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International audience; Après les sites et blogs des années 2000 et les réseaux sociaux au début des années 2010, les poètes et écrivain·e·s investissent désormais l’espace YouTube par une production littéraire audiovisuelle. À la fois archive et laboratoire, YouTube favorise l’invention de nouvelles écritures à l’écran. De multiples traditions s’y croisent, du vidéopoème au journal et à la performance, exploitant les spécificités du support numérique. Cet ouvrage est le premier à proposer un tour d’horizon et une analyse approfondie de ce phénomène dans le paysage littéraire français.

International audience; La poésie sonore telle qu’elle s’invente au cours des années 1950 sous l’impulsion de Bernard Heidsieck et Henri Chopin, entretient avec les avant-gardes historiques une relation décrite par Heidsieck en termes de retrouvailles. Publiant les poèmes phonétiques de Raoul Hausmann et Albert-Birot dans sa revue OU/ Cinquième saison, travaillant à écrire l’histoire longue de la poésie sonore et phonétique depuis ses racines avant-gardistes dans la même revue puis dans la sommePoésie sonore internationale (1968), Henri Chopin se fait quant à lui l’historien de ces formes et acteur majeur de cette redécouverte. Ce travail d’historicisation assorti d’un refus des logiques de groupe associées à l’avant-garde historique, ainsi que d’un partage de techniques expérimentales les reliant à cette dynamique, fait de la poésie sonore une néo-avant-garde dont on tente d’analyser, à travers l’étude des textes historiques, théoriques et manifestaires, les spécificité.

National audience; Le cinéma irrigue l’œuvre de Pierre Alferi de bout en bout, et de multiples façons. Au sein de ces relations, la forme « cinépoème » relève d’une appréhension du cinéma moins comme art que comme medium, et d’une exploitation de ses potentialités sur l’écriture poétique elle-même. C’est, en effet, davantage en écrivain que le poète envisage ce medium, ce qu’une mise en perspective des cinépoèmes avec des antécédents cinématographiques mais aussi poétiques, met à jour.

National audience; Dans cet article consacré aux œuvre de Bernard Heidsieck, Jean-Jacques Lebel et Julien Blaine, sont mis en évidence les propositions de la poésie expérimentale et sa dimension politique, aux alentours de Mai 68, au travers d’éditions de presse libre, et du développement d’un activisme poétique.

National audience; Poésie action, la poésie de Heidsieck rejoint les problématiques rencontrées par les arts de la performance. « Lorsque l’œuvre se confond avec l’expérience “hic et nunc” de son accomplissement, dans une co-présence, en espace-temps réel, du performer et de son public, surgit la question de la mémoire. » (Boulouch, Zabunyan 2010). Celle-ci « repose sur un faisceau d’éléments qui, chacun, élaborent une partie des restes et des traces qui se constituent en archives et deviennent les vecteurs potentiels de la diffusion de ces pratiques ». Une réflexion sur le statut de la trace et de l’archive ne peut ignorer ces éléments qui rendent justice à l’hétérogénéité médiologique de la performance. Qu’en est-il pour l’œuvre de Bernard Heidsieck ? Quelles traces sont constituées en archives ? Quel accès donnent-elles aux performances ? Nous envisageons cette œuvre à travers l’ensemble de ses manifestations physiques, parmi lesquelles figurent des enregistrements sonores et audio-visuels, de façon à interroger leur apport de manière critique.

Un ouvrage imprimé par la Maison Bortolazzi à Vérone de format 170 x 240 comptant 256 pagesImpression couleur (60 ill. in texte) sur munken lynxCouverture à larges rabatsimpression quadri et gaufrage sur Old Mill puredes papeteries Fedrigoni; International audience; Issu du séminaire de recherche 2012-2013 co-organisé par l'université Paris 3 Sorbonne nouvelle et la Bibliothèque littéraire Jacques Doucet, e, 2012-2013, l'ouvrage Livre / typographie fait suite à Livre / poésie, issu de la même série. Construit chronologiquement autour d’œuvres formant autant d’étapes marquantes de l’histoire du livre de création, le volume analyse les rééditions et réinterprétations d’Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, rassemblant Massin, Tibor Papp, Albert DuPont et Isabella Checcaglini ; le livre symboliste à la fin du xixe siècle (Alfred Jarry, Marcel Schwob, Georges de Feure) ; les années dix-vingt pour sonder « l’esprit nouveau » des œuvres des poètes Apollinaire et Cendrars ; les années cinquante avec l’étude de trois œuvres post-dada et/ou surréalistes (Georges Hugnet, Tristan Tzara, Joan Miró) ; la notion de livre-objet développée dans l’espace culturel mexicain et brésilien (Vicente Rojo et Octavio Paz, Waltercio Caldas et Mira Schendel) ; l’imaginaire francophone du livre sonore des années 70 (Bernard Heidsieck, Michèle Métail) en écho aux expérimentations antérieures de la revue poétique Sic. Le volume se clôt sur des études d’œuvres d’André Frénaud et du Bouchet et un entretien avec Julius Baltazar, offrant un regard rétrospectif sur trente années de création fertile dans le champ du livre d’artiste.

“Draining Perec”. The phrase is appropriate to describe, even partially, Anne-James Chaton’s relation to everyday life, which the poet initiated in the 1990s. Just like Perec’s, Chaton’s work is inspired and fashioned by the everyday life of contemporary society, defined by Blanchot as something “unnoticed”, “eventless”, and “insignificant”. However, in Chaton’s poems, the way to capture the nature of such material relies on a more conceptual approach based on multimedial writing protocols and devices. Everyday life can indeed be exclusively apprehended through the written pieces it produces. In Chaton’s poems, everyday life is not reduced to a mere immaterial memory but it is rather to be perceived as a physical mark, an impression left on the world. In Chaton’s recent work, everyday life can be apprehended through publishing temporality: the act of posting crude, unrefined texts on social networks questions the sampling, transmedial and editing process in ploughing back written pieces generated by everyday life into the flow of daily routine, redesigned, in part, by digital media., « Assécher Perec » : la formule décrit bien, au moins partiellement, le rapport que l’écriture d’Anne-James Chaton, entamée dans les années 1990, entretient avec le quotidien. À l’instar de l’œuvre de Perec, celle de Chaton travaille à partir du quotidien et est travaillée par le quotidien, conçu comme ce qui relève de l’« inaperçu », du « sans événement » et de l’« insignifiant », selon la définition qu’en propose Blanchot. Cependant chez le poète, la nature, l’appréhension et le traitement des matériaux relèvent d’une approche plus conceptuelle, fondée non seulement sur des protocoles d’écriture mais aussi sur des dispositifs plurimédiaux. C’est que le quotidien s’y appréhende exclusivement à travers les écritures qu’il génère : il est, chez Chaton, de l’ordre de la trace matérielle, et non seulement mémorielle, c’est-à-dire de l’ordre de l’inscription. Enfin, le quotidien s’appréhende dans le travail récent d’Anne-James Chaton comme temporalité éditoriale : la publication de matériaux bruts sur les réseaux sociaux interroge à nouveaux frais le geste de prélèvement, de transmédiation, et d’édition en réinjectant les écritures générées par le quotidien dans un flux journalier, lui-même caractéristique d’un quotidien en partie redessiné par le numérique.

National audience; Michèle Métail occupe une place singulière dans le champ poétique contemporain. Liéeaux courants de la poésie expérimentale, poésie sonore, visuelle et performance, elle serattache également à l’Oulipo de par son utilisation systématique de la contrainte. Il estfrappant de constater une forme de parallélisme avec le parcours de Duchamp et de sesready-mades : Duchamp devient membre de l’Oulipo en 1962, et c’est au sein de ce mêmegroupe, tout autant que de la poésie expérimentale, que le ready-made poétique connaîtau XXe siècle ses développements les plus importants. Ce n’est pas tout à fait un hasard,tant le prisme du ready-made pour envisager l’oeuvre poétique de Michèle Métail permet,nous semble-t-il, d’en mettre en évidence des dimensions majeures, liées à cette doubleappartenance, dans son rapport au langage, au support, et à la performance.]

International audience; Considérant notamment les travaux de Charles Pennequin, Laura Vazquez et Pierre Guery, il s'agit de comprendre dans quelle mesure leurs vidéoperformances diffusées sur YouTube usent de la plateforme non seulement en tant que vecteur de diffusion mais aussi comme outil de création à part entière. Investissant et détournant les propriétés spécifiques à la plateforme, ces vidéopoèmes relèvent d'une forme de poésie numérique en ce qu'elles se destinent à une diffusion en milieu numérique et travaillent dans leur écriture même avec les propriétés spécifiques à cet environnement. En ce sens, elles semblent pouvoir s'inscrire dans ce que Leonardo Flores a identifié comme la « troisième génération » de la littérature numérique, émergée avec l'avènement du Web 2.0 en 2005, et caractérisée par des oeuvres qui utilisent des interfaces et plateformes existantes, tout en renouvelant et prolongeant les problématiques spécifiques à la poésie en performance.

À la lumière des œuvres de deux poètes de générations différentes, Bernard Heidsieck et Anne-James Chaton, cet article se propose d’évaluer la dette des pratiques contemporaines aux poésies expérimentales. Dans quelle mesure la « non-littérature » conduit-elle à une révision du paradigme littéraire, révision sans laquelle les pratiques actuelles sont difficilement appréhendables ? Studying the works of two poets from different generations, Bernard Heidsieck and Anne-James Chaton, this article intends to evaluate the debt of contemporary practices to experimental poetry. How did “non-literature” lead to a revision of the literary paradigm?

National audience; Pionner de la « poésie sonore », Bernard Heidsieck entend, à partir du milieu des années1950, « dégutembergriser » une poésie menacée d’étouffement par son medium dédié,perçu comme une facilité ou un carcan, au profit d’une poésie d’abord qualifiée de« sonore » en ce qu’elle use du nouveau moyen de production et de diffusion qu’est lemagnétophone. Pourtant, si l’écrit n’est plus le medium dominant de cette poésie, il nedisparait pas pour autant. L’imprimé n’est plus l’espace de la poésie, mais devient partie deson espace. « Donner à voir le texte entendu » : c’est de cette proposition de BernardHeidsieck que la présente communication se propose de partir afin d’étudier la manièredont l’écrit se met en scène au sein des lectures-performances du poète sonore, au titrede partition, mais également comme partie intégrante du dispositif intermédial queconstitue alors chaque performance.]

Ouvrage épuisé; National audience

National audience; La Poésie s'en est extraite, enfin. » Par ces mots, Bernard Heidsieck décrit le mouvement par lequel il entend, au milieu des années 1950, « dégutembergriser » une poésie menacée d'étouffement par son medium dédié, le livre. « Des lieux d'actions et d'auditions se substituent ainsi à la page écrite : scène, rue, salle d'écoute, studio, espace, quel qu'il soit. » Projeté dans l'espace, le poème se fait non seulement sonore, mais aussi « action » : Heidsieck requalifie comme telle sa poésie à partir de 1963. Ne se cantonnant plus au texte écrit, ses nouveaux véhicules sont « la voix, le cri, le geste, l'action, le bruit, le son, le silence, la bande magnétique, tout et n'importe quoi […]. Le poème visant à s'incarner dans son action même 1 ». Écrit pour et par le magnétophone, voué à être lu et agi face à un public dans le hic et nunc d'une performance, le poème trouve un mode d'incarnation qui vise à renouer les relations entre poésie et société que son confinement dans l'espace toujours plus blanc de la page avaient fini par distendre. Si l'imprimé n'est pas le lieu d'achèvement ni de transmission du poème, la poésie action ne s'entend pour autant pas comme un quelconque retour à une oralité antérieure. De fait, l'écrit est, chez Heidsieck, toujours présent, visible, sur la scène : J'insiste sur la nécessité que le poème soit lu, et non dit de mémoire. Que la Performance, quelle qu'elle soit, s'y oblige. Un poète « lit ». Un acteur « récite ». Un poète, en public, n'a pas à réciter. Mais à lire. […] 1. « Notes sur les poèmes-partition h1 et h2 ou le « Quatrième plan », versions I et II (juinoctobre 1963) »

National audience; Selon William Burroughs, « les démarcations qui séparent la musique de la poésie sont entièrement arbitraires, et la poésie sonore est exactement conçue dans le but de briser ces catégories ». Biffant d’un coup de plume des siècles d’exégèse relative aux relations entre poésie et musique, Burroughs proclame leur interpénétration générique, la poésie sonore étant dès lors la résultante syncrétique du processus. Lorsque la poésie devient sonore, se pose doublement pourtant la question de ses frontières, d’une part avec les poésies qui revendiquent une proximité avec la musique et, de l’autre, avec les musiques concrète et électroacoustique dont elle partage les outils techniques. C’est cette frontière que cet article se propose d’explorer, afin de déterminer la spécificité de cette écriture sonore.

National audience; Certes, selon l’expression de Philippe Castellin, « la poésie est sans épithète ». Elle s’en dote pourtant, à des moments charnières de son existence, comme ce fut le cas à partir du début des années 1960, où une série de termes se sont vus accolés à son nom, non par la critique, mais par les poètes eux-mêmes. Tour à tour qualifiées de « sonore », « visuelle », « action », « directe », « ouverte », « élémentaire », « vivante », « totale », « parlée », « performance », ce sont ses formes nouvelles qui tentent de se désigner et de se spécifier à travers ces appellations. Autant d’épithètes qui ont, aussi, il est vrai, contribué en retour à marginaliser ces formes, ce qui fait précisément l’objet de leur critique par Philippe Castellin comme par d’autres, à ne pas les intégrer de plain-pied au champ de la poésie, créant, ainsi, une zone frontière, que l’on n’oserait qualifier avec Heidsieck de « no man’s land » tant cet espace est peuplé, mais qui en partage l’indéfinition d’un territoire de l’entre-deux, frontalier, aux contours incertains.

International audience

International audience; Inventeur de la « poésie sonore » au début des années 1950, Bernard Heidsieck use du magnétophone qui devient, à partir de 1961, grâce au microphone, moyen de prélever et d’exploiter, à l’aide du montage, un matériau sonore non verbal. Les poèmes d’Heidsieck s’ouvrent alors à de multiples « bruits », à l’instar de la musique concrète telle qu’elle se développe dans les mêmes années 1950. Le prélèvement direct des bruits permis par l’utilisation du microphone fait du poème, selon l’expression de Heidsieck, une « biopsie », ready-made ou collage sonore. Le « bruit », n’y a cependant pas le statut de simple « bruitage » à valeur illustrative mais devient composante à part entière du poème, au même titre que les énoncés verbaux qui le constituent. Outre la rupture paradigmatique instaurée par cette irruption dans le poème, c’est sur l’écriture des bruits dans la poésie de Heidsieck que cet article se propose de se pencher.

International audience

170 x 240 - broché à rabats - tirage limité - nombreuses illustrations couleurs.; International audience; Issu du séminaire de recherche co-organisé par l'université Paris 3 Sorbonne nouvelle et la Bibliothèque littéraire Jacques Doucet de 2011 à 2012, l’ouvrage Livre / Poésie : une histoire en pratique(s) décrit un parcours séculaire, allant de l’extrême contemporain jusqu’à l’ouvrage de Mallarmé, pierre fondatrice de la création poétique et de la réflexion esthétique sur le livre du XXe siècle : Un coup de dés… Chaque texte caractérise un moment, un courant ou un lieu culturel spécifique de l’histoire du livre de création : poésie expérimentale, poésie de la performance (Serge Pey et Julien Blaine) ; concrète et spatialiste (Pierre et Ilse Garnier) ; graphique et combinatoire (Queneau et ses ré-interprétations) ; idéographique, calligrammatique ou « à voir » (Pierre Albert-Birot, Tardieu) ; « sortie de ses gonds » dans le contexte dadaïste et futuriste (Marinetti, Duchamp, Picabia) ; influencée ou inspirée par l’Extrême-Orient (Mallarmé, Claudel, Segalen, Sharoff). Les contributions présentées sont différentes tant par leurs postures que par leurs auteurs, chercheurs, témoins de la création, artistes : Julien Blaine, Jean-Pierre Bobillot, Claire Bustarret, John Crombie, Marc Décimo, Claude Debon, Muriel Detrie, Yoon-Jung Do, Pierre Duplan, Gabby Gappmayr, Ilse et Pierre Garnier, Martial Lengellé, Frédérique Martin-Scherrer, Massin, Isabelle Maunet, Barbara Meazzi, Serge Pey, Shirley Sharoff, Marianne Simon-Oikawa, Gaëlle Théval. L’ouvrage est complété par une présentation de l’œuvre de l’éditeur KICKSHAWS suivi d’une bibliographie de son travail.La publication a accompagné le vernissage de l’exposition Kickshaws, le 1er mars 2017. Ouvrage publié sous la direction de Hélène Campaignolle-Catel, Sophie Lesiewicz et Gaëlle Théval224 pages - 170 x 240 - broché à rabats - tirage limité - nombreuses illustrations couleurs - 35 euros - isbn 978-2-86742-262-1

National audience; Dans cet article sont recensées et étudiées les revues poétiques diffusant la poésie spatialisée depuis les années 1960 (de L’Ephémère à OU/Cinquième saison et DOC(K)S, ALIRE etc.) en ce qu’elles constituent en elles-mêmes des objets à la matérialité singulière.

Journée d’étude « Après la poésie, après le livre : des livres de poésie au XXIe siècle ? » (org. Benoît Auclerc et Luigi Magno), Université Lyon 3, 6 mars 2018.; International audience

National audience; Les poèmes collages et ready-mades procèdent d’un acte de prélèvement puis de déplacement d’éléments usuels – énoncés, imprimés, images, objets – dans un espace nouveau. Issues des arts plastiques, ces pratiques impliquent, par l’action même de découpe, une relation d’ordre plastique au langage, mais aussi à la page et au livre qui deviennent supports à part entière. Par-là, ces œuvres entrainent une double transgression de l’espace livresque : à l’irruption du « n’importe quoi » (J. Blaine) dans un espace réservé se conjugue la relativisation du caractère « allographique » (Goodman) de l’œuvre littéraire. Envisageant l’espace livresque dans chacune de ses facettes, nous montrons en quoi cette transgression participe également d’une exhibition de la spatialité du livre.

Une histoire de la littérature par les objets. Où l’on se penche sur la littérature à coups de ciseaux, à partir de la fameuse recette de Tzara « Pour faire un poème dadaïste… »

International audience; La poésie de Julien Blaine se déploie d’abord dans le hic et nunc de la performance. Pourtant la question du livre pris dans sa matérialité tient une place centrale dans sa poétique. Le livre ne se pense pas, chez le poète, comme un aboutissement, mais bien en dialogue avec le geste performatif, comme une étape parmi d’autres au sein d’un processus qui le dépasse, medium parmi d’autres possibles d’une œuvre marquée par la circulation intermédiatique. Ce sont ces circulations qui sont ici envisagées, de manière à montrer comment elles contribuent à la fois à relativiser et à exhiber les propriétés spécifiques au medium livre, mais aussi à repenser la place du poète dans la production concrète de son œuvre imprimé.

International audience; Bien que faisant un usage important des pratiques collage et ready-made, la poésie visuelle de Jean-François Bory se distingue, depuis le début des années 1960, en ce qu’elle ne puise pas dans le répertoire attendu : à l’iconographie de masse, aux objets utilitaires, aux énoncés quotidiens, se substitue un usage quasi exclusif de matériaux appartenant aux domaines de l’écriture et du livre. S’il sort en apparence, par sa pratique de « dés-écriture », de la littérature entendue au sens traditionnel, le poète y reste ainsi profondément ancré, continuant d’utiliser les outils communs à tous les écrivains, poètes, mais aussi éditeurs, déplaçant ainsi le travail du poète de l’écriture à la fabrication, et mettant en œuvre, par une utilisation détournée de ces outils, une méditation sur l’écriture et son médium privilégié, le livre.

National audience; La pluralité sémiotique est au cœur de la démarche de Julien Blaine et de sa conception de la poésie « élémentaire », c’est-à-dire d’une poésie qui soit capable d’accueillir en son sein n’importe quel signe, dont les 13427 Poëmes métaphysiques (1986) sont une illustration frappante. Se manifestant sous la forme de dispositifs iconotextuels en apparence classiques (l’image et sa légende), les PO.M en perturbent le fonctionnement, brouillant le partage sémiotique du texte et de l’image. Une circulation d’un autre ordre s’instaure alors, fondée sur la mise en relation des signes linguistiques, iconiques, et plastiques, que le lecteur, devenu actif dans la recherche du sens, est invité à décrypter. La « dés-écriture » à l’œuvre dévoile, in fine, une réflexion profonde sur l’écriture et ses origines iconiques, mise en relation avec la modernité technologique

National audience

National audience; C'est à un phénomène récurrent et spécifique à la poésie action et aux lectures performées que la présente contribution s’intéresse : la présence de l'écrit et de l’imprimé sur la scène. Après avoir circonscrit le champ couvert par ces deux expressions à l’aide de rappels historiques et théoriques, le propos interroge la manière dont, à la différence de la simple lecture, ces pratiques impliquent une mise en scène, et en action, des supports de l’écrit, selon différentes modalités.

International audience

[Dans cet article, nous montrons comment ces deux revues, dirigées entre 1964 et 1978 par deux poètes eux-mêmes représentatifs du courant expérimental, l'un de la " poésie sonore " (Henri Chopin), l'autre de "poésie visuelle" (Jean-François Bory), ont durablement marqué le champ artistique et poétique par leur caractère résolument interdisciplinaire, leur apport dans la diffusion des avant-gardes historiques, ainsi que par leurs dispositifs innovants.]

National audience; [Dans cet article qui reprend une partie de notre travail de thèse, la relation entre poésie et médias est interrogée à travers les processus de transfert d'un medium à l'autre que présuppose le poème ready-made lorsqu'il est publié.]

Communication prononcée lors du colloque " L'acte interprétatif et les œuvres littéraires, théâtrales, cinématographiques, etc. " Université Lyon 3, 5-6 avril 2012; [Pour Marcel Duchamp, toute œuvre d'art a deux pôles : " il y a le pôle de celui qui fait une œuvre et le pôle de celui qui la regarde. Je donne à celui qui la regarde autant d'importance qu'à celui qui la fait. " (Ingénieur du temps perdu, p.122) Si " ce sont les regardeurs qui font les tableaux ", alors l'acte interprétatif (dont la nature exacte reste à définir) acquiert une place centrale dans la constitution même de l'œuvre d'art, que le Ready-made, par l'apparente suppression du premier pôle qu'il opère, tend à exhiber. Cet article montre en quoi le poème ready-made amène à son tour à réévaluer la place et la nature de l'acte interprétatif tant sur le plan de la réception que sur celui de la création, les deux pôles tendant in fine à se confondre. Le poème ready-made, à l'instar de l'œuvre littéraire telle que la définit W. Iser dans L'Acte de lecture, n'est pas un texte mais un lieu de rencontre, un dispositif dans lequel l'absence apparente d'auteur confère une place sans précédent au pôle de la réception, où le lecteur " ajoute sa propre contribution à l'acte créatif " (Duchamp).]

Communication prononcée lors du colloque "Idées à contempler : Les pratiques conceptuelles dans l'art et la littérature", organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire et ERIC LINT, Université du Québec à Montréal, 27-28 octobre 2011.; [ Le Ready-made de Marcel Duchamp est une source majeure de l'art conceptuel des années 1960, du fait de la dématérialisation de l'œuvre à laquelle il conduit, faisant intervenir le langage, et devant amener, par sa réflexivité, à une interrogation sur la définition même de l'art en relation avec ses médiations institutionnelles. Dans quelle mesure la " poésie ready-made ", qui se développe notamment au cours des années 1960-1970 peut-elle être qualifiée de " conceptuelle " ? A l'instar de l'art conceptuel, cette poésie mène à un questionnement réflexif, selon des modalités qui sont cependant propres au statut prétendument " allographique " (Nelson Goodman) de cet art. En effet lorsque l'art conceptuel conduit, dans le domaine plastique, à une dématérialisation de l'œuvre, la poésie ready-made invite au contraire à la prise en considération des propriétés matérielles du poème.]

This thesis intends to import the term "readymade", historically derived from the visual arts, and particularly the work of Duchamp, in poetry in order to define and study the literary equivalent of this type of artwork. We intend to bring about a full class of poetic objects called "ready-made poetry", not reducible to other closes categories such as plagiarism or collage, that it is too often treated in order to make update the specific problems posed by the existence of such objects in poetry. Like Duchamp's ready-made, these practices disrupt the traditional conception of poetry and poetic writing. The ready-made poem is testing the tools with which we are accustomed to consider the poetic fact, both for its intersemioticity that its mode of operation in the second degree and the calling of dimensions witch are currently not considered as meaningfull like the medium. He thus invites us to consider the poem less as "text" than "device". Therefore, the ready-made poem comes to provoke a "fall of paradigms" (Thierry de Duve), in the sense that the categories underlying the doxic definition of poetry and the poetic are damaged. But less than a tabula rasa, the ready-made poem carries more an exemplification of the "poetic" and its "ticks" by the staging of the main elements of the orthodoxy., Cette thèse se propose de circonscrire et d'étudier les équivalents littéraires du ready-made duchampien dans la poésie moderne et contemporaine. historiquement issu du domaine des arts plastiques, cette pratique connaît des équivalents poétiques depuis le début du vingtième siècle (cendrars 'dernière heure') sans que l'on puisse pour autant toujours parler d'importation ou d'appropriation de la part des poètes concernés. on essaiera ainsi de définir l'appellation de << poésie ready-made >> dans un sens davantage générique que proprement généalogique, à l'aide de critères permettant de la distinguer de pratiques proches comme le plagiat ou le collage. on essaiera de montrer que, tout comme le ready-made duchampien, ces pratiques bouleversent la conception traditionnelle de la poésie et de l'écriture poétique. qu'on l'envisage en termes de production (le geste d'écriture se voit nié et remplacé par un geste de sélection / prélèvement / déplacement d'éléments non littéraires) ou en termes de réception (les effets de sens du ready-made en poésie reposent en grande partie sur des logiques non discursives, et l'objet déplacé n'est pas nécessairement écrit), la définition du << poétique >> se voit mise en question, amenant par là-même à une << chute des paradigmes >> (thierry de duve), ce qui pose alors la question de savoir quels outils peuvent être mis en place pour analyser ces objets et leur fonctionnement.

National audience; [Les attentats du 11 Septembre 2001 ouvrent un paradigme nouveau, dans lequel l'événement est amené, par sa diffusion en direct, à sa confondre entièrement avec sa mise en image, ce qui semblerait conduire à une paralysie du discours : comment représenter par les mots non pas l'irreprésentable, mais le sur-représenté ? Nous abordons cette question à travers l'exemple de l'ouvrage New York 2001 de Christophe Fiat, livre de poésie qui s'intéresse au traitement médiatique de l'événement. Plutôt que d'essayer d'en proposer une saisie immédiate, le poète interroge, à travers un geste de reprise et de remise en branle des discours qui ont accompagné l'événement au moment même où il se déroulait, le processus de fictionnalisation, d'éloignement du réel de l'événement dans le spectacle. Mais derrière la critique se profile également une tentative pour ressaisir l'événement dans sa singularité, en tant qu'il peut advenir dans et par la langue. A l'événement rendu inaccessible par sa spectacularisation, se voit opposée la possibilité d'un autre type événementiel, sur le mode d'une expérience corporelle rendue possible par le travail sur la langue.]

[Cet article étudie la manière dont Patrick Bouvet, dans Direct et Christophe Fiat, dans New York 2001 interrogent et critiquent le processus de fictionnalisation à l'œuvre dans le traitement médiatique de l'événement, et en opèrent une ressaisie par la mise en œuvre de dispositifs singuliers.]

National audience; [Dans cet article, nous posons la question de savoir si les " poèmes ready-mades " sont justiciables d'une analyse stylistique, à travers l'étude d'un cas qui nous semble paradigmatique : le poème sans titre de Julien Blaine paru dans le numéro d'Action Poétique (n°158, printemps 2000) consacré à la poésie ready-made.]

Version intégrale de la communication prononcée lors de la journée doctorale "Poésie et genèse", université Paris 7, 30 mai 2007, par la suite publiée partiellement dans Travaux en cours puis en version intégrale sur accedit.com, site aujourd'hui inaccessible; National audience; La question de la genèse poétique est ici envisagée à travers le cas problématique des " poèmes ready-mades ", dont la principale caractéristique est de ne pas avoir été écrits par leur " auteur " et d'être constitués d'éléments non littéraires. En l'absence de toute trace écrite de maturation du " texte ", ou situer la genèse de ces poèmes ? Le poème ready-made nous montre, entre autres, que la genèse d'un poème ne saurait se confondre avec son écriture.]

National audience; [La possibilité et la pertinence de l'importation dans le domaine poétique du terme de " collage " sont ici interrogées, puis l'examen se porte sur le fonctionnement de collages qui, instaurant une hétérogénéité sémiotique dans le poème, en perturbent, selon diverses modalités dont on dresse une typologie, la lisibilité.]

National audience; [Cet article envisage la manière dont la poesia visiva, mouvement apparu dans les années 1970 en Italie se donne pour but de résister à la massification aliénante en développant une poésie qui se réapproprie, par l'association du mot et de l'image dans le collage, le langage même des médias, sur le mode du détournement.]