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This text takes stock of the twelve years of emergence of the practice and term Postdramatic and some of its developments and issues in the performing arts. It discusses the changes through which the contemporary scene has gone since 1999 and consequently the changes we should consider when reading and analysing the concept of postdramatic; among them, the focus on collaborative work; new relations between theatre and society; the focus on dance; and the return of words. Finally, the text raises the question of whether or not the term postdramatic should be reconsidered., Ce texte dresse un bilan de la pratique et du terme postdramatique, depuis son émergence il y a douze ans, et de certains de ses développements appliqués aux arts du spectacle. Il propose une réflexion sur les bouleversements qu’a connu la scène contemporaine depuis 1999 et sur l’évolution du mode de lecture et d’analyse du postdramatique qui en découle. L’accent est mis sur le travail collectif; les nouvelles relations entre le théâtre et la société; les usages du coeur; l’attention portée à la danse; le retour du mot. Pour finir, le texte s’interroge sur éventuelle remise en question du terme postdramatique., Este texto faz um balanço dos doze anos de emergência da prática e do termo Pós-dramático e alguns de seus desdobramentos e questões para as artes cênicas. Discutem-se as mudanças pelas quais a cena contemporânea foi protagonista desde 1999 e, em consequência, as mudanças que devemos considerar ao ler e analisar o pós-dramático; entre elas, a ênfase no trabalho colaborativo; as novas relações entre teatro e sociedade; os usos do coro; a atenção à dança; o retorno da palavra. Por fim, o texto coloca a questão de saber se o termo pós-dramático precisaria ou não ser revisto.

This paper aims to elucidate Pan Pan Theatre’s aesthetics through an instance of their rehearsal process, especially in terms of their performance mode, which cannot be dissociated from their manifest intention to create a specific atmosphere. This paper explores Michael Kirby’s continuum between non-matrixed performance and complex acting, with regard to Pan Pan Theatre’s performance style, which enhances a particular conception of time and space as metonymic., Cet article cherche à appréhender l’esthétique de la compagnie Pan Pan Théâtre à partir de l’observation de son processus de création. Il s’attache plus particulièrement à son type de performance qui ne peut pas être dissocié d’une intention manifeste de créer une atmosphère assez particulière. Pour ce faire, l’auteur explore le continuum de Michael Kirby, entre la performance non matricielle et le jeu complexe, ainsi que le concept de Lehmann sur le temps et l’espace métonymiques., Este artigo visa elucidar a estética da Pan Pan Theatre através de uma instância do seu processo de ensaio, especialmente nos termos de seu tipo de performance, que não pode ser dissociado de sua intenção manifesta de criar uma atmosfera bastante específica. Para tal, o texto explora o continuum de Michael Kirby entre a performance não-matricial e a atuação complexa, assim como conceito de Lehmann sobre o tempo e espaço como metonímicos.

Presence is a widely investigated topic in the Performing Arts. This paper provides an indicative review of the most recent theories, and proposes an approach to presence relying on the epistemologies of the somatic and gestural practices, as well as on the notion of affect (Massumi, 1995; 2015). Subsequently, it focuses on Ouverture Alcina, a solo by the Italian company Teatro delle Albe. Here, presence is the result of a physical, performative and compositional practice, a dispositive affecting the perceptive experience of the viewer as a form of political agency., A noção de presença provoca um intenso debate no campo das artes cênicas atuais. Este texto apresenta um panorama das teorias recentes e propõe uma abordagem ao estudo da presença sob o prisma das epistemologias das práticas do corpo e do gesto, bem como da noção de afeto (Massumi, 1995; 2015). A análise do espetáculo Ouverture Alcina, um solo da companhia italiana Teatro delle Albe, faz uma releitura da presença como restituição de um trabalho físico, performativo e composicional, um dispositivo de construção de um discurso político através da experiência perceptiva do espectador., La notion de présence suscite un débat très animé dans la scène actuelle des arts vivants. Ce texte donne un aperçu des théories récentes et ensuite propose une approche à l’étude de la présence au prisme des épistémologies des pratiques du corps et du geste, ainsi que de la notion d’affect (Massumi, 1995; 2015). Ensuite, l’analyse d’ Ouverture Alcina, solo de la compagnie italienne Teatro delle Albe, relit la présence en tant que restitution d’un travail physique, performatif et compositionnel, à savoir un dispositif fabriquant un discours politique à travers l’expérience perceptive du spectateur.

Tese de doutoramento em Estudos da Criança (especialidade em Educação Artística), O teatro para e com bebés, que se caracteriza pelo desenvolvimento de experiências teatrais para bebés e crianças até aos três anos, inspira-se, muitas vezes, no jogo natural e espontâneo da criança, no brincar e num trabalho de carácter experimental, com estéticas pós-dramáticas e performativas. Atravessa conceitos de arte participativa os quais colocam o foco num espetador ativo e emancipado e centra-se, ainda, na ideia de bebé e criança competente e capaz, pleno de direitos, nomeadamente, o direito ao teatro. O espetáculo de teatro para e com bebés “Eu brinco” desenvolvido nesta investigação-ação resultou de um processo participativo e interdisciplinar que envolveu a investigadora, a encenadora e os atores de uma companhia de teatro, educadoras de infâncias e bebés e crianças até aos três anos. Neste processo participativo de criação foram planeados e experimentados métodos e técnicas para o desenvolvimento de um trabalho teatral que permitisse e respeitasse a participação dos bebés e das crianças. A sua receção, observada em diferentes creches, permitiu analisar e compreender as diferentes formas de envolvimento dos bebés e das crianças, que iam desde um nível contemplativo, assistindo ao desenrolar da ação dramática, até um nível proativo, no qual jogavam e brincavam livremente. A receção da performance por parte dos bebés e das crianças foi influenciada por diversos fatores, nomeadamente: os recursos cénicos e o trabalho do ator; a participação das suas acompanhantes e a informação que lhes era transmitida; o contexto familiar e educativo; as suas características individuais; e o espaço e o número de crianças por sessão. O processo de criação e receção da performance “Eu brinco” deu-se através do diálogo entre investigação, teatro e educação de infância, realizado num constante vaivém entre a teoria e a prática que, por um lado, trouxe desafios e dificuldades aos atores e, por outro, tal como pretendido, provocou mudanças no seu trabalho e no da encenadora. Tais mudanças resultaram numa nova imagem de bebé, capaz e competente, espetador ativo e emancipado, cocriador da experiência teatral. Essa nova imagem traduziu-se na valorização da voz dos bebés, para a qual foram essenciais alguns dos elementos-chave do trabalho para e com bebés, nomeadamente, a comunicação não verbal e a capacidade de escuta e de presença ativa., Theatre for and with babies, which involves developing theatre experiences for babies and children under the age of three, is often inspired by the child’s natural and spontaneous play, while also building on playing and experimental work, with post-dramatic and performative aesthetics. Moreover, theatre for and with babies goes through concepts of interactive art, which focus on an active and emancipated audience. It also concentrates on the idea of competent and capable baby and child, enjoying a full set of rights, namely the right to theatre. “Eu brinco”, the theatre performance for and with babies developed in this action-research, is the result of a participatory and interdisciplinary process that involved the researcher, the director and the actors of a theatre company, the nursery teachers as well as babies and children under the age of three. This participatory creation process included methods and techniques that were planned and experimented in order to develop a theatre performance that would allow for and respect the participation of babies and children. The reception of this performance, which was observed in different nursery schools, made it possible to analyse and understand the different ways babies and children would get involved, from an observing level, watching the story unfold, to a proactive level, where they played freely. The reception of the performance by babies and children was influenced by many factors, including: the props and the work of the actor; the participation of the children’s caregivers and the information they were provided; the family context and the educational settings; the children’s individual characteristics; and the setting and number of children in each session. Through dialogue between research, theatre and early childhood education, the creative and reception process of the performance “Eu brinco” has carried out a constant back-and-forth between theory and practice that, on one side, brought challenges and difficulties to the actors and, on the other side, as intended, led to changes in the work of the actors and in the work of the director of the theatre company. With these changes, a new image of baby has emerged, a baby that is capable and competent, an active and emancipated spectator and a co-creator of the theatre experience. This new image has resulted in the appreciation of babies’ voice, where some key elements of the work for and with babies were essential, including non-verbal communication and the ability to listen and be actively present., Este trabalho foi financiado por Fundos Nacionais através da FCT (Fundação para a Ciência e a Tecnologia) com a referência SFRH/BD/129738/2017 e cofinanciado pelo Fundo Europeu de Desenvolvimento Regional (FEDER) através do COMPETE 2020 – Programa Operacional Competitividade e Internacionalização (POCI) no âmbito do CIEC (Centro de Investigação em Estudos da Criança da Universidade do Minho) com a referência POCI-01-0145-FEDER-007562.

Submitted by Paulo Moreira (paulomoreira@esmae.ipp.pt) on 2021-12-21T15:59:37Z No. of bitstreams: 1 Ana_Oliveira_MAC_2021.pdf: 5974038 bytes, checksum: d24d59f4f30e160c6fa1cd22f20e9bcd (MD5) Made available in DSpace on 2021-12-21T15:59:37Z (GMT). No. of bitstreams: 1 Ana_Oliveira_MAC_2021.pdf: 5974038 bytes, checksum: d24d59f4f30e160c6fa1cd22f20e9bcd (MD5) Previous issue date: 2021-11-22

A recusa da visualidade de um universo diegético fechado, onde o indivíduo encontra-se implicado em relações intersubjetivas a serem representadas, está articulada a um projeto moderno de construção de um saber sobre o sujeito contemporâneo que, por sua vez, implica proposições pós-estruturalistas. Postula-se a necessidade de uma nova teoria do dramático, que se articule à problematização de um sujeito fragmentado (diferente da noção de indivíduo). Para isto, se constrói a perspectiva da fragmentação da visualidade da realidade, de maneira que seus fragmentos possam ser tomados como material no jogo da teatralidade que o dramático implicaria; o enquadramento como um conceito chave, chegando ao olhar do público como aquilo que estranha; e a noção de poético (advinda de Jakobson) como o que faz vacilar a referência. The refusal of a closed diagetc universe’s visuality, where the individual is implicated in intersubjective relations to be represented, is articulated to a modern building of knowledge on the contemporary subject which, in turn, implies poststructuralist propositions. It is postulated the need for a new theory about the dramatic, which could be articulated to the problematization of a fragmented subject (other than the notion of the individual). For this, it is built the perspective of the visual fragmentation of reality, so that fragments may be used as materials in the game of theatricality which the dramatic implies; the framing as a key concept, coming to the audience’s eye as what is estranged; and the notion of poetic (arising from Jakobson) as which makes the reference to falter.

Hans‑Thies Lehmann, Teatro Pós‑Dramático, Lisboa, Orfeu Negro, 2017, 408 pp.

Este artigo discute noções como autenticidade e veracidade no trabalho cênico frente ao crescente interesse em usar depoimentos biográficos de atuantes não-profissionais. O artigo se questiona sobre as fontes desse interesse bem como as diferenças dessas práticas teatrais em relação a formatos televisivos que trabalham com depoimentos biográficos e reflete sobre diferentes efeitos de autenticidade que se pode produzir com um teatro documentário que oscila entre ficção e realidade empírica.

Dissertação submetida à Escola Superior de Teatro e Cinema para cumprimento dos requisitos necessários à obtenção do grau de Mestre em Teatro - especialização em Teatro e Comunidade Submitted by Luísa Marques (luisamarques@estc.ipl.pt) on 2020-03-16T13:20:38Z No. of bitstreams: 1 Dissertação Aziza Hecht - Mestrado Teatro e Comunidade .pdf: 13337461 bytes, checksum: 42f2fbd94de3cf1a0a7320912742d6d1 (MD5) Made available in DSpace on 2020-03-16T13:20:38Z (GMT). No. of bitstreams: 1 Dissertação Aziza Hecht - Mestrado Teatro e Comunidade .pdf: 13337461 bytes, checksum: 42f2fbd94de3cf1a0a7320912742d6d1 (MD5) Previous issue date: 2019-10 N/A

Neste artigo, investigou-se a presença dos modos de criação cênica a partir de alguns elementos da Dança-teatro e do Teatro-físico no Teatro Pós-dramático. Desse modo, a construção cênica teve como um dos alicerces da pesquisa o conto “A caixinha de música” do Caio Fernando Abreu e as movimentações tiveram ênfase na repetição de movimento ou gesto, na abstração da construção dramatúrgica, além de um trabalho sobre as possibilidades da movimentação que visam criar uma narrativa principal para além de uma fábula com linearidade dramatúrgica. Portanto, buscou-se um trabalho cênico que tenha o corpo como principal vetor de base para a criação cênica e uma disruptura do teatro clássico, o qual possui em suas bases a conexão dramatúrgica por meio de texto falado e ações claras e condizentes com a construção de um personagem realista. In this article, we have investigated some forms of scenic creation regarding the elements of Dance-theater and Theater-physical in the Post-dramatic Theater. The short story "A Caixinha de Música", by Caio Fernando Abreu, served as a starting point for a postdramatic play, where the movements had an emphasis on the repetition of movement or gesture, on the abstraction of the dramaturgical construction, including a work on the possibilities of the movement that aim to create a main narrative beyond a tale, with dramaturgical linearity. Therefore, we sought a scenic work that has the body as the main base vector for the scenic creation and a disruption of classical theater, which has in its bases the dramatic connection through spoken text and clear actions and consistent with the construction of a realistic character.

FAPEMIG - Fundação de Amparo a Pesquisa do Estado de Minas Gerais Esta dissertação pauta-se em apresentar uma reflexão sobre como os sons musicais podem construir e/ou alterar os sentidos e significados na encenação teatral e, consequentemente, na recepção do espectador, especialmente na cena teatral contemporânea. Entendendo que as duas artes – teatral e musical – possuem uma relação histórica de compartilhamento mútuo de princípios, retomo partes do entrelaçamento histórico entre as duas linguagens, elencando dois eventos que considero primordiais para uma presença mais autônoma dos elementos musicais inseridos no material espetacular. São eles o surgimento do encenador e o alargamento da noção de dramaturgia. Para tanto, menciono os avanços propostos nos trabalhos de compositores como Wagner (1813 – 1883) e de encenadores como Meyerhold (1874 – 1940), Stanislavski (1863- 1938), Brecht (1898 – 1956), Artaud (1896 – 1948) e Bob Wilson (1941) quando do tratamento com a camada musical. À luz dos processos ocorridos após a crise do drama – durante o século XX – e dos rumos que as duas artes percorreram em direção à contemporaneidade – como o surgimento de novas formas teatrais e musicais em relação às artes performativas – elenco algumas das possibilidades que os sons possuem para operar na cena teatral contemporânea, tais como os efeitos do som na temporalidade cênica, o trato do som musical como objeto, o som enquanto perspectiva de espaço e do som enquanto imagem. São chamados para o diálogo estudiosos como Tragtenberg (1999), Piccon-Vallin (2013), Bernard Dort (1977), Lehmann (2007), e Caznok (2008), cujos conhecimentos das duas linguagens traçam um percurso dialógico que deixa pistas para o desenvolvimento de formas híbridas de encenação, nas quais o som se faz enquanto presença cada vez mais significativa. This master thesis presents a reflection about how musical sounds may build and/or alter the meanings and senses at the theatrical scene and, consequently, in the audience reception, especially in the contemporary theater scene. By understanding that the two arts – theatre and music – have a historical relationship of shared principles, I recall parts of the historical intertwining between the two artistic languages, citing two events which I consider fundamental for allowing the development of an autonomous presence of musical elements in the scene. They are the appearance of the figure of the director and the broadening of the concept of dramaturgy. For that I work upon the advancements proposed in the works of composers such as Wagner (1813 – 1883) and directors such as Meyerhold (1874 – 1940), Stanislavski (1863- 1938), Brecht (1898 – 1956), Artaud (1896 – 1948) and Bob Wilson (1941) when relating to the treatment given to the musical layer. After the events following the drama crisis – in the 20th century – and the course that both arts wondered towards contemporaneity – such as the appearance of new theatrical and musical forms related to performative acts – I cite a few possibilities in which the sounds may operate in the contemporary theatrical scene, such as the effects of sound in the temporal aspects of the scene, the use musical sounds as objects, the perspective of sounds as a spatial aspect of the scene and the sound as image. I bring authors such as Tragtenberg (1999), Piccon-Vallin (2013), Bernard Dort (1977), Lehmann (2007) and Caznok (2008), whose knowledge regarding the musical and theatrical languages stablish a dialogue which leads tips to the development of hybrid forms of scenic creation, in which musical sounds have a growing presence. Dissertação (Mestrado)

A partir de uma analise da peca Sombra (Euridice diz) [ Schatten (Eurydike sagt) ], 2011), o ensaio busca apresentar a dramaturgia feminista da escritora austriaca Elfriede Jelinek, laureada com o Premio Nobel de Literatura em 2004, mas ainda pouco conhecida no meio teatral brasileiro. Posicionando-se com um aparente pessimismo quanto a possibilidade real de uma superacao da atual dominacao masculina, a autora desenvolve uma politica estetica ao mesmo tempo idiossincratica e radical, um feminismo contraintuitivo que merece espaco nas discussoes atuais sobre as possibilidades de uma cena nao-falocentrica.

Não é por acaso que o mote de abertura de Jângal é dado pela repetição exaustiva de «We’re in trouble», a consciência de que «We’re trouble and we’re heading for more trouble!» é intrínseca a toda peça, também ela trespassada por uma sensação de urgência. O mundo estás prestes a arder, e talvez por isso esteja na hora de convocar a grande fraternidade planetária interespécies. Nesse sentido, talvez Jângal seja então a clareira na floresta do Ser, um lugar virtual onde a humanidade (ainda) habita poeticamente e os organismos se encontram com as coisas, apesar de tudo. Apesar da sombra lançada por esse terrível e invisível poder, sobre o paradisíaco planeta azul. info:eu-repo/semantics/publishedVersion

Résumé: La notion de présence suscite un débat très animé dans la scène actuelle des arts vivants. Ce texte donne un aperçu des théories récentes et ensuite propose une approche à l’étude de la présence au prisme des épistémologies des pratiques du corps et du geste, ainsi que de la notion d’affect (Massumi, 1995; 2015). Ensuite, l’analyse d’ Ouverture Alcina, solo de la compagnie italienne Teatro delle Albe, relit la présence en tant que restitution d’un travail physique, performatif et compositionnel, à savoir un dispositif fabriquant un discours politique à travers l’expérience perceptive du spectateur. Abstract: Presence is a widely investigated topic in the Performing Arts. This paper provides an indicative review of the most recent theories, and proposes an approach to presence relying on the epistemologies of the somatic and gestural practices, as well as on the notion of affect (Massumi, 1995; 2015). Subsequently, it focuses on Ouverture Alcina, a solo by the Italian company Teatro delle Albe. Here, presence is the result of a physical, performative and compositional practice, a dispositive affecting the perceptive experience of the viewer as a form of political agency. Resumo: A noção de presença provoca um intenso debate no campo das artes cênicas atuais. Este texto apresenta um panorama das teorias recentes e propõe uma abordagem ao estudo da presença sob o prisma das epistemologias das práticas do corpo e do gesto, bem como da noção de afeto (Massumi, 1995; 2015). A análise do espetáculo Ouverture Alcina, um solo da companhia italiana Teatro delle Albe, faz uma releitura da presença como restituição de um trabalho físico, performativo e composicional, um dispositivo de construção de um discurso político através da experiência perceptiva do espectador.

Palestra, seguida de inerlocução com a platéia, realizada por Hans-Thies Lehmann, durante a Conferência Internacional de Teatro Pós-Dramático, realizada pela Escola de Música e Artes Cênicas da Universidade Federal de Goiás, no período de 30 de agosto a 01 de setembro de 2010. A conferência integrou o Hans-Thies Lehmann Brasil Tour 2010, organizado por Wolfgang Pannek, que percorreu diversas universidades brasileiras. Tradução consecutiva de Wolfgang Pannek, transcrição de Karine Matos, revisão e adaptação de Alexandre Nunes.

Considerações de Carole Guidicelli sobre o Teatro Pós-Dramático de Hans-Thies Lehmann e o contributo de Gisèle Vienne

This paper analyzes the fragmentary dramaturgy of theatrical spectacle Prazer, by Cia. Luna Lunera, in relation to the literature of Clarice Lispector, which the both objects of study are in a permanent state of incompleteness. It is understood here that this fragmentary character of the spectacle approaches the concept of Postdramatic Theater formulated by Hans-Thies Lehmann, and the concept of Performative Theatre formulated by Josette Féral. Also, there are studies on characteristics of fragmentary and discontinuous narrative in the book Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres by Clarice Lispector, relating it to the spectacle Prazer., Este artigo analisa a dramaturgia fragmentária do espetáculo teatral Prazer, da Cia. Luna Lunera, em relação com a literatura de Clarice Lispector, estando ambos objetos de estudo em um permanente estado de incompletude. Entende-se aqui que esta característica fragmentária do espetáculo se aproxima do conceito de Teatro Pós-dramático formulado por Hans-Thyes Lehmann, e do conceito de Teatro Performativo formulado por Josette Féral. São realizados também estudos sobre características de narrativa fragmentária e descontínua no livro Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres de Clarice Lispector, relacionando-as com o espetáculo Prazer.

O artigo apresenta aproximações entre os procedimentos utilizados por Pina Bausch na dança-teatro e os utilizados por Bertolt Brecht no teatro didático, além de relacionar o trabalho realizado pela diretora alemã com as propostas do que Hans-Thies Lehmann denomina de teatro pós-dramático. The article presents approaches between the procedures used by Pina Bausch in dance-theater and those used by Bertolt Brecht in his didactic theater, and, also, relates the work of Pina Bausch to the proposals of what Hans-Thies Lehmann calls post-dramatic theater.

RESUMO Este texto faz um balanço dos doze anos de emergência da prática e do termo Pós-dramático e alguns de seus desdobramentos e questões para as artes cênicas. Discutem-se as mudanças pelas quais a cena contemporânea foi protagonista desde 1999 e, em consequência, as mudanças que devemos considerar ao ler e analisar o pós-dramático; entre elas, a ênfase no trabalho colaborativo; as novas relações entre teatro e sociedade; os usos do coro; a atenção à dança; o retorno da palavra. Por fim, o texto coloca a questão de saber se o termo pós-dramático precisaria ou não ser revisto. ABSTRACT This text takes stock of the twelve years of emergence of the practice and term Postdramatic and some of its developments and issues in the performing arts. It discusses the changes through which the contemporary scene has gone since 1999 and consequently the changes we should consider when reading and analysing the concept of postdramatic; among them, the focus on collaborative work; new relations between theatre and society; the focus on dance; and the return of words. Finally, the text raises the question of whether or not the term postdramatic should be reconsidered. RÉSUMÉ Ce texte dresse un bilan de la pratique et du terme postdramatique, depuis son émergence il y a douze ans, et de certains de ses développements appliqués aux arts du spectacle. Il propose une réflexion sur les bouleversements qu'a connu la scène contemporaine depuis 1999 et sur l'évolution du mode de lecture et d'analyse du postdramatique qui en découle. L'accent est mis sur le travail collectif; les nouvelles relations entre le théâtre et la société; les usages du cœur; l'attention portée à la danse; le retour du mot. Pour finir, le texte s'interroge sur éventuelle remise en question du terme postdramatique.

This article proposes a selective path through the process of recreation of two spectacles by Jan Fabre: This is theatre like it was to be expected and foreseen (1982) and The power of theatrical madness (1984). The author – who followed closely the work of the company from April to July 2012 – focuses on the small differences between the two versions of the works, analys- ing the modalities and reasons of the changes. The dissertation examines the work of the director and the performers, at the same time as it questions the notions of theatrical genetics and reenactment., L’article propose un parcours sélectif à travers le processus de recréation de deux spectacles de Jan Fabre: C’est du théâtre comme c’était à espérer et à prévoir (1982) et Le pouvoir des folies théâtrales (1984). L’auteur de cet article – qui a suivi personnellement le travail de la compagnie d’avril à juillet 2012 – a choisi de se concentrer en particulier sur les différences subtiles entre les deux versions des œuvres, en analysant les modalités et les raisons des changements. Le parcours suivi met en évidence le travail du metteur en scène et de ses performers, en s’interrogeant aussi sur les notions de génétique théâtrale et reenactment., Este artigo propõe um per- curso seletivo através do processo de recriação de dois espetáculos de Jan Fabre: C’est du théâtre comme c’était à espérer et à prévoir (1982) e Le pouvoir des folies théâtrales (1984). O autor deste artigo – que acompanhou pessoalmente o trabalho da companhia de abril a julho de 2012 – escolheu se concentrar em particular sobre as sutis diferenças entre as duas versões das obras, analisando as modalidades e as razões das modificações. O caminho traçado evidencia o trabalho do diretor e de seus performers, interrogando-se também sobre as noções de Genética Teatral e reenactment.

Submitted by FABIANA CAMPACCI FRÍSCIO null (fcfriscio@gmail.com) on 2016-08-04T00:03:04Z No. of bitstreams: 1 DISSERTAÇÃO_FABIANA_FRÍSCIO_VERSÃO_FINAL.pdf: 969329 bytes, checksum: 32cea43ea7a067bd241a5cf54f6ef2d7 (MD5) Approved for entry into archive by Ana Paula Grisoto (grisotoana@reitoria.unesp.br) on 2016-08-05T18:46:52Z (GMT) No. of bitstreams: 1 friscio_fc_me_ia.pdf: 969329 bytes, checksum: 32cea43ea7a067bd241a5cf54f6ef2d7 (MD5) Made available in DSpace on 2016-08-05T18:46:52Z (GMT). No. of bitstreams: 1 friscio_fc_me_ia.pdf: 969329 bytes, checksum: 32cea43ea7a067bd241a5cf54f6ef2d7 (MD5) Previous issue date: 2016-07-12 Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior (CAPES) Esta pesquisa compartilha experiências de educação e na educação, sobretudo a pública. Foi baseada em experiências como professora de Artes, acumuladas durante dez anos junto às escolas municipais de São Paulo, com turmas de 6º a 9º ano do Ensino Fundamental II. Os preconceitos sofridos pelo Ensino da Arte ao longo dos anos e que ainda se encontram em diversas escolas tornam-se grandes obstáculos quando se tenta propor um ensino menos embrutecedor e voltado somente para o ponto de vista do professor. Para tanto, por meio de recortes da minha experiência como artista-educadora e o diálogo com os autores, reflito sobre uma prática docente emancipatória a partir da perspectiva do filósofo e professor Jacques Rancière e sua teoria sobre a igualdade das inteligências. O teatro pós-dramático e algumas de suas características, estudadas por Hans-Thies Lehmann traz contribuições para este debate na construção e reflexão sobre as potencialidades do ensino de teatro na escola pública contemporânea. À luz das ideias de Michel Foucault sobre a docilização dos corpos e as reflexões de Hakim Bey sobre as zonas autônomas temporárias (TAZ), discuto sobre a possibilidade de estabelecer outra relação entre educador e estudante, de modo que esta reflexão contribua para trazer à tona questões a respeito do pensar e do fazer a escola nos tempos de hoje, os modos de ser do educador e as possibilidades que cada relação traz no processo de construção do conhecimento, sem que haja, no entanto, a valoração de saberes baseada em hierarquias entre os participantes do processo. Este estudo trouxe um grande aprendizado, a importância de arriscar. De conhecer o espaço e a comunidade em que se está, saber sua dinâmica, e traçar estratégias e táticas para que se possa lutar de maneira coletiva e criativa. This research shares educational experiences especially in public domain. It was based on experiences as a teacher of Arts, accumulated for ten years in the municipal schools of São Paulo, with groups of 6º to 9º years of elementary school II. Prejudice suffered by the Art of Education over the years and are still in various schools become major obstacles when trying to propose a less stultifying teaching and returned only to the teacher's point of view. Through “clippings” from my experience as an artist-educator and the dialogue with theoreticians, I reflect on emancipatory educational practices from the perspective of the philosopher and teacher Jacques Rancière and his theory of intelligences equality. The post-dramatic theater and some of its features, studied by Hans-Thies Lehmann brings contributions to this debate in the construction and reflection on theater educational potentialities in contemporary public schools. In the light of Michel Foucault's ideas on docile bodies and the reflections of Hakim Bey about temporary autonomous zones (TAZ), I discuss the possibility of establishing another relationship between educator and student, so that this reflection will help to bring up questions about the thinking and make the school in today's times, the ways of the educator and the possibilities that each relationship brings in the construction of knowledge, without, however, the valuation of knowledge based hierarchies between process participants. This study brought a great learning, the importance of risk. To know the area and the community in which you are, to know their dynamics and develop strategies and tactics so that we can fight collectively and creatively.

Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior (CAPES) Augusto Boal (Brasil) e Heine Müller (Alemanha) são teatrólogos do século XX que viveram em países e contextos evidentemente distintos. Contudo, com a crise do teatro burguês e das condições de legitimidade do regime de produção deste teatro, ambos apresentam pontos de contato em suas linhas e vetores teatrais que, diante da questionável universalidade da dramatização, levam à concepção de um teatro múltiplo e perturbador da ordem do sensível. Os processos de encenação contemporânea exigem uma ultrapassagem do sentido do político, desviando do jogo de representações sociais, para dar lugar ao trabalho desconstrutor de imagens como cisão entre a palavra e o representado, entre o legível e o visível. Em face do exposto, as escritas cênicas e, por isso mesmo, literárias desses autores, lugares de singularização - não sem paradoxos - capazes de mobilizar manifestações e impasses quanto às imagens que organizam ou desorganizam os textos dramáticos, trazem para a contemporaneidade tensões que levam o próprio teatro tanto a se interpelar, quanto, em sua força plural, a encontrar passagens para o novo. Trazer à superfície aspectos políticos nas imagens dos textos dramáticos, considerando-os na sua inscrição literária: “A missão: lembranças de uma revolução”, de Heiner Müller, e “O homem que era uma fábrica”, de Augusto Boal, faz-se um desafio, uma vez que as imagens pretendidas são aquelas com formas ou materialidades ainda não visíveis na cena, poderíamos dizer, em estado virtual. Como imagens pensantes, elas acontecem no plano de imanência da linguagem (Deleuze e Guattari). Sendo o “político” uma perturbação no sensível, contrário à política (Rancière), a dramaturgia se abala em multiplicidades, deslocando e desnaturalizando as funções de autor/dramaturgo e leitor/ator, teatro/literatura. Dramaturgia simultânea, imagem, fragmento e colagem mostram-se como procedimentos artísticos e literários criativos que se encontram apropriados seja na teoria do teatro do oprimido (Boal), seja no teatro pós-dramático (Hans-ThiesLehmann), embora, ao confrontá-las, elas sobressaiam em desentendimentos: a primeira coincide com a lógica da identidade e a segunda, esta se desarticule, movida pela diáfora, contestação, ou desacordo. Tais relações - não apriorísticas- sucedem-se enquanto acontecimento da leitura ou da leitura como acontecimento em que o político nas imagens dá-se, antes, nas lacunas e obscuridades, acenando para o que está além do sentido, da cena do gesto e da palavra. O leitor não para para atribuir sentido, interroga-se diante das metamorfoses e formas obliquas de acontecimentos insuspeitos que compõem o político estabelecendo o agenciamento coletivo da enunciação. Neste caso, o texto de Boal e o texto de Müller inscrevem-se na produção de uma literatura menor, ou de um teatro menor, o que os qualifica como agentes de devires revolucionários, agitando, através da política nas imagens, e irrompendo contra o problema do poder nas artes. Augusto Boal (Brasil) y Heiner Müller (Alemania) son dramaturgos del siglo XX que vivieron en países y contextos evidentemente distintos. Sin embargo, con la crisis del teatro burgués y de las condiciones de legitimidad del régimen de producción de este teatro, ambos presentan puntos de contacto en sus líneas y vectores teatrales que, frente a la universalidad cuestionable de la dramatización, llevan a la concepción de un teatro múltiple y perturbador del orden de lo sensible. Los procesos de escenificación contemporánea exige un adelantamiento del sentido político, desviando del juego de representaciones sociales, para dar lugar al trabajo deconstructor de imágenes como cisión entre la palabra y lo representado, entre lo legible y lo visible. Frente al expuesto, las escritas escénicas y, por eso, literarias de estos autores, sitios de singularización – no con ausencia de paradojas – capaces de movilizar manifestaciones e impases cuanto a las imágenes que ordenan o desordenan los textos dramáticos, traen para la contemporaneidad tensiones que llevan al teatro mismo, tanto a interpelarse como, en su fuerza plural, a encontrar pasajes para el nuevo. Llevar a la superficie aspectos políticos en las imágenes de los textos dramáticos, considerándolos en su inscripción literaria: “La misión: recuerdos de una revolución”, de Heiner Müller, y de “El hombre que era una fábrica”, de Augusto Boal, se hace un desafío, una vez que las imágenes pretendidas son aquellas con formas o materialidades todavía no visibles en la escena, podríamos decir, en estado virtual. Como imágenes pensantes, ellas suceden en el plan de inmanencia del lenguaje (Deleuze y Guattari). Siendo lo “político” una perturbación en lo sensible, contrario a la política (Rancière), la dramaturgia se abala en multiplicidades, desplazando y desnaturalizando las funciones de autor/dramaturgo y lector/actor, teatro/literatura. Dramaturgia simultánea, imagen, fragmento y colaje se muestran como procedimientos artísticos y literarios creativos que se encuentran apropiados sea en la teoría del teatro del oprimido (Boal), sea en el teatro pos-dramático (Hans-ThiesLehmann), a pesar de que, al confrontarlas, sobresalían en desentendimientos: la primera coincide con la lógica de la identidad y la segunda, esta se desarticula, movida por la diáfora, contestación, o desacuerdo. Tales relaciones – no apriorísticas – se suceden en cuanto acontecimiento de la lectura o de la literatura como acontecimiento en que lo político en las imágenes se da, antes, en las lagunas y obscuridades, aludiendo a lo que está más allá de lo sentido, de la escena del gesto y de la palabra. El lector no se para para atribuir sentido, se interroga frente a las metamorfosis y formas oblicuas de acontecimientos insospechables que componen lo político estableciendo la gestión colectiva de la enunciación. En este caso, el texto de Boal y el texto de Müller se inscriben en la producción de una literatura menor, o de un teatro menor, o que los califica como agentes de devenires revolucionarios, agitando, a través de la política en las imágenes, e irrumpiendo contra el problema del poder en las artes.

Analise da musicalidade dos metodos de trabalho e espetaculos de Tadeusz Kantor utilizando as teorias de Hans-Thies Lehmann (teatro pos-dramatico) e David Roesner (o espetaculo como composicao). Os espetaculos pos dramaticos sao polifonicos, nao-lineares, e os sinais neles usados sao unidos entre si na base do principio pelo qual sao compostos elementos da estrutura musical. Neste sentido, o teatro Cricot 2 revela-se como um exemplo de teatro pos-dramatico.

O teatro pós-dramático, corrente estética estudada principalmente pelo teórico alemão Hans Thies-Lehmann, tem como uma de suas características a exploração do teatro como acontecimento, da particularidade de ser uma tipo de arte que acontece na presença mutua entre aqueles que a executam e seus respectivos espectadores. Assim também ocorre na proposta de Augusto Boal: o teatro do oprimido. Entretanto cada estética apresenta propostas políticas particulares, apresentando pontos de convergencia e divergia, melhores explorados no decorrer desse trabalho.

O que e o teatro pos-dramatico? Para Hans-Thies Lehmann (que nao cunhou o termo, mas deu ampla visibilidade a ele com o seu livro de igual nome), o termo descreve um conjunto de praticas e esteticas teatrais bem diferentes entre si.

O presente artigo reflete sobre a manipulacao que o ator executa no texto dramatico como uma possibilidade de resgate do uso do texto no contexto da contemporaneidade. Os experimentos no teatro pos-dramatico podem ter o texto como mais um material estimulante e nao conferir ao drama papel central. A atitude do ator de fazer contato com as palavras a fim de revelar o sentido para alem do discurso e fundamental para que o texto encontre uma funcao coerente com todos os outros elementos da obra teatral.Palavras-chave: Ator; Texto; Teatro pos-dramatico.ABSTRACTThis article reflects about the handling that the actor performs on the dramatic text as a chance to rescue the use of text in the contemporary context. Experiments in postdramatic theater can have text as a stimulating material and not confer on drama a central role. The attitude of the actor of making contact with the words in order to reveal the meaning beyond the speech is essential to find a text function in line with all other elements of the play.Keywords: Actor; Text; Posdramatic theater.

Parte-se do traço histórico de movimentos antirrealistas no século XX, o acento em suas diferenças e um denominador comum: a oposição a “uma visualidade fechada onde impera relações subjetivas a serem representadas”. O caráter antirrealista se torna uma espécie de norte para a produção teatral contemporânea. No entanto, trava-se um debate ao postular o arranjo realista como propulsor de estranhamento, lançando mão proposições de Roubine e conceitos extraídos de Lacan e Dunker. O realismo aparece como uma poética fundamentada na descrença do olhar ou no efeito de alucinação. Pretende-se alargar as perspectivas da aceitação do realismo como um dos possíveis campos de extração de materiais a serem misturados para a fabricação de novos arranjos contemporâneos., Starts from a historic trace of anti-realistic movement of the twentieth century, the accent on their differences and a common denominator: the opposition to “a closed visuality where it reigns subjective relationships to be represented”. the anti-realistic character becomes a kind of guidance to the contemporary theatrical production. However, locking a debate by postulating realistic arrangement as propellant of estrangement, resorting Roubine’s propositions and concepts from Lacan and Dunker. The realism appears as a poetic grounded in the disbelief of the look or the effect of hallucination. It is intended to enlarge the perspective of acceptance of realism as one of the possible fields of extraction materials to be mixed for fabrication of new contemporary arrangements.

Este artigo busca investigar o procedimento não dramático de Sarah Kane através da análise de seu texto Crave, buscando relacioná-lo às discussões recentes acerca do teatro pós-dramático, de forma a compreender que características lhe dão este aspecto. Visa-se com este trabalho, também, entender o que no trabalho de Kane fez com que passasse de enfant terrible do teatro inglês à melhor dramaturga (o) inglesa da década de 1990., This paper investigates the post-dramatic procedures used by Sarah Kane on her work Crave, aiming to refer it to the recent debates concerning the post-dramatic theater, in order to identify the characteristics that give Kane’s texts a post-dramatic aspect. It is also a purpose for this paper to spotlight which characteristics of Sara Kane’s work made here go from enfant terrible to the best english female writer of the 1990’s decade.

Teatro pós-dramático, de Hans-Thies Lehmann constitui-se em auspiciosa ferramenta para a compreensão do teatro contemporâneo, esmiuçando agudos temas e problemas da teoria e da prática teatral e colocando-os à clara luz das explicações brilhantes.