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Eine Rede Rudolf Borchardts aus dem Jahre 1924 bezeugt, dass Ariosts Werk in der deutschsprachigen klassischen Moderne immer noch für ein bedeutendes literarisches Vorbild gehalten wurde: „Den Kampf um die Proportion zur Welt haben von allen großen Dichtern nur zwei siegreich beendet: Ariost und Goethe“. Die Hochschätzung der Künstler und Intellektuellen um 1900 für den italienischen Dichter zeigt auch die beachtliche Zahl neuerer Übersetzungen des Orlando furioso, die innerhalb von wenigen Jahren veröffentlicht wurden: 1880–1881 ließ Paul Heyse die Übersetzung von Hermann Kurz (1840–1841) erneut drucken, und zwar in prächtiger Ausstattung und mit Gustave Dorés Holzschnitten, davon 82 ganzseitig, reich illustriert; 1882 erschien die Übersetzung von Otto Gildemeister, 1908 die von Alfons Kissner und 1910 Theodor Lings Prosatext. Zu beachten ist aber vor allem, dass das Furioso (meistens in Originalsprache) in den Privatbibliotheken renommierter Schriftsteller und Dichter der Jahrhundertwende, wie beispielsweise Stefan Georges und Hugo von Hofmannsthals, vorhanden war. Auf das Werk des Letzteren konzentriert sich der vorliegende Beitrag.

"Es geht, denkt man Büchner zu Ende, um einen Wendepunkt in der Literatur, um eine Drehung der Perspektiven in genau dem Augenblick, da ein deutscher Philosoph ein Gespenst an die Wand malte. Und dieses Gespenst hieß 'Der Tod der Kunst'. Wenn der Urteilspruch stimmt, dann war Büchner einer der ersten am Grab, dann ist sein Werk der früheste Kommentar zum eröffneten Testament. Büchner hat [...] einen Ausfall gewagt, einen Befreiungsschlag in höchster Bedrängnis. Mit einem Salto mortale hat er die Dichtung von der Zumutung befreit, hinwegspielen zu müssen gleichermaßen über das elende Reale wie über das reale Elend. Was ihm gelang, war nichts Geringeres als eine vollständige Transformation: Physiologie aufgegangen in Dichtung. Und es war nicht ein Sonderweg, wie sich herausgestellt hat, es war der Anfang einer Versuchsreihe, die bis zum heutigen Tag fortgeführt wird. [...] Zum Vorschein kam eine härtere Grammatik, ein kälterer Ton: das geeignete Werkzeug für die vom Herzen amputierte Intelligenz." Die Beziehung, die Durs Grünbein zwischen Naturwissenschaft - insbesondere Physiologie und Medizin - einerseits und ästhetischer Erfahrung andererseits erblickt, ist für das Verständnis seiner Poetik von entscheidender Bedeutung. Sie entzündet sich an der Kritik des ästhetischen Scheins. In der Ästhetik bestimmt Hegel den Schein als eine Überwindung des sinnlich Unmittelbaren durch die ästhetische Formverleihung, die das Sinnliche zur Manifestation von Wahrheit macht und dadurch vom vorästhetisch Sinnlichen abhebt, das in einem Zustand opaker Faktizität verbleibt, unfähig, an sich das Wahre durchschimmern zu lassen: "In der gewöhnlichen äußeren und inneren Welt erscheint die Wesenheit wohl auch, jedoch in der Gestalt eines Chaos von Zufälligkeiten, verkümmert durch die Unmittelbarkeit des Sinnlichen und durch die Willkür in Zuständen, Begebenheiten, Charakteren usf. [...] die Täuschung dieser schlechten, vergänglichen Welt nimmt die Kunst von jenem wahrhaften Gehalt der Ersc