspectival technique in the history of painting (especially the fact that the technique was historically reserved for ‘important’ figures like kings). Out’s fractured, multi-perspectival narrative, on the other hand, resonates with cubist art and contemporary developments in cinematic editing (the techniques of the French New Wave), presenting a ‘natural’ frame formed by the overlapping branches of trees, underlining the text’s interest in visual patterning and complexity. Using Phillip King’s Window Piece (1961) as my main example from the visual arts, I discuss the reconceptualization of the frame by the experimental writers and artists of the period, looking forward slightly to Jacques Derrida’s conception of the frame in The Truth in Painting (1978), which signals a loss of faith in intellectual and disciplinary mastery. Derrida’s writing ‘around’ Art — with connotations of both enclosure and obliqueness — and his purposefully perforated frame which does not seem designed to contain anything, are akin to Quin’s and Brooke-Rose’s novels, whose frame motifs — rather than containing the images they are presenting — serve to problematise the idea of strict boundaries, borders, and in a more abstract sense, of remaining within presupposed categories of definition in general. As such, the novels end up enacting a sort of theory of their own, a theory of limits with bearing on both aesthetic and social contexts within their narratives. Cet article examine le motif du cadre - conçu comme un dispositif qui isole et présente ce qui se trouve à l'intérieur de ses contours - dans deux romans expérimentaux britanniques de l'après-guerre (Out de Christine Brooke-Rose et Berg d'Ann Quin, tous deux publiés en 1964) afin d'établir des parallèles entre la littérature expérimentale et l'art conceptuel en Grande-Bretagne dans les années 1960. En effet, Brooke-Rose et Quin développent un intérêt accru pour la visualité dans les années 60, ce qui, dans les premiers ouvrages examinés ici, se manifeste par une thématisation de la vision et, dans les ouvrages ultérieurs, provoque des expériences visuelles plus explicites avec la typographie et l'illustration. Ces expériences romanesques avec des techniques visuelles s'inscrivent dans un contexte plus large d'interdisciplinarité croissante au sein des arts au cours des années 60 et 70, ce que révèle une enquête croisée sur les arts visuels et l'expérimentation littéraire. Berg de Quin et Out de Brooke-Rose forment un binôme complémentaire en termes de réflexion sur les questions de présentation et de représentation. Berg - avec son protagoniste égocentrique et le cadre de la fenêtre à travers laquelle il regarde le monde extérieur - évoque des associations avec la perspective à point unique, le développement de cette technique de perspective dans l'histoire de la peinture (en particulier le fait que cette technique était historiquement réservée aux personnages "importants" comme les rois). Le récit fracturé et multiperspectif de Out, quant à lui, fait écho à l'art cubiste et aux développements contemporains du montage cinématographique (les techniques de la Nouvelle Vague française), en présentant un cadre "naturel" formé par les branches d'arbres qui se croisent, soulignant l'intérêt du texte pour les motifs et la complexité visuels. En utilisant Window Piece (1961) de Phillip King comme principal exemple tiré des arts visuels, je me penche sur la reconceptualisation du cadre par les écrivains et artistes expérimentaux de l'époque, en anticipant légèrement sur la conception du cadre par Jacques Derrida dans La Vérité en peinture (1978), qui signale une perte de foi dans la maîtrise intellectuelle et disciplinaire. L'écriture de Derrida "autour" de l'art - avec des connotations de clôture et d'obliquité - et son cadre délibérément percé qui ne semble pas conçu pour contenir quoi que ce soit, s'apparentent aux romans de Quin et Brooke-Rose, dont les motifs de cadre - plutôt que de contenir les images qu'ils présentent - servent à problématiser l'idée de limites strictes, de frontières et, dans un sens plus abstrait, le fait de rester dans des catégories présupposées de définition en général. En tant que tels, les romans finissent par énoncer une sorte de théorie qui leur est propre, une théorie des limites qui touche à la fois aux contextes esthétiques et sociaux au sein de leurs récits.

Publication des actes en cours.; International audience

At its most general level, the goal of the thesis is to defend a cognitive conception of visual art informed by the development of the analytical philosophy of art, specifically by Nelson Godman and Arthur Danto in the second half of the 20th century, and by the contemporary cognitive science enterprise, more precisely by the recent trend known as ‘‘4E’’ cognition. The work advocates a specific version of it labeled sense-making enactivism. By doing so, it seeks in particular to overcome the inadequacies of the conception of art put forward by the Danto-Goodmanian analytical approach, which it interprets as a cognitive theory, and as such as a well oriented one, although suffering from an overly intellectualist perspective on cognition. Finally, this effort to develop an enactivist approach to cognition of a sense-making kind that reinstates the full rights of non-intellectual elements within cognition is focused on the key moment in the art process of the artistic response or apprehension of the work of art.; À son niveau le plus général, l’objet de la thèse est de défendre une conception cognitive de l’art visuel qui s’alimente au développement de la philosophie analytique de l’art, plus spécifiquement de la théorie de l’art proposée par Nelson Goodman et Arthur Danto dans la seconde moitié du XXe siècle, et de l’entreprise des sciences cognitives contemporaines, et plus précisément du courant récent dit de la cognition « 4E ». Le travail s’attache à dégager les principes généraux d’une version spécifique de ce dernier appelée énactivisme de type sense-making. Par là, il cherche notamment à dépasser les insuffisances de la théorie de l’art proposée par le moment danto-goodmanien, qu’il interprète comme une théorie cognitive. À ce titre, cette théorie est considérée comme bien orientée, mais comme péchant par une perspective trop intellectualiste sur la cognition. Enfin, cet effort pour développer une approche cognitive énactive de type sense-making qui rétablisse les pleins droits d’éléments non intellectuels au sein même de la cognition est concentré sur ce moment clef du processus artistique qu’est la réponse artistique ou appréhension de l’œuvre.

Experimentation is integral to literature and art as well as to the natural sciences. The search for new artistic means of expression, the formation of a new canon and the use of new artistic materials are all based on findings obtained through experimentation. Experimentation was a key category for the modernists in particular. The difference of modern art with previous periods lies especially with its having given a new programmatic significance to experimental procedures in both the natural sciences and art. Modern artists are characterised by a stylistic pluralism as an expression of a constantly changing society, accompanied by a new understanding of art. In particular, art after 1945 gave rise to a new concept of art hardly anticipated in the traditional genres of painting and sculpture, for example. Thus “experimentation” nowadays refers to controlled, purposive action aiming at some specific goal: the invention of something new or the production of new knowledge.This quest for the new characterises modern art and in particular contemporary art in a variety of ways. While controlled artistic practices may at first glance seem to conflict with the artist’s claim to freedom, artists do indeed seek new practices that are repeatable and therefore controllable. Not everything that is contemporary is experimental. “Experimental” does not just refer to something new — experimental art rather comes from certain experimental methods. In his work Musée d’Art Moderne, Département des Aigles (1968-72) the Belgian artist and poet Marcel Broodthaers investigates a particular form of experimental art. Broodthaers’ fictional museum project provides a good basis for a study of the concept, as the artist has himself repeatedly referred to the experimental quality of his art. Indeed, our starting assumption in this essay is that this work by Broodthaers illustrates in a paradigmatic way central elements of experimentation in contemporary art of the 1960s and 70s. For example, on 16 May 1972 Broodthaers opened a section of a museum entitled The Eagle from the Oligocene to the Present in the Städtischer Kunsthalle in Düsseldorf, signing it with the following words: “Marcel Broodthaers shows an experimental exhibition of his Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, Section des Figures”. The first part of this essay examines the experiment in which a museum with altogether twelve sections is declared to be a work of art. The second part then explicates the experiment in which an exhibition is declared to be a work of art. Finally, the third part examines the role of the viewer within Broodthaers’ artistic experiment. L’expérience fait partie intégrante des sciences naturelles, de la littérature et de l’art. La recherche de nouveaux moyens d’expression artistique, la création d’un nouveau canon ou l’utilisation de nouveaux matériaux artistiques, tout cela vient de découvertes accompagnées d’expériences. En particulier pour l’âge moderne, l’expérience est considérée comme une catégorie clé. La principale différence de l’art moderne par rapport aux époques précédentes est que dans la modernité, la signification programmatique des méthodes expérimentales dans les sciences naturelles et les arts a changé. La modernité a été marquée par le pluralisme stylistique comme expression d’une société en constante évolution et s’est accompagnée d’une nouvelle conception de l’art. Par-dessus tout, l’art d’après 1945 constitue un nouveau concept de l’art, qui ne correspond guère aux genres artistiques habituels tels que la peinture et la sculpture traditionnelles. À l’heure actuelle, l’expérience est considérée comme une action contrôlée et axée sur des buts avec un objectif principal: pour inventer de nouvelles choses ou générer de nouvelles idées. Cette quête de quelque chose de nouveau caractérise l’art moderne et surtout l’art contemporain à bien des égards. Tandis que les pratiques artistiques contrôlables semblent à première vue contredire la prétention artistique de liberté, les artistes recherchent aussi dans leurs œuvres des pratiques nouvelles, reproduisibles et donc maîtrisables. Cependant, tout ce qui est contemporain n’est pas nécessairement expérimental. Expérimental n’est pas un terme qui désigne quelque chose de nouveau en général, en revanche, l’art expérimental a été créé par certaines méthodes expérimentales. L’œuvre Musée d’Art Moderne, Département des Aigles (1968-1972) de l’artiste et poète belge Marcel Broodthaers explore une forme particulière d’art expérimental. Le projet de musée fictif de Broodthaers est un bon choix parce que l’artiste lui-même s’est souvent référé à la qualité expérimentale de son art. En fait, selon l’hypothèse initiale de cet article, l’œuvre d’art de Broodthaers montre de façon paradigmatique des éléments centraux de l’expérience de l’art contemporain des années 60 et 70. Le 16 mai 1972, par exemple, Broodthaers ouvrit au Städtische Kunsthalle de Düsseldorf un département intitulé “Der Adler vom Oligozän” et le signa ainsi: “Marcel Broodthaers présente une exposition expérimentale de son Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, Section des Figures”. La première partie de cet essai examine l’expérience dans laquelle un musée de douze sections au total est déclaré œuvre d’art. Le second aborde ensuite l’expérience dans laquelle une exposition est déclarée œuvre d’art. Et la troisième examine le rôle du spectateur dans l’expérience artistique de Broodthaer.

The article is devoted to the final section of Paul Auster’s 2013 Report from the Interior. We first attempt to imagine the various ways readers integrate the “Album” of images into their experience of the book. Then we go on to examine the role of the visual images in the journey of memory between interior and exterior, and the way these visual images relate to the questions of visibility and disappearance that animate the book. How do such non-personal, medium-quality images mediate memory? The article seeks, finally, to account by analogy for the elaboration and the esthetic effects of this trans-disciplinary work. L’article est consacré à « Album », la section finale du dernier volume autobiographique de Paul Auster, Report from the Interior (2013). Il tente d’imaginer les différentes manières dont cet album d’images visuelles intervient dans la lecture du livre. Il examine le rôle de ces images dans le voyage de la mémoire entre intérieur et extérieur ainsi que leur rapport aux thèmes de la visibilité et de la disparition qui sont centraux au texte. De quelle manière la mémoire est-elle relayée par des images qui ne sont pas des images personnelles et qui sont, de plus, de qualité moyenne ? Quelles analogies avec d’autres pratiques peuvent éclairer cette construction transdisciplinaire à laquelle se livre Auster ?

Peut-on parler d’une histoire de l’art conceptuel ? Au regard des différents récits et axes interprétatifs qui se sont greffés sur cet objet d’étude, il semble désormais acquis que nul ne saurait conjuguer celle-ci au singulier. Or cette déclinaison multiple a rapidement porté atteinte à la discutable homogénéité d’un phénomène qui a fini par être enseveli par le caractère profondément divergent de ses exégèses. En effet, loin d’enrichir la connaissance de l’art conceptuel, la somme des lectures a eu pour conséquence d’en neutraliser toute lisibilité. De Lucy Lippard à Alexander Alberro, seront analysées et remises en perspective les contributions d’auteurs, à commencer par celles figurant dans des catalogues d’expositions-clés, qui ont su porter sur ce phénomène des regards tantôt nostalgiques, hagiographiques mais aussi démystificateurs. La question qu’on serait dès lors tenté de se poser est la suivante : L’art conceptuel a-t-il réellement existé ? Is it possible to speak of a history of conceptual art? An examination of the diverse narratives and angles of interpretation applied to the study of conceptual art seems to reveal that its history cannot be treated in the singular. The multiplication of interpretations has rapidly undermined the already questionable homogeneity of a phenomenon which has been overwhelmed by the profoundly divergent character of its exegeses. Far from enriching our knowledge of conceptual art, the sum total of these readings has had the effect of neutralizing its legibility. From Lucy Lippard to Alexander Alberro, the contributions of various authors will be analyzed and reevaluated, beginning with those published in the catalogues of landmark exhibitions, which bring to the phenomenon of conceptual art visions ranging from nostalgic to hagiographic to demystifying. In light of these circumstances, it is tempting to ask the following question: did conceptual art ever really exist? Kann man von einer Geschichte der Konzeptkunst sprechen? In Anbetracht der verschiedenen narrativen und interpretativen Ansätze, die diesen Forschungsgegenstand umkreisen, scheint es nunmehr obsolet, von einer Geschichte in der Einzahl zu sprechen. Allerdings haben diese vielseitigen Ansätze dazu geführt, die durchaus zweifelhafte Homogenität eines Phänomens anzugreifen, welches letztendlich in der Masse der zutiefst voneinander abweichenden Auslegungen begraben wurde. In der Tat hatte die Summe der verschiedenen Kommentare zur Folge, die Lesbarkeit der Konzeptkunst aufzuheben, anstatt die Kenntnisse über sie zu erweitern. In diesem Artikel werden die unterschiedlichen Autorenbeiträge, von Lucy Lippard bis Alexander Alberro, analysiert und kontextualisiert. Dabei wird mit den in den einschlägigen Ausstellungskatalogen publizierten Texten angefangen, die mal einen nostalgischen, mal einen hagiografischen, aber auch aufklärenden Blick auf dieses Phänomen werfen. Die Frage, die sich dementsprechend aufzwingt, ist die folgende: Hat die Konzeptkunst wirklich existiert? Si può parlare di una storia dell’arte concettuale? Se si tiene conto delle diverse esposizioni e linee interpretative che si sono susseguite riguardo questo oggetto di studi, sembra ormai assodato che nessuno oserebbe parlarne al singolare. Questa declinazione molteplice ha rapidamente intaccato la già discutibile omogeneità di un fenomeno che ha finito per essere sopraffatto dal carattere profondamente divergente delle sue stesse interpretazioni. In effetti, lungi dall’arricchire la conoscenza dell’arte concettuale, l’insieme delle diverse letture ha avuto come conseguenza quella di annientarne ogni leggibilità. Da Lucy Lippard a Alexander Alberro, saranno analizzati e rimessi in prospettiva i diversi contributi d’autore, a partire da quelli che figurano nei cataloghi delle grandi mostre, che hanno osservato questo fenomeno con sguardi nostalgici, agiografici e persino mistificatori. Il quesito che vorremmo porre è dunque il seguente: l’arte concettuale è realmente esistita? ¿ Se puede hablar de una retrospectiva del arte conceptual ? Respecto a los distintos relatos y ejes interpretativos que se ejercitaron conjuntamente sobre este objeto de estudio, parece en adelante adquirido que nadie podría conjugar aquella en singular. Ahora bien, esta declinación múltiple afectó rápidamente a la discutible homogeneidad de un fenómeno que terminó por ser sepultado por el carácter profundamente divergente de sus exégesis. En efecto, lejos de enriquecer el conocimiento del arte conceptual, la suma de las lecturas tuvo por consecuencia de neutralizar toda legibilidad. De Lucy Lippard a Alexander Alberro, se analizarán y volverán a poner en perspectiva las contribuciones de autores, a comenzar por las que figuran en catálogos de exposiciones clave, que supieron considerar este fenómeno con una mirada a veces nostálgica, hagiográfica y también demistificadora. La cuestión que uno inclinaría por lo tanto a plantearse es la siguiente : ¿ Existió realmente el arte conceptual ?

National audience; Il s'agira d'interroger les modes d’apparition du « genre bref » dans l’art contemporain, qui s’inscrivent aussi bien au sein du musée, dans l’espace de la galerie en tant que White Cube, ou se déploient dans l’espace public, le plus souvent définies en relation avec le lieu lui-même (Site-Specific Art, œuvres in situ) et répondant parfois à des projets de commande publique. Qu’il s’agisse de manifestes, de lettrages et de lettres dessinées, d’énoncés et de relevés linguistiques, de définitions, d’idées ou de propositions, ces différentes pratiques procèdent du « statement », comme autant de formes de « déclarations ») : on les rencontre depuis les expériences menées par les artistes conceptuels, lesquels ont ouvert des trajectoires variées pour les générations suivantes, jusqu’à nos jours. Si ces stratégies semblent recourir à des techniques communes, elles poursuivent toutefois des intentions très variables, dont certaines bifurquent aujourd’hui vers un mode narratif, engagé dans les voies de la subjectivité, du récit de soi, de la mémoire collective.

Qui mieux que les peintres de l’art abstrait, de l’art minimal, de l’art conceptuel, du suprématisme peut incarner l’écriture picturale brachylogique ? Ils ont découvert que toute forme d’art libérée de la représentation atteignait une puissance visuelle bien plus grande et ils montrent comment il revient au spectateur du tableau de donner de la densité et de la profondeur, celles du bref, à ce qui semble à un œil non averti être une peinture un peu courte. Less is more! Du court naît le bref.

International audience; Depuis 2018, Leszek Brogowski est responsable de la programmation de la « Galerie dédiée à Andrzej Pierzgalski : documents d'artistes » au sein de la revue Sztuka i Dokumentacja (art et documentation), éditée par l'Académie des Beaux-Arts de Gdańsk, Pologne. Publication en open access. Le numéro n° 21 (Automn-Winter) 2019, comporte le dossier consacré à une publication de Lucy R. Lippard de 1970 : « ABSENTEE INFORMATION AND OR CRITICISM ». Responsable du dossier : Marie Adjedj. Le dossier comporte : « Hypothèses de programmation 4 », par L. Brogowski (en polonais, anglais et français, p. 217-224), le fac-similé de « Absentee Information and or Criticisme » (p. 200-219), et traduction en polonais (p. 210-218) de Lucy R. Lippard, texte écrit par procuration et publié par Kynaston L. McShine dans le catalogue Information, Museum of Modern Art, 1970, p. 74-81 ; L. Brogowski : « Hypothèses de programmation 4 » (en polonais, anglais et français, p. 192-195) ; M. Adjedj, notice biographique et l'information sur le fac-similé (en polonais, anglais et français, p. 198-199) ; M. Adjedj, « Ce que peut la critique. La critique comme croisement des discours chez Lucy R. Lippard » (en polonais, p. 219-224, anglais, p. 225-230, et français, p. 231-236) ; bibliographie sélective (p. 237) ; illustrations du catalogue Information (p. 240-245) et du catalogue de l’exposition « 557,087 », 1969, première de la série des « Numbers Shows » organisées par Lucy R. Lippard (p. 246-249).

National audience; La 4e de couverture indique : "Cet ouvrage examine comment Peter Eisenman soutient une lecture critique des oeuvres d’architecture, qui diffère des approches traditionnelles basées sur le type, le style et la fonction d’un bâtiment. À travers l’étude de projets issus de la linguistique structurale, des formalistes (littéraires et artistiques) et de la pensée déconstructiviste, nous découvrons comment Peter Eisenman met au point des syntaxes «formelles» qui permettent d’organiser l’environnement spatial, de façon plus abstraite et plus fondamentale. Cette réflexion pose également la question de la constitution de la «forme» architecturale aujourd’hui, sa structure, sa généalogie, ses discours et sa légitimité sur le plan expressif et conceptuel."

Depuis 2018, Leszek Brogowski est responsable de la programmation de la « Galerie dédiée à Andrzej Pierzgalski : documents d'artistes » au sein de la revue Sztuka i Dokumentacja (art et documentation), éditée par l'Académie des Beaux-Arts de Gdańsk, Pologne. Publication en open access. Le numéro n° 21 (Automn-Winter) 2019, comporte le dossier consacré à une publication de Lucy R. Lippard de 1970 : « ABSENTEE INFORMATION AND OR CRITICISM ». Responsable du dossier : Marie Adjedj. Le dossier comporte : « Hypothèses de programmation 4 », par L. Brogowski (en polonais, anglais et français, p. 217-224), le fac-similé de « Absentee Information and or Criticisme » (p. 200-219), et traduction en polonais (p. 210-218) de Lucy R. Lippard, texte écrit par procuration et publié par Kynaston L. McShine dans le catalogue Information, Museum of Modern Art, 1970, p. 74-81 ; L. Brogowski : « Hypothèses de programmation 4 » (en polonais, anglais et français, p. 192-195) ; M. Adjedj, notice biographique et l'information sur le fac-similé (en polonais, anglais et français, p. 198-199) ; M. Adjedj, « Ce que peut la critique. La critique comme croisement des discours chez Lucy R. Lippard » (en polonais, p. 219-224, anglais, p. 225-230, et français, p. 231-236) ; bibliographie sélective (p. 237) ; illustrations du catalogue Information (p. 240-245) et du catalogue de l’exposition « 557,087 », 1969, première de la série des « Numbers Shows » organisées par Lucy R. Lippard (p. 246-249).

Submitted by Boris Flegr (boris@uerj.br) on 2021-01-05T16:49:00Z No. of bitstreams: 1 Diego Kern Lopes - Tese.pdf: 5559136 bytes, checksum: be11061b34a42f08f057885ad71107bd (MD5) Made available in DSpace on 2021-01-05T16:49:00Z (GMT). No. of bitstreams: 1 Diego Kern Lopes - Tese.pdf: 5559136 bytes, checksum: be11061b34a42f08f057885ad71107bd (MD5) Previous issue date: 2018-10-05 Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior Le présent travail vise à étudier le processus poétique que j'ai appelé "GeoMetrias". Dans cette enquête, le monde est compris comme le résultat de divers discours et mesures. Des forces qui parfois se rejoignent, parfois repoussent, annulent, se entrecroise et même s effacent. À travers les opérations plastiques / GeoMetrics, nous présentons des processus / travaux destinés à mettre en évidence les pouvoirs et les mises à jour de ces forces. En ce sens, la recherche s'est déroulée de deux manières: (1) la partie écrite actuelle et (2) le développement de concepts, d'objets et d'installations qui seront représentés ici par le biais de documents photographiques. La recherche examine la relation et la présentation des lignes, des plans et des volumes en tant que formes possibles de résistances dans différents plans matériels et discursifs. À travers ces réflexions, il a été possible de vérifier l'existence d'espaces négatifs dans les mondes sensibles qui nous entourent et qui ont le pouvoir de produire des fictions en tant que matériel vital pour de possibles utopies. L'utopie comprise ici non pas comme quelque chose de lointain et d'imaginaire, mais comme un besoin constant de réinventer et de retravailler les structures de l'existence. Dans la continuité de ces réflexions et expériences, la poétique GeoMétrica passe des intérieurs privés de maisons et d'ateliers et devient construction dans des espaces hybrides - plus spécifiquement des parcs urbains - dans différentes villes de différents pays. À la fin de ce processus écrit, il ne présente pas une conclusion, mais plutôt une ouverture importante et potentielle qui se révèle être la découverte d une matrice poétique O presente trabalho tem por objetivo investigar o processo poético que denominei GeoMetrias . Nessa investigação o mundo é entendido como o resultado de diversos discursos e mensurações. Forças que por vezes se unem, por vezes se repelem, se anulam, sobrepõem e até mesmo se apagam. Através de operações plástico/GeoMétricas aqui são apresentados processos/trabalhos que pretendem evidenciar as potências e as atualizações dessas forças. Nesse sentido, a pesquisa desdobrou-se de duas formas: (1) a presente parte escrita e (2) o desenvolvimento de conceitos, objetos e instalações que aqui serão representadas por meio de registros fotográficos. A pesquisa investiga a relação e apresentação das linhas, planos e volumes como possíveis formas de resistências em diferentes planos materiais e discursivos. Através dessas reflexões foi possível verificar a existência de espaços negativos nos mundos sensíveis que nos cercam e que possuem a potência de produzir ficções como material vital para possíveis utopias. Utopia que aqui é entendida não como algo distante e imaginário, mas como necessidade constante de se reinventar e reelaborar as estruturas da existência. Na continuidade dessas reflexões e experiências, a poética GeoMétrica se desloca dos interiores privados de casas e de ateliês e torna-se construção em espaços híbridos mais especificamente parques urbanos em diferentes cidades de diferentes países. No final desse processo escrito é apresentada não uma conclusão, mas, sim, uma grande e potencial abertura que acaba se revelando como a descoberta de uma matriz poética

Roland Barthes : Fragments of a Conceptual Diary. The article analyzes the relationship between Roland Barthes’ diary fragments (Soirées de Paris and Journal de deuil), and conceptual art. As a first step, we examine their commonalities and differences by emphasizing the author’s shared interest for the question of language and form. Barthes’ writing strategy goes beyond the egotism specific to the genre of the diary. By questioning its very nature, Barthes transforms the diary into a self-reflexive text which tests the validity of his own form and can bear the name of a conceptual diary. Secondly, we analyze each one of the two texts in order to show how the boundaries of the genre are tested and how they bind to other Barthesian writings of the same period. Vita Nova contains explicit references to the diary fragments and bespeaks the extension of a project thought outside of genre limitation., L’article analyse le rapport entre l’écriture journalière de Roland Barthes, telle qu’elle se présente dans Soirées de Paris et Journal et deuil, et l’art conceptuel. Dans un premier temps nous interrogeons les points communs et les différences en accentuant l’intérêt partagé pour la question du langage et de la forme. Extrapolant le terme d’ «art conceptuel » , nous voyons dans le journal barthésien une recherche continuelle qui dépasse l’égotisme spécifique à son genre pour questionner la nature même du journal en le transformant en un journal sur le journal, en un journal conceptuel. Dans un deuxième temps nous analysons chacun des deux textes pour montrer de quelle manière les limites du genre sont mises à l’épreuve et comment ils se lient aux autres textes barthésiens de la même époque. Les fiches de Vita Nova contiennent des références explicites au journal et montrent l’extension d’un projet pensé en dehors de toute limitation de genre., Fragmenten van een conceptueel dagboek. Dit artikel analyseert de verhouding tussen Roland Barthes’ dagboekfragmenten (Soirées de Paris en Journal de deuil) en conceptuele kunst. Eerst worden overeenkomsten en verschillend onderzocht, met nadruk op de gedeelde interesse van de auteur voor de vraag naar taal en vorm. De schrijfstrategie van Barthes gaat verder dan het egotisme dat eigen is aan het dagboekgenre. Door de aard van het dagboek zelf in vraag te stellen, trasformeert Barthes het dagboek in een zelf-reflexieve tekst die de validiteit van de eigen vorm op de proef stelt ; er kan gesproken worden van een conceptueel dagboek. Verderop analyseren we een van de twee teksten om aan te tonen hoe de grenzen van het genre op de proef gesteld worden, en hoe ze zich verhouden tot andere Barthesiaanse geschriften uit dezelfde periode. Vita Nova bevat expliciete verwijzingen naar de dagboekfragmenten en getuigt hoe een verbeeld project buiten alle genrebeperkingen verdergezet wordt., Rogobete Ana-Delia. Roland Barthes : fragments d’un journal conceptuel. In: Revue belge de philologie et d'histoire, tome 94, fasc. 3, 2016. Langues et littératures modernes – Moderne Taal- en Letterkunde. pp. 635-646.

International audience; Depuis 2018, Leszek Brogowski est responsable de la programmation de la « Galerie dédiée à Andrzej Pierzgalski : documents d'artistes » au sein de la revue Sztuka i Dokumentacja (art et documentation), éditée par l'Académie des Beaux-Arts de Gdańsk, Pologne. Publication en open access. Le numéro n° 18 (Spring-Summer) 2018, comporte le dossier consacré à Lefevre Jean Claude (p. 301-354). Responsable du dossier : L. Brogowski. Le dossier comporte : « Hypothèses de programmation 1 », par L. Brogowski (en polonais, anglais et français, p. 302-303), CV (p. 305), le fac-similé de la brochure n°1 de 1982 de Lefevre Jean Claude (p. 307-336), la traduction polonaise de la brochure par L.B. (p. 337-343), l'article de L. Brogowski, « Expositions et enquêtes d'artistes : LJC Archives » (en polonais, avec bibliographie et 9 illustrations n/b et couleur, p. 344-352), abstracts en anglais en en français, p. 353). Que les artistes utilisent la forme de l’enquête est symptomatique des transformations de l’art dans la seconde moitié du XXe siècle, car cet usage révèle le basculement des centres d’intérêt des artistes de l’imagination vers la réalité, et inscrit l’art dans des postures proches des recherches en sciences humaines et sociales. Dans le premier dossier de la Galerie dédiée à Andrzej Pierzgalski : Documents d’artistes, se trouve reproduite une brochure éditée par Lefevre Jean Claude en 1982. Elle est, précisément, le résultat d’une enquête menée dans le milieu des artistes parisiens au sujet de leur attitude par rapport à la pratique d’exposition. Les réponses à l’enquête montrent qu’une réflexion critique sur l’exposition était alors au cœur des préoccupations artistiques. Dans le contexte des contestations du rôle de l’exposition dans les pratiques de l’art, cette enquête est un témoignage précieux des diverses tentatives de dépasser l’exposition, tantôt pour l’adapter aux nouvelles formes de l’art, tantôt pour surmonter la conception de l’œuvre comme un objet matériel à déplacer d’une galerie à une autre, tantôt pour affaiblir l’emprise des institutions et du marché sur l’art. En 1983, Lefevre Jean Claude crée LJC Archives, qui sontnon seulement le lieu de la collecte et d’archivage de documents, mais aussi une méthode de travail artistique qui organise dans un tout cohérent les publications de documents d’art, auxquels l’artiste confère des formes variées : calendriers,livres, tracts, brochures, planches, etc. Dans cette démarche, la frontière entre le document d’art et l’œuvre tend à s’effacer. En radicalisant les attitudes conceptuelles, Lefevre Jean Claude respecte scrupuleusement le postulat selon lequel l’œuvre d’art doit être l’effet du processus créateur de penser, dont elle porte les traces, et considère par conséquent que l’objet matériel est toujours le signe d’un échec dans la chaîne réflexive devant conduire à sa présentation. Aussi ses travaux ne prennent-ils quasiment que la forme de l’écriture, mais il s’agit d’une écriture à lire et non à regarder. Éminemment emblématique de ses inventions originales est la lecture exposition.

Depuis 2018, Leszek Brogowski est responsable de la programmation de la « Galerie dédiée à Andrzej Pierzgalski : documents d'artistes » au sein de la revue Sztuka i Dokumentacja (art et documentation), éditée par l'Académie des Beaux-Arts de Gdańsk, Pologne. Publication en open access. Le numéro n° 18 (Spring-Summer) 2018, comporte le dossier consacré à Lefevre Jean Claude (p. 301-354). Responsable du dossier : L. Brogowski. Le dossier comporte : « Hypothèses de programmation 1 », par L. Brogowski (en polonais, anglais et français, p. 302-303), CV (p. 305), le fac-similé de la brochure n°1 de 1982 de Lefevre Jean Claude (p. 307-336), la traduction polonaise de la brochure par L.B. (p. 337-343), l'article de L. Brogowski, « Expositions et enquêtes d'artistes : LJC Archives » (en polonais, avec bibliographie et 9 illustrations n/b et couleur, p. 344-352), abstracts en anglais en en français, p. 353). Que les artistes utilisent la forme de l’enquête est symptomatique des transformations de l’art dans la seconde moitié du XXe siècle, car cet usage révèle le basculement des centres d’intérêt des artistes de l’imagination vers la réalité, et inscrit l’art dans des postures proches des recherches en sciences humaines et sociales. Dans le premier dossier de la Galerie dédiée à Andrzej Pierzgalski : Documents d’artistes, se trouve reproduite une brochure éditée par Lefevre Jean Claude en 1982. Elle est, précisément, le résultat d’une enquête menée dans le milieu des artistes parisiens au sujet de leur attitude par rapport à la pratique d’exposition. Les réponses à l’enquête montrent qu’une réflexion critique sur l’exposition était alors au cœur des préoccupations artistiques. Dans le contexte des contestations du rôle de l’exposition dans les pratiques de l’art, cette enquête est un témoignage précieux des diverses tentatives de dépasser l’exposition, tantôt pour l’adapter aux nouvelles formes de l’art, tantôt pour surmonter la conception de l’œuvre comme un objet matériel à déplacer d’une galerie à une autre, tantôt pour affaiblir l’emprise des institutions et du marché sur l’art. En 1983, Lefevre Jean Claude crée LJC Archives, qui sontnon seulement le lieu de la collecte et d’archivage de documents, mais aussi une méthode de travail artistique qui organise dans un tout cohérent les publications de documents d’art, auxquels l’artiste confère des formes variées : calendriers,livres, tracts, brochures, planches, etc. Dans cette démarche, la frontière entre le document d’art et l’œuvre tend à s’effacer. En radicalisant les attitudes conceptuelles, Lefevre Jean Claude respecte scrupuleusement le postulat selon lequel l’œuvre d’art doit être l’effet du processus créateur de penser, dont elle porte les traces, et considère par conséquent que l’objet matériel est toujours le signe d’un échec dans la chaîne réflexive devant conduire à sa présentation. Aussi ses travaux ne prennent-ils quasiment que la forme de l’écriture, mais il s’agit d’une écriture à lire et non à regarder. Éminemment emblématique de ses inventions originales est la lecture exposition.

Actes du colloque Douglas Huebler, Human System as Kind of Cultural Ready-mades, Louvain, Université catholique de Louvain-la-Neuve.; International audience

Communication lors des journées d'étude consacrées à l'œuvre de l'artiste conceptuel américain, Douglas Huebler (1924-1997), organisées par le Centre de recherche en théorie des arts (université de Louvain-la-Neuve, Belgique) et le département arts plastiques (université Rennes 2, France). Les 24 et 31 octobre 2014 à Louvain-la-Neuve et Rennes.; International audience

This thesis proposes to discuss the analogies revealed between conceptual art work, as it is conceived by Joseph Kosuth, as a meaning production process, and the analytical work as elaborated by Sigmund Freud. We then work from the interface between art and psychoanalysis as two meaning producing experiences. We question the meaning from the particularities inherent in each of these discourses and practices involved, but also from what it seems to bring them together, namely: the mechanisms involved in the production of meaning in conceptual art as well as in psychoanalysis lead to a hybrid expression indicating the relationship between language and image, between a discourse that lies within the limits of the sayable and an image that is located within the limits of the visible.The hybridity of sense sends us to an intellectual uncertainty, a crossing of limits and an ambiguity that are related to the notion of Unheimlich. This singular dimension of human experience concerns the subject of the unconscious and artistic creation. Following the statements of Joseph Kosuth himself, his work fits into the dimension of Unheimlich. This thesis then analyzes the experience raised by conceptual art from this notion that appears in the Freudian work in 1919, in the context of a research on aesthetics.Freud doesn’t speak of aesthetics as a beauty theory, but as an affective effect promoted by the work of art. From our point of view, we hold the idea that artistic creation is always related to affectivity, even if it is a controversial issue with regard to conceptual art. It is in this sense that we analyze the experience promoted by the work of Kosuth, that is, as an affective experience of the order of the Unheimlich.; La thèse prétend discuter des analogies intimes révélées entre le travail de l’art conceptuel tel qu’il est conçu par Joseph Kosuth, comme un processus de production de sens, et le travail analytique tel qu’il est élaboré par Sigmund Freud. Elle travaille donc à partir de l’interface entre l’art et la psychanalyse comme deux expériences de production de signification. Elle interroge le sens à partir des particularités inhérentes à chacun des discours et des pratiques concernés, mais aussi à partir de ce qui semble les réunir, à savoir : les mécanismes impliqués dans la production de sens au sein de l’art conceptuel comme de la psychanalyse conduisent à une expression hybride relevant des rapports entre le langage et l’image, entre un discours qui se poste aux limites du dicible et une image qui se place aux limites du visible.L’hybridité du sens relève d’une incertitude intellectuelle, d’un franchissement des limites et d’une ambiguïté impliqués dans la notion de l’Unheimlich. Cette dimension singulière de l’expérience humaine concerne le sujet de l’inconscient et la création artistique. En suivant les déclarations de Joseph Kosuth lui-même, son travail relèverait de l’Unheimlich. La thèse analyse ainsi l’expérience procurée par l’art conceptuel à partir de cette notion qui apparaît dans l’oeuvre freudienne en 1919 dans le cadre d’une investigation sur l’esthétique.Freud ne parle de l’esthétique en tant que théorie du beau mais comme effet affectif procuré par l’oeuvre d’art. De notre côté, nous soutenons l’idée selon laquelle la création artistique relèverait toujours de l’affectivité, même si cette question peut s’avérer controversée dans le contexte de l’art conceptuel. C’est dans ce sens que nous analysons l’expérience procurée par le travail de Kosuth, c’est-à-dire comme une expérience affective de l’ordre de l’Unheimlich

Hamish Fulton works have an ambivalent relationship to narration : they recount, but by hiding an important element of those experiences of walking that they do relate. Through the photographic examples and texts published in the artist’s publications, the article seeks to inventory forms and to clarify the meaning of these "blind narratives", not to say what they endeavour to hide but, on the contrary, so as to better listen to the silence sealed inside., Les œuvres de Hamish Fulton entretiennent un rapport ambivalent à la narration : elles racontent, mais en occultant une part importante des expériences pédestres qu’elles relatent. À travers les exemples de photographies et de textes parus dans des publications de l’artiste, cet article cherche à inventorier les formes et à éclairer le sens de ces « récits aveugles », non pas pour dire ce qu’ils s’efforcent de taire, mais, au contraire, pour mieux se mettre à l’écoute du silence qu’ils scellent.

L’économie a toujours fait partie des productions artistiques. En effet, que ce soit par les commandes des mécènes, par les coûts des matériaux utilisés ou encore par la mise en vente des œuvres, l’art et l’argent sont deux entités inséparables. Toutefois, les artistes qui représentent et qui s’entretiennent de l’argent et de l’économie dans leurs œuvres se font plus rares. Des représentations du commerce adviennent avant le modernisme. Toutefois, ce n’est que récemment que les artistes se sont mis à s’intéresser aux manifestations de l’économie en les intégrant dans leur pratique. Existe-t-il actuellement une place dans le monde de l’art pour ce type particulier de production conceptuelle qui réfléchit à des questions économiques ? Notre recherche tourne autour de cette réflexion et explore la vente des productions artistiques à caractère économique sur le marché. C’est sous les termes d’économies imaginaires que nous retrouverons ces productions tout au long de ce mémoire. Nous nous pencherons plus spécifiquement sur la définition de cette pratique particulière, ainsi que sur sa vente dans les galeries et maisons de vente aux enchères., Economy has always been a part of artistic productions. Indeed, whether it be through patronage or by the cost and worth of the materials employed, or even by the selling of the artworks, art and money have always been two inseparable entities. However, artists who represent and deal with money and economy in their work are still quite scarce. We are able to find some representations of trading in ancient artworks, but it is only recently that the artists began to address the various expressions of economy by integrating them into their practice. Is there currently a place in the art world for this particular type of conceptual production that reflects on economic issues? Our research is guided by this topic and explores the sales of this type of artistic productions on the markets. This type of production will be referred to as “imaginary economics” throughout this master’s thesis. We will explore its definition as well as its sales in galleries and auction houses.

Les textes du recueil Quand le geste fait sens sont pour partie issus d’un colloque, pour partie rédigés directement pour cette publication. Outre une Préface de Renaud Barbaras et une Introduction de Lucia Angelino, le volume comporte neuf études (une consacrée à la danse, quatre à la musique, une au jeu, une à l’art conceptuel, deux à la vie et à la philosophie envisagées comme des performances). Il est dépourvu d’index. Ces études sont réunies sous la bannière de l’expression « le geste f...

Résumé : En 1969, l’un des groupes les plus radicaux d’art conceptuel pose sans détour la question des statuts respectifs de l’œuvre et de son commentaire, en proposant l'hypothèse du commentaire comme œuvre. Ses membres assumant simultanément les rôles de l’artiste et du théoricien, l’objet de leur attention est, par définition, double et ambigu. Il s’agira donc, à partir de cet exemple insolite et du champ de questions qu’il ouvre, d’étudier comment ses auteurs tentent de dissiper cette ambiguïté, de déterminer s’ils y parviennent et, d’une manière plus générale, de chercher à saisir ce que leur démarche et leurs conclusions, dans le jeu des relations jamais vraiment apaisées entre l’œuvre et son concept, permettent, directement ou indirectement, de mettre en lumière. Abstract : In 1969, one of the most radical groups of conceptual artists asks the question of a distinction between artwork and its commentary, suggesting the possibility that commentary itself could be an artwork. Members of this group being both artists and theorists, the object of their attention is necessarily dual and ambiguous. By the study of this unusual case and the questions it raises, we will try to understand how the group attempted to solve this ambiguity, whether they succeeded, and more generally we will seek to grasp their approach and results. Through the study of the conflictual relationships between artwork and concept, we will try to analyse what they conclusions shed light on.

International audience

International audience; Les fonds d’archives artistiques sont parsemés d’anecdotes expressives, de rencontres et de conversations oubliées. Avec l’aide, parfois, de petits ouvrages auxquels on ne prête plus attention, elles permettent au chercheur-archiviste de retisser quelques fibres dont était faite l’étoffe d’un temps. Au milieu des années 1970, un rêve noté par Jean Hélion dans son journal objective de manière étonnante le principal enjeu artistique du XXe siècle. Dans un pamphlet paru chez Christian Bourgois à la fin des années 1960, Hélène Parmelin fait preuve d’un sens aigu de la formule au détriment de la jeune critique d’art. Le désabusement dont témoigne ce texte apparaît aussi, mais sous un mode à la fois convivial et imaginatif dans la correspondance et les dossiers de presse concernant les quatre expositions dites « de réflexion » conçues par Denise Breteau dans sa galerie entre 1965 et 1971, au moment où une génération de critiques d’art s’oppose à une autre dans une confrontation d’idées autour des diverses formes de radicalités artistiques apparues au cours de la décennie.