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International audience; At the crossroads of architecture, archaeology and engineering sciences, this study aims to examine the adaptation of Building Information Modeling (BIM) processes, and more specifically Heritage BIM (or Historic BIM), to the archaeological study of ancient monumental architecture. More precisely, it is aimed at the archaeological study of a historic monument, with a multiscalar approach ranging from constructive detail to urban analysis. The aim is to implement an open method proposing heritage BIM (HBIM) as a new research tool at the service of historical sciences, to better gather, order and above all scientifically exploit a corpus of multispectral data relating to a heritage monument. This paper offers a perspective on the TAIC (Theater Antique Intelligent and Connected) project of the IRAA (UAR3155-AMU) and the subject of adapting digital tools to archaeological data and the partnerships forged in these projects (State/Research, Public/Private...); À la croisée des questionnements en architecture, en archéologie et en sciences de l'ingénieur, cette réflexion vise à interroger l'adaptation des processus de modélisation de l'information du Bâtiment (BIM) et plus particulièrement du BIM patrimonial (Historic BIM) à l'étude archéologique de l'architecture monumentale antique. Elle vise plus exactement l'étude archéologique d'un monument historique, avec une approche multiscalaire allant du détail constructif jusqu'à l'analyse urbaine. L'objectif est de mettre en œuvre une méthode ouverte proposant le BIM patrimonial (HBIM) comme un nouvel outil de recherche au service des sciences historiques pour mieux rassembler, ordonner et surtout exploiter scientifiquement un corpus de données multispectrales se rapportant à un monument. Cette communication propose un point de vue autour du projet TAIC (Théâtre Antique Intelligent et Connecté) de l'IRAA (UAR3155-AMU) et du sujet de l'adaptation des outils numériques à la donnée archéologique et les partenariats noués dans ces projets (État/Recherche, Public/Privé...).

International audience; Using both textual and iconographic sources, this richly illustrated book examines the representations of the body in Greek Old and Middle Comedy, how it was staged, perceived, and imagined, particularly in Athens, Magna Graecia, and Sicily. The study also aims to refine knowledge of the various connections between Attic comedy and comic vases from South Italy and Sicily (the so-called 'phlyax vases').After introducing comic texts and comedy-related vase-paintings in the regional contexts, The Comic Body in Ancient Greek Theatre and Art, 440-320 BCE considers the generic features of the comic body, characterized as it is by a specific ugliness and a constant motion. It also explores how costumes —masks, padding, phallus, clothing, accessories— and gestures contribute to the characters' visual identity in relation with speech : it analyzes the cultural, social, aesthetic, and theatrical conventions by which spectators decipher the body. This study thus leads to a re-examination of the modalities of comic mimesis, in particular when addressing sexual codes in cross-dressing scenes which reveal the artifice of the fictional body. It also sheds light on how comic poets make use of the scenic or imaginary representations of the bodies of those who are targets of political, social, or intellectual satire. There is a particular emphasis on body movements, where the book not only deals with body language and the dramatic function of comic gesture, but also with how words confer a kind of poetic and unreal motion to the body.

National audience

Les femmes d’Athènes se sont réunies au lever du jour. Elles portent des vêtements masculins et des barbes postiches et s’apprêtent à se rendre à l’Assemblée pour faire voter une loi qui mettra l’autorité politique en leur pouvoir. Gaillardine Si nous pouvions prendre en main les affaires de l’État, de façon à leur donner une impulsion salutaire ? C’est un gros coup à tenter : tentons‑le ! Car pour le moment nous ne marchons ni à la voile ni à la rame ! Première femme Quoi ? un essaim de femm...

« L’avenir de la philologie classique est dans la papyrologie littéraire. »A. Dain, le 31 janvier 1962. Comme le fait observer M. Fernandez Galiano au début de son étude sur Les papyrus d’Eschyle , nous ne sommes plus au temps où Wilamowitz se plaignait que les découvertes faites en Égypte ne nous aient presque rien rendu de l’œuvre de ce poète. De fait, on ne connaissait en 1914 que dix-neuf témoignages papyrologiques sur Eschyle, et, en réalité, quatorze d’entre n’étaient que de très brèves...

« L’imagination est le seul moyen de voir la réalité quand elle est cachée. »A. Dain, le 10 février 1953. Quand Eschyle mourut à Géla, en Sicile, en l’année 456 avant J.-C., à l’âge de soixante-dix ans environ, il laissait derrière lui l’œuvre considérable de toute une vie consacrée à l’art dramatique. Aucun de ses prédécesseurs n’avait autant écrit que lui : de l’œuvre d’Épigène et de Thespis les Anciens ne nous ont rien transmis ; de Choerilos, dont la Souda nous dit qu’il avait écrit cent ...

« Tout est compliqué. La complexité est un signe de progrès. Il est rare qu’il y ait des choses simples. »A. Dain, le 17 avril 1961. A propos des reprises des tragédies d’Eschyle, se pose une grave question qui intéresse au plus haut point l’histoire même de leur texte, c’est celle des remaniements qu’elles ont pu subir au moment où elles devaient être remises en scène. On a fait allusion à la fin du chapitre précédent à la possibilité d’une double rédaction des Perses, et même si les témoign...

Dans l’ensemble, les travaux actuels, en philologie, trahissent une grande méfiance à l’égards des résultats que l’on croyait autrefois définitifs.A. Dain, le 13 mars 1957. L’étude de la tradition ancienne du texte d’Eschyle devrait s’achever par un chapitre consacré au choix de sept pièces, qu’on peut avoir quelques motifs – mais aucune raison décisive – de placer au iie siècle après J.-C. Or, pour dire cela, on est obligé d’employer un conditionnel, parce que, si paradoxal que cela paraisse...

« Dans l’histoire littéraire, les œuvres perdues comptent autant que les autres, si ce n’est plus ! »A. Dain, le 9 mai 1962. Au cours du ier siècle avant J.-C. se place, à Alexandrie, la carrière de Didyme : il fut, selon la Souda , contemporain de Cicéron et d’Antoine et vécut jusque sous Auguste. Son inlassable activité littéraire lui avait fait donner le surnom de Chalcentère, « l’homme aux entrailles d’airain », à cause de son extraordinaire endurance au travail philologique et de son « a...

Moins les choses sont nécessaires, plus il faut s’y soumettre.A. Dain, le 4 novembre 1959. En dépit de quelques témoignages recueillis ici ou là, nous sommes peu renseignés sur l’état dans lequel on pouvait lire le texte d’Eschyle dans le courant du ive siècle : Sophocle et surtout Euripide paraissent avoir connu plus de succès, et nous ne savons pas quelles pièces d’Eschyle continuèrent d’être lues, d’une façon habituelle et régulière. Sans doute faut-il insister sur l’importance, dans l’ant...

« Il faut partir de cette idée que si les règles sont générales, tous les cas sont toujours particuliers. »A. Dain, le 5 novembre 1961. La littérature grecque du ier siècle après J.-C. offre peu de témoignages sur le texte d’Eschyle. Quelques auteurs le citent, mais nous avons vu que Didyme avait été le dernier à en donner un commentaire suivi, et il faudra, semble-t-il, attendre l’époque des Antonins pour voir se dessiner un net mouvement de retour aux œuvres tragiques. L’unique vers conserv...

« Il faut essayer de matérialiser les choses sur le plan historique. »A. Dain, le 17 avril 1961. Quand il s’agit de retracer l’histoire du texte d’un poète tragique, il ne faut pas perdre de vue que son œuvre a été composée non pas d’abord pour être transmise par voie écrite à la postérité, mais en premier lieu pour être l’objet d’une représentation théâtrale qui revêtait tous les caractères d’une liturgie solennelle et sacrée, et dans laquelle trouvaient leur expression les plus vives préocc...

« Il ne faut jamais détester la fantaisie. »A. Dain, le 4 novembre 1952. Une nouvelle période de l’histoire ancienne du texte d’Eschyle s’ouvre avec la fondation du Musée et de la Bibliothèque d’Alexandrie, dans les premières années du iiie siècle, sous le règne de Ptolémée Ier Sôter. Intelligent et ambitieux, ce souverain conçut le projet de faire de sa capitale non seulement la cité la plus riche du monde, mais aussi la plus savante et la plus lettrée. Lui-même homme d’une assez grande cult...

« Ne négligez pas ce qu’il y a d’impondérable dans la recherche et d’humain dans la découverte. »A. Dain, le 25 octobre 1961. Après la mort d’Aristote, survenue à Chalcis en 322, les recherches entreprises au Lycée sur l’histoire de la tragédie ont dû être poursuivies, mais si nous n’avons sur ce point précis que de brèves indications, nous avons du moins la certitude que l’histoire littéraire, et en particulier les travaux relatifs aux poètes anciens, le classement et l’analyse des grandes œ...

« Je vous donne une conclusion prudente plutôt qu’originale, mais cela vaut mieux. »A. Dain, le 1er juin 1964. (Conclusion de son dernier cours de paléographie grecque). Quand, malgré la remarquable discrétion de la basse antiquité, on s’efforce de jeter, sur l’ample matière de toute la tradition indirecte d’Eschyle, un vaste regard d’ensemble qui tienne compte non seulement des citations mais des divers témoignages des lexicographes, des grammairiens et des scholiastes, on est tenté de tirer...

L’histoire des textes n’est pas une science : cela ne peut être codifié. C’est un travail d’intelligence, s’appliquant à chaque cas.A. Dain, le 18 novembre 1963. Vers l’année 195 avant J.-C., après la mort d’Ératosthène, Aristophane de Byzance prend la direction de la bibliothèque d’Alexandrie ; il la gardera jusqu’à sa mort, survenue en 180. Il était né vers 255 en Macédoine, et avait été l’élève de Callimaque, après avoir été dans son enfance celui de Zénodote, du moins si l’on en croit la ...

« Il faut tenir compte de l’indifférence des Anciens à citer textuellement, de leur indifférence à recourir à une édition critique, et du besoin qu’a tout citateur de raccourcir sa citation. »A. Dain, le 3 avril 1957. Autour d’Aristophane de Byzance et à sa suite, ses élèves continuèrent de travailler selon son esprit et ses méthodes : ils sont parfois désignés sous le nom d’« Aristophaniens », οἱ Ἀριστοφάνειοι, ou encore οἱ περὶ Ἀριστοφάνη. Les uns furent les auditeurs directs du maître ; le...

Il y a dans la tradition des textes quelque chose d’humain qui échappe à la mécanique et dont la mécanique ne saurait rendre compte.A. Dain, le 18 novembre 1963. Les commentaires à l’œuvre d’Eschyle sont très anciens, et peu s’en faut qu’on puisse affirmer des premiers d’entre eux qu’ils sont contemporains du poète. Eschyle est en effet un auteur difficile, non pas tant par sa syntaxe que par son vocabulaire, et l’examen du corpus des scholies montre qu’une part importante du travail des anno...

« La seule philologie contient trop de choses pour qu’on puisse les connaître toutes ! »A. Dain, le 22 novembre 1961. Nous ne savons pas dans quelles conditions le texte des tragédies d’Eschyle était accessible une fois qu’elles avaient été représentées, mais nous ne pouvons pas douter que l’auteur lui-même ait désiré assurer à son œuvre une certaine diffusion, et si nous manquons de renseignements précis sur une quelconque édition du poète avant celle de Lycurgue au ive siècle, nous pourrons...

Nos études sont un domaine où il n’y a pas de preuve, ou très rarement.A. Dain, le 5 novembre 1956. Sur le texte d’Eschyle, en comparaison des rares indications que l’on a pu recueillir chez les auteurs du ier siècle de notre ère (compte tenu de l’importance particulière de Plutarque), le témoignage de ceux du iie siècle, soit approximativement de Lucien à Athénée, paraît assez riche : plus de vingt écrivains donnent des citations du poète. Une telle abondance semble à première vue donner rai...

Pratiquement, sur les choses essentielles surtout, nous n’avons aucun renseignement de première main. On est obligé de procéder par hypothèse ou par extrapolation : on fera appel à toutes sortes de connaissances qui ne seront pas forcément philologiques pour aboutir à des conclusions philologiques.A. Dain, le 5 novembre 1956. Si, dans notre enquête sur l’histoire du texte d’Eschyle, nous nous tournons vers les auteurs latins pour essayer de déceler l’influence qu’ils ont pu subir de la part d...

International audience

Pour éclaircir le sujet de nos recherches, partons du sens et des emplois du mot ἀγών dans la langue courante. Ce mot est en effet très employé. Ses emplois peuvent au premier abord sembler multiples : en fait, nous le verrons, il s’agit toujours de la même réalité. § 1. Les premiers sens du mot On rattache le mot ἀγών au verbe ἄγω. Nous le trouvons tout d’abord chez Homère. Au chant VII de l’Iliade le poète le met dans la bouche d’Hector : Τρῶας εὐϕρανέω καὶ Τρῳάδας ἑλκεσιπέπλους, αἵ τε µοι ...

L’ἀγών se compose essentiellement des plaidoyers prononcés par les adversaires. Généralement ces grandes tirades sont accompagnées d’un dialogue d’allure rapide qui revêt fréquemment, au moins pour une importante partie, la forme de la stichomythie. Mais ce n’est pas tout. Outre les deux ou les trois adversaires, le Chœur, sans cesse présent, prend la parole : ses interventions ne sont jamais longues, mais elles ont une importance indéniable dans l’économie du débat. Par ailleurs les grandes ...

Si l’étude de la structure des plaidoyers nous a conduits à admettre une réelle indépendance de Sophocle à l’égard des schémas rhétoriques, au lieu qu’Euripide, sans excès d’ailleurs, leur était davantage soumis, l’examen du contenu des ἀγῶνες, tirades et dialogues, ne nous amènera pas à une distinction aussi nette. Il est beaucoup plus difficile en effet de distinguer la part de l’enseignement des sophistes, celle du vieux fonds commun de la sagesse grecque et de l’arsenal des plaideurs, cel...

Il est indispensable, pour nous rendre compte du rôle de l’ἀγών dans l’action d’une tragédie, de classer, au moins sommairement, les nombreuses scènes que nous avons relevées. Toutefois une telle classification est forcément assez artificielle-car un même ἀγών peut, par différents caractères, entrer dans plus d’une catégorie. Tel ἀγών, par exemple celui de Lycos et d’Amphitryon dans les Héraclides, est essentiel à l’action puisqu’il débat le problème central de la première partie de la pièce ...

La forme de l’ἀγών est inhérente à l’esprit grec. Aussi loin que l’on puisse remonter dans l’histoire de la civilisation grecque, on retrouve l’amour de la compétition, et une cité ne connaissait pas plus grande gloire que de voir un de ses enfants vainqueur aux jeux panhelléniques. La passion des procès et de la plaidoirie n’est qu’un autre aspect de la même tendance : il y a dans toute affaire une cause à gagner, un adversaire à écraser. Le même tour d’esprit se retrouve dans le domaine int...

Un premier fait se dégage de cette revue des scènes d’ἀγών : l’ἀγὼν λόγων ne fait pas originairement partie intégrante de la tragédie. Nous n’avons pas pu relever chez Eschyle une seule scène qui répondît de façon exacte à notre définition. Mais nous en avons relevé un assez grand nombre chez Sophocle et une très grande quantité chez Euripide, qui n’a pas écrit de pièce, pourrait-on dire, sans y introduire au moins un débat. Il est donc évident dès l’abord que les scènes d’ἀγών sont apparues ...

Nous avons jusqu’ici essayé de donner les sens successifs du mot ἀγών et de définir ce qu’a été l’ἀγὡν λόγων dans la vie et la littérature d’Athènes et de la Grèce au ve siècle. Parallèlement à tout cela, que nous présente la tragédie ? Dans le domaine de l’ἀγών-procès, il est clair qu’elle va développer une riche floraison : nombreuses sont en effet les situations où le héros, accusé ou convaincu d’un crime, doit se défendre devant son juge, tel Hippolyte devant son père, voire devant un tri...

§ 1. Les difficultés du problème Notre premier effort, pour y voir clair, va être de dresser dans la mesure du possible un catalogue des scènes d’ἀγών dans la tragédie grecque. Pour les pièces conservées, nous avons déjà signalé certaines difficultés. A ces difficultés s’en ajouteront, par la force des choses, de bien plus grandes en ce qui concerne les pièces perdues. Nous n’ignorons pas combien c’est une entreprise téméraire que de vouloir dresser la liste de ces scènes dans des pièces que ...

Grande est la variété des scènes d’ἀγών, nous l’avons déjà constaté. Elles peuvent être rangées en trois catégories principales : les ἀγῶνες à deux personnages, les ἀγῶνες à deux en présence d’un arbitre, les ἀγῶνες à trois ; à l’étude successive de ces trois types il nous faudra rattacher l’examen de certains ensembles agonistiques complexes, dans la composition desquels la scène d’ἀγών normale n’est plus qu’un élément architectural. Nous constaterons, en passant en revue les scènes apparten...

§ 1. La lutte éristique chez les sophistes La lutte éristique, mise à la mode par Protagoras aux environs de 450, fut l’objet de l’engouement universel. A l’époque de Platon et d’Isocrate cet engouement ne s’était nullement atténué. Nous voyons Platon, au livre VII de la République, se plaindre de l’abus que font de la dialectique les très jeunes gens : Οἶµαι γάρ σε, dit Socrate à Glaucon, οὐ λεληθέναι ὅτι οἱ µειρακίσκοι, ὅταν τὸ πρῶτον λόγων γεύωνται, ὡς παιδιᾷ αὐτοῖς καταχρῶνται, ἀεὶ εἰς ἀν...

I La date du Prométhée enchaîné ne peut être déterminée que par conjecture ; mais il y a de fortes raisons de penser qu’elle se place entre celle des Sept et celle de l’Orestie. Comme l’Orestie, en effet, la pièce semble exiger le concours de trois acteurs, tandis que les Sept, de même que les Perses et les Suppliantes n’en demandent que deux. En outre, le dialogue parlé y prédomine sensiblement sur les parties lyriques ; et enfin le rôle du second acteur, en partie chanté, dénote un progrès ...

I Les débuts d’Eschyle au théâtre nous sont mal connus. Un témoignage de Suidas nous apprend, il est vrai, qu’il concourut dans la 70e Olympiade (500-497 av. J.-C.), étant alors âgé de 25 ans. Comme nous savons, d’autre part, ainsi qu’on l’a vu plus haut, qu’il était né en 525-524, c’est à la première année de cette olympiade, c’est-à-dire au printemps de 499, qu’il faut rapporter cette indication. Rien n’autorise à la mettre en doute. Mais quelles tragédies, parmi celles dont nous connaisson...

Cassandre, on s’en souvient, sur le point de franchir le seuil du palais, avait annoncé la venue du vengeur, futur meurtrier de sa propre mère ; et le chœur avait, lui aussi, déclaré qu’il comptait sur Oreste pour châtier les deux complices. C’est la vengeance ainsi annoncée dans l’Agamemnon qui est le sujet des Choéphores. Entre les deux pièces, la liaison est étroite. Deux points toutefois sont à examiner préalablement à propos de cette liaison. Quel temps s’est écoulé entre la mort d’Agame...

I D’après le plan ainsi adopté, c’était le meurtre d’Agamemnon qui devait être le sujet de la première pièce. Il s’agissait d’abord de déterminer le lieu de la scène. Selon le récit de l’Odyssée, comme on l’a vu plus haut, Agamemnon avait été attiré chez Egisthe et massacré là avec ses compagnons. Eschyle n’a pas cru devoir suivre cette tradition. Il lui a paru sans doute que son public serait plus ému si le roi était frappé dans son propre palais, au moment d’y rentrer en triomphateur, peu a...

Avant d’étudier l’œuvre, considérons quelques instants l’homme lui-même. Si connus que soient les traits caractéristiques de son génie, il ne sera pas inutile de les retracer ici sommairement pour en mieux constater l’empreinte dans son théâtre. I Ce que nous savons de sa vie par les témoignages anciens se réduit à peu de chose. Rappelons simplement qu’il naquit à Eleusis, en 525-524 av. J.-C., d’une famille d’eupatrides, qu’il débuta au théâtre à vingt-cinq ans, combattit en 490 à Marathon, ...

I On a vu plus haut pour quelles raisons probablement Eschyle avait choisi le jugement d’Oreste et son acquittement comme sujet de la troisième pièce de sa trilogie. Nous avons maintenant à considérer de plus près ses intentions et la manière dont il les a réalisées. On se souvient qu’une ancienne tradition athénienne, attestée par Euripide et Démosthène, rapportait qu’Oreste, accusé par les Erinyes, avait été jugé et acquitté sur la colline de l’aréopage par un tribunal composé des douze gra...

Aussi loin que nous pouvons remonter dans l’histoire de la tragédie grecque, nous constatons qu’elle a constamment emprunté ses sujets, sauf de bien rares exceptions, à la mythologie et aux légendes des héros. Il est donc indiqué de considérer d’abord, d’un point de vue général, quelles ressources ces légendes offraient à un esprit doué pour l’art dramatique, quelles raisons recommandaient les unes plutôt que les autres à son choix, quelle tâche s’imposait à lui, une fois ce choix arrêté. I T...

Sept tragédies d’Eschyle, les seules qui subsistent, ont été l’objet des études qui composent cet ouvrage. Est-il légitime d’en tirer quelques conclusions générales sur son art et sur les caractères de l’invention dramatique dans son théâtre ? Evidemment, lorsqu’on se rappelle qu’il avait composé environ quatre-vingts pièces et que sa production poétique s’est étendue sur une période de plus de quarante ans, on est en droit de se demander si notre documentation est vraiment suffisante pour au...

I Ni dans les Perses, ni dans les Suppliantes, Eschyle, comme il vient d’être dit, n’avait fait voir ce que la tragédie peut emprunter de grandeur à une volonté humaine projetée en pleine lumière, au premier plan. Cette nouveauté féconde, nous la rencontrons pour la première fois dans les Sept contre Thèbes. Date-t-elle donc de cette représentation ? Trop de pièces antérieures sont aujourd’hui perdues ou ignorées pour que nous puissions l’affirmer. Il est significatif, en tout cas, de constat...

I La tragédie intitulée les Perses fut représentée en 472. Une vingtaine d’années environ s’était donc écoulée depuis qu’Eschyle avait composé les Suppliantes. Il avait plus de cinquante ans. Qu’avait-il donné au théâtre dans cet espace de temps où son génie était en pleine vigueur ? Nous savons seulement qu’il avait remporté sa première victoire douze ans auparavant, au concours tragique de 484, et que, peu après 476, il avait fait représenter à la cour de Hiéron, tyran de Syracuse, ses Etné...

This synthesis focuses on the theater in Ionia, a region chosen for the richness of its documentary sources as well as for its political and cultural unity. The first study limited to a single part of Asia Minor, it traces the history of this theater from the end of the Classical period to Late Antiquity and aims to correlate the evolution of uses with the configuration of the monuments. A reflection on the broad ancient notion of θέατρον leads to the inclusion within the corpus of any building that had a theatrical use: the odeons or bouleuterions, some of which could have served as small theaters, are included and the stadiums, complementary θέατρα in the panoply of Ionian cities, are also not excluded from consideration. This synthesis is based on a catalog of remains and textual sources grouped together in sixteen entries each corresponding to a city or locality: Chios, Klazomenai, Colophon (including Notion and Claros), Ephesos, Erythrai, Lebedos, Magnesia on the Maeander, Metropolis, Miletos, Myous, the Panionion, Phokaia, Priene, Samos, Smyrna, Teos.In the beginning, the performers and agones of Ionia, famous from the 5th century BC, did without architecture in stone, which appears to have developed only at the turn of the 3rd century. The synthesis deals first with theaters as religious and agonistic destinations, placing them back within festivals, as religious spaces, stations for processions and sites of ritual practice. There follows a typological/chronological presentation of the Ionian mousikoi agones, principally organized in the honor of traditional deities and then additionally of foreign powers (Hellenistic sovereigns, Rome, and Roman emperors). Last, the evolution of the scenic space and its use by artists is traced: if the buildings were monumentalized in the 2nd century BC, it was not until the Imperial period that their architecture was adapted to new types of spectacles, notably with deeper stages. The forms adopted in the Hellenistic period are therefore largely preserved in their outline and sometimes integrated in a reconfiguration specific to the great theaters of Ionia. It is not until the end of Antiquity that the traditional space of the stage is given up in some buildings.The second part approaches the secondary uses of theaters. Uses of political or judicial nature are well attested in the region in the Hellenistic and Imperial periods; there is no evidence, however, that it was as habitual as often thought. The organization of venationes and of munerea led to well-known modifications, but in Ionia they appear to be of singular importance for their pioneering early appearances and the extensiveness of their architectural reconfigurations. Finally, the neglected problem of the martyrdom of Christians in the absence of amphitheaters is placed in the context of Asia Minor in order to better envision the few Ionian cases. This section concludes with rare examples of theaters diverted from their customary uses. After the exploration of uses, the investigation finally sets out to track the users: first, the builders, through the new subject of ancient construction drawings of theaters, presented on the global scale of the Mediterranean to illuminate the tracings newly discovered in this thesis. Then the public, their comings and goings in the buildings, distinguishable in circulation, spaces for standing and possible amenities. Finally, the place of spectators in the theater is discussed, focusing on the system of reserving seats, whether through architectural differentiation, the politics of honors or topos inscriptions. The case study of Miletus shows the end point of this evolution: spectators were divided into two factions on either side of an axial tribune present in the principal theaters of Asia Minor.Finally, after their last use as theaters per se at the end of the 6th and beginning of the 7th centuries, their subsequent uses up to the present are considered.; Cette synthèse porte sur le théâtre en Ionie, région choisie pour la richesse de ses sources documentaires comme pour son unité politique et culturelle. Première étude limitée à une seule partie de l’Asie Mineure, elle retrace l’histoire de ce théâtre de la fin de l’époque classique à l’Antiquité tardive et s’attache à mettre en relation l’évolution des usages et celle de la configuration des monuments. Une réflexion sur la notion de θέατρον conduit à étendre le corpus à tout édifice ayant eu un usage théâtral : les odéons ou bouleutèrions, qui ont pu faire office de petits théâtres, sont retenus et les stades, θέατρα complémentaires dans la panoplie des cités ioniennes, ne sont pas exclus de la réflexion. La synthèse repose sur un catalogue des vestiges et des sources textuelles regroupés en seize notices correspondant chacune à une cité ou une localité : Chios, Clazomènes, Colophon (dont Notion et Claros), Éphèse, Érythrées, Lébédos, Magnésie du Méandre, Métropolis, Milet, Myonnèse, le Panionion, Phocée, Priène, Samos, Smyrne, Téos. Au commencement, artistes et concours ioniens, célèbres depuis le Ve s. av. J.-C., se passèrent d’une architecture en pierre qui semble ne s’être développée qu’au tournant du IVe et du IIIe s.La synthèse traite d’abord de la destination religieuse et agonistique des théâtres, les replaçant dans la fête, comme espaces religieux, stations de processions et lieux de pratiques rituelles. Suit une présentation typo-chronologique des concours musicaux ioniens principalement organisés en l’honneur des divinités traditionnelles puis de puissances étrangères (souverains hellénistiques, Rome, empereurs romains). L’évolution de l’espace scénique et de son utilisation par les artistes est enfin retracée : si les édifices se monumentalisent au IIe s. av. J.-C., ce n’est qu’à l’époque impériale que leur architecture est adaptée à de nouveaux types de spectacles, avec une estrade plus profonde notamment. Les formes adoptées à l’époque hellénistique sont alors conservées dans leurs grandes lignes et parfois intégrées à une reconfiguration propre aux grands théâtres ioniens. Ce n’est pas avant la fin de l’Antiquité que l’on renoncera dans certains édifices à l’espace scénique traditionnel.Une deuxième partie aborde les usages secondaires des théâtres. L’usage politique ou judiciaire est bien attesté dans la région à l’époque hellénistique ou impériale ; rien ne prouve qu’il ait été aussi habituel qu’on l’a pensé. L’organisation de venationes et de munera a entraîné des modifications bien connues, mais qui apparaissent singulières en Ionie, par leur précocité et la façon dont elles participent à une reconfiguration en profondeur des édifices. Enfin, le problème négligé du lieu du martyre de chrétiens en l’absence d’amphithéâtres est posé dans son contexte micrasiatique afin de mieux envisager les quelques exemples ioniens. De rares cas où les théâtres ont été détournés de leurs usages habituels concluent cette partie. Après l’exploration des usages, l’enquête part enfin sur la trace des usagers. D’abord les constructeurs, à travers le sujet nouveau des épures de théâtres, présenté à l’échelle du monde méditerranéen pour éclairer les tracés découverts dans le cadre de la thèse. Puis le public, dont on restitue l’évolution dans les édifices, distinguant les circuits, les espaces de stationnement et les éventuelles commodités. Enfin l’on discute de la place des spectateurs au théâtre, en s’intéressant au système de réservation des places, que ce soit à travers la singularisation architecturale, la politique des honneurs ou les inscriptions topiques. L’étude du cas de Milet permet d’atteindre le terme de l’évolution : les spectateurs y étaient divisés en deux factions de part et d’autre d’une loge axiale présente dans les principaux théâtres micrasiatiques. Un épilogue envisage, après la fin de l’utilisation des théâtres comme tels au tournant du VIe et du VIIe s., les usages qui furent les leurs jusqu’à nos jours.

Anonymat de la citation Même en dehors des scènes proprement paratragiques, les comédies d’Aristophane abondent en citations tragiques isolées, qui sont souvent l’occasion d’un jeu de mots ou d’une déformation à caractère comique, et qui ne sont pas identifiables par un nom d’auteur ou un titre d’œuvre, mais restent dans un anonymat qui s’harmonise plus facilement avec l’absence de construction d’une scène paratragique complète. Dans le théâtre conservé de Ménandre, la moisson de ce genre de ...

L’influence d’Aristote et de la philosophie aristotélicienne sur la Comédie Nouvelle – et sur le théâtre de Ménandre en particulier – est bien connue et a déjà été étudiée. Nous n’établirons qu’un bref rappel de ces données de l’histoire littéraire qui sont importantes pour dépeindre les conditions d’écriture de Ménandre. Ménandre et la lecture aristotélicienne du théâtre : l’objet de la Poétique La Poétique d’Aristote a pour objet d’étude principal la tragédie, même si la démonstration part ...

L’extériorité des schémas tragiques : la Samienne de Ménandre à la lumière de l’Hippolyte et du Phénix d’Euripide L’intrigue de la Samienne reprend, d’un certain point de vue, une thématique bien établie dans le domaine tragique : la passion d’une femme pour un homme plus jeune que son mari, souvent le fils même de celui-ci, qui se voit ensuite accusé par elle d’avoir voulu la séduire. Même si la passion de Moschion pour Chrysis est ici supposée, Déméas, le père adoptif de Moschion, est persu...