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In the heart of the Forez, d’Urfé places the Fountain of the Truth of Love, which is endowed with magical properties: many travellers and local people aspire to look at themselves in the Fountain, in the hope of seeing the reflection of the person they love beside them. But since a second spell was cast on the Fountain, it has become inaccessible, leaving the pilgrims uncertain of being loved. In this article, I propose to identify the various clues suggesting that the powers of this Fountain are evil, and that it has been sealed to avoid encouraging narcissism in lovers eager to contemplate themselves in the water. The magic Fountain, which is also a tomb, appears in fact as a symbol of self-love, in a work which is deeply marked by Salesianism and more generally by Christianity. It is doubtful that d’Urfé would have ended his novel with a restoration of the Fountain’s powers, as is the case in Baro's continuation: on the contrary, certain elements of the text suggest that the Fountain would have been completely disenchanted and returned to its original nature.

Bérénice has sometimes been considered the most Cornelian of Racine's plays: those who support this interpretation believe that Titus and Berenice agree to renounce their passion in the name of values they deem superior to love. Such a reading clears Bérénice, a non-bloody play, of its tragic component. I offer another hypothesis here: the heroes’ final separation can be seen as the funeral coronation of a courteous love passion that only finds its full realization in its own negation. It is the internal logic of his love which, after having set Titus on the path of virtue, compels him, in the name of that same virtue, to drive out the queen whom he remains truly more in love with than ever. Racinian love, even and especially in Berenice, is a dead end. The absurdity of the laws to which Titus is forced to submit reinforces the tragic quality of this play: the emperor expels Berenice in the name of a hatred of kings to which the Romans are certainly viscerally attached, but which has lost all meaning since Rome ceased to be a Republic and became the disguised monarchy known as the Empire. Through his depiction of love, as well as through the image he gives of a hypocritical Rome, Racine shows his faithfulness to the spirit of Port-Royal and Augustinism, while achieving the tour de force of seducing the mondain public eager for galanterie.

Racine, in the preface to Bérénice, invents a new tragic emotion: sadness, which replaces Aristotelian pity. According to Georges Forestier, the selfishness of sadness is opposed to the altruism of compassion, and confirms this drift from tragedy to lyricism that has often been blamed on this play. In this contribution, we propose to reassess this sadness, which has been associated for too long with the so-called elegiac dimension of Berenice. In fact, the playwright’s insistence on this feeling invites us to read the play as a journey of conversion from one type of sadness to another. Saint Paul distinguishes between, on the one hand, mortal and diabolical sadness and, on the other hand, holy sadness that gives life: we see Berenice, at first consumed by fear and self-love, rising to this purified form of sadness on which the tragedy ends. It is the irruption of grace, sublime and “merveilleuse”, that brings about this metamorphosis and makes Berenice capable of the supreme sacrifice of separation.

Dans les années 1660-1670, la querelle du théâtre faisait rage, et l'on peut s'étonner qu'un des plus grands dramaturges de son temps, Molière, n'ait pas daigné croisé le fer avec les détracteurs de son art, dévots ou jansénistes. L'hypothèse développée dans cet article est la suivante: si Molière n’a pas daigné consacrer à la défense des spectacles un traité suivi, c’est d’une part parce que sa conception du théâtre était trop nuancée pour trouver place dans une défense théorique qui eût été simplificatrice, et d’autre part parce qu’il a confié à ses comédies elles-mêmes le soin de se justifier, comme si le théâtre seul était en mesure de faire miroiter sa propre ambivalence et sa complexité polysémique. La médecine constitue, dans les comédies-ballets en particulier, une métaphore méta-dramatique permettant de méditer sur la puissance et la valeur de l'illusion théâtrale, ainsi que sur sa vertu prétendument correctrice voire cathartique.

Les tragédies de Racine multiplient les oracles, visions, prophéties, et il n’y a personne pour s’en étonner : la mise en scène de la voix des dieux est depuis toujours une loi du genre tragique. Pour autant, le dramaturge de Port-Royal cautionne-t-il l’origine céleste de ces paroles données comme surnaturelles ? La malédiction prophétique lancée par Agrippine à la fin de Britannicus apparaît bien plutôt relever d’une stratégie rhétorique de reconquête politique que de l’effet d’une inspiration divine ; si les prédictions de la vieille impératrice sont appelées à se réaliser, hors scène, c’est en raison de l’épouvante qu’elles exercent sur Néron. Les ultimes paroles adressées par Agrippine à son fils dans la pièce tiennent ainsi de la prophétie auto-réalisatrice telles que l’ont définie les sociologues contemporains, et non d’une prescience divine. De même, dans Iphigénie, Calchas, qui ne cesse de prétendre parler au nom de dieux singulièrement absents de l’action, peut être vu comme un manipulateur : il instrumentalise une religion mensongère pour frapper les imaginations et imposer à tous, même aux rois, sa soif de dominer. À travers la mise en cause de prophéties truquées ou incertaines, c’est toute la religion grecque qui se trouve ainsi dénoncée par l’ancien élève de Port-Royal. Loin d’accréditer la croyance, même sur le mode d’une simple adhésion aux codes poétiques, envers le surnaturel païen, Racine, avant Fontenelle, met en garde le spectateur contre les illusions et les supercheries du polythéisme antique ; à la différence toutefois de l’auteur de l’Histoire des oracles, qui, sous couvert de condamner les oracles païens, n’épargne guère le christianisme, Racine est soucieux de distinguer les prophéties authentiques des faux oracles : si Mathan, dans Athalie, est, comme Calchas, un prêtre imposteur qui use des prestiges de sa fonction pour asseoir son pouvoir temporel, Joad, lui, est réellement en proie à une extase au cours de laquelle il rapporte, en des paroles mystérieuses, sa vision de la Jérusalem nouvelle. Les païens souffraient sous le joug de dieux irréels et de prêtres charlatans, mais la voix du vrai Dieu peut se faire entendre quand il lui plaît – et jusque sur une scène de théâtre.

For several decades, critics have discussed the baroque aesthetics in Pascal’s Pensées. Although Pascal’s style is sometimes regarded as classical, his writing abounds in extravagant figures – which he radically condemns in Jesuit writings – and his mental world is marked by typically baroque motifs. In order to disentangle those apparent contradictions and to go beyond the opposition between classical and baroque poetics, it is necessary to use the notion of mannerism. Of course, Pascal and the Solitaires of Port-Royal would not accept a mannerist conception of poetry and rhetoric because it implied virtuosity, sensuality and courtliness. They regarded such a mode of writing as the glorification of self-love, as well as the source of all evils. Yet, as they denounced mannerist excessiveness that was characteristic of the mid-seventeenth-century Précieux movement, the “Messieurs de Port Royal” claimed a right use of extravagant tropes, as long as they were subordinated to the humble service of God. Similarly, Pascal’s hostility to all ornate forms of writing does not mean he should be regarded as a champion of classicism: on the other hand, he should be more appropriately described as an anti-mannerist baroque writer.

Honoré d’Urfé’s Astrée is often considered as a « baroque » novel. This term « baroque » is most apt not only because of the book’s theatricality, but also because it conveys the idea of a crisis of meaning: as early as the first pages, Astrée understands that she can’t trust the promises of Céladon, while the paradise in which the heroes could have lived is destroyed by love; this feeling provokes a fatal discrepancy between appearances and reality and so ruins pastoral harmony.Only the « Fontaine de vérité d’amour » – which does not mirror the beholder but his or her beloved – could possibly restore this lost order, but at the beginning of the story, spells prevent the shepherds from going to the fountain and d’Urfé died before he could put an end to his novel. In Balthazar Baro’s dénouement, all the main characters can question the fountain, so that no secret remains hidden, but this final resolution is ambiguous: of course, the shepherds can rest, but they are frozen in a position that resembles death.

Although many critics have long thought reason is the main characteristic of French neo-classicism, seventeenth-century theoreticians thought that the members of the audience should renounce their reason in order to get pleasure and benefit from the performance of a tragedy : only the staging of violent passions allowed a tragic catharsis possible, purified their hearts and gave a noble purpose to the play.Augustinian moralists were concerned about this furor which was inseparable from tragic pleasure ; they refused the notion of catharsis and considered the plays as contagious diseases which roused uncontrollable passions and infected the soul.

Life is strange met en scène une héroïne capable de bouleverser le cours du temps. Mais à bien y regarder, ce sont plusieurs temporalités que déroule le titre de Dontnod, d’où découlent plusieurs conceptions de l’existence, toutes trois tragiques à leur manière : le temps linéaire et oppressif de la tragédie classique, tendu nécessairement vers la scène du phare et le dilemme final, d’abord : ce tragique du fatalisme et de la résignation culmine avec la mort de Chloé acceptant son destin, suivie de la cinématique des funérailles, à valeur cathartique. Le temps cyclique de Chloé, ensuite : l’ouroboros, serpent qui se mord la queue, symbolise une temporalité circulaire, affirmation d’un éternel retour du même, et expression terrifiante d’une volonté de puissance qui triomphe dans la ruine d’Arcadia Bay. Assumer ses choix pour l’éternité, et comme s’ils devaient toujours recommencer, dussent-ils détruire le monde : telle est l’insoutenable leçon du dénouement “nietzschéen”, et le prix à payer pour la survie de Chloé, quoi qu’il en coûte. Enfin, le temps spiralé de Max, qu’on peut rattacher à la culture amérindienne : le retour en arrière permet à l’héroïne de modifier le cours des événements, et donne au joueur l’illusion d’une contingence et d’une malléabilité que les événements du cinquième épisode démentiront. Au contraire de l’ouroboros, la spirale figure le temps du regret, du remords et du ressentiment, du “si seulement…” (if only revient sans cesse dans les propos et les pensées de l’héroïne). La spirale manifeste aussi un parti pris moral antithétique des principes nietzschéens, mais tout aussi douteux ou ambigus : l’affirmation que la valeur morale d’une décision dépendrait de ses conséquences éventuelles. Le jeu use de la mécanique ludique pour introduire un questionnement sur l’utilitarisme moral, en débat dans les départements de philosophie anglo-saxons, pour en dénoncer les principes.A travers le système du choix à conséquence qui permet partiellement de modifier le cours du jeu, tout en gardant jusqu’à la fin un fil directeur scénaristique unique, les créateurs mettent en scène l’articulation délicate de la contingence et de la nécessité. Les différentes temporalités renvoient à trois manières d’aborder le monde : l’abandon résigné et fataliste à la destinée ; le ressentiment et le refus d’endosser ses propres ses décisions; ou au contraire l’affirmation de ses choix, assumés jusqu’à l’insoutenable. Dans tous les cas, quoi qu’on choisisse, on ne sort de l’Arcadie de l’enfance que pour entrer dans l’enceinte invivable du tragique – le monde adulte.