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[cat] Aquest article pretén abordar el debat de la possibilitat (o la impossibilitat) d'una literatura mundial mitjançant l'anàlisi de dues peces clau en el desenvolupament de la dramatúrgia britànica contemporània: Blasted, de Sarah Kane, i Attempts on her life, de Martin Crimp. L'article se centrarà, especialment, en els modes d'aparició de l'alteritat que presenten les obres en qüestió, en la seva relació amb Occident com a identitat i com a discurs, i en les problemàtiques que susciten entorn de la noció de representació en el marc d'una globalització esperonada per la consolidació del capitalisme multinacional. Es mostrarà que ambdues peces ofereixen la possibilitat de reflexionar respecte d'una literatura mundial i mundana des d'Occident, que assumeix la pròpia posició per comprometre's amb un projecte crític que tingui en compte els reptes i les tensions inherents a l'espai global contemporani. Així, es volen indicar altres modes de contribució específics als debats de la Literatura Comparada com a disciplina., [eng] This article pretends to approach the debate about the possibility (or the impossibility) of a world literature by examining two key plays of British contemporary dramaturgy: Blasted, by Sarah Kane, and Attempts on her life, by Martin Crimp. The article will be especially focused on the emergence of otherness in the plays, on their relationship with Occident as an identity and discourse, as well as on the problematics that arise from the notion of representation in a globalized world crafted by multinational capitalism. It will be shown that both plays permit to think about a mundane world literature from Occident, a literature that assumes its own position to engage a critical project that considers the challenges and the tensions posited by our contemporary global space. Thus, we would like to indicate other instances of specific contribution to the debates that surround Comparative Literature as a discipline.

Treball d'orientació professional. Les persones amb Trastorn Mental Greu (TMG) solen tenir una desorganització del comportament emocional i social associats a dèficits cognitius, on sovint requereixen del suport d'una tercera persona per a realitzar activitats de la vida diària (AVD). Diferents estudis recalcen l'ocupació com a mitjà terapèutic de les persones amb TMG. Per aquest motiu s'ha realitzat un anàlisi de la realitat mitjançant l'observació a deu usuaris de l'activitat DisArt dels Lluïsos d'Horta i una entrevista a una de les professionals de l'activitat. Els resultats obtinguts de l'anàlisi de la realitat determinen la necessitat de crear un programa per tal de promoure l'autonomia de les persones amb un TMG que realitzen l'activitat de DisArt, mitjançant el teatre a partir d'un programa anual de Teràpia Ocupacional (TO). La TO es basa en promoure la salut mitjançant l'ocupació. És per això que el programa es basa en realitzar diferents activitats teatrals i una obra de teatre adaptada a les necessitats dels usuaris, treballant les AVD, habilitats socials i de comunicació, expressió de sentiments i emocions, identitat, autoestima i la consciència del propi cos per tal de promoure l'autonomia i la qualitat de vida dels usuaris. És aquí on la TO pot aportar diferents estratègies, adaptacions i coneixements, trobant solucions en aquelles activitats que li resulten dificultoses a la persona. Paraules clau: Salut mental, teatre i teràpia ocupacional. Descripció del recurs: 1 juliol 2020 DDEUIT

Emerging from the author ’s own diasporic experience in the Caribbean, the UK and the United States, Edgar Nkosi White ’s drama reflects the reality of the raciallyoppressed from multiple perspectives. Focusing on the theatre ’s spatial expressivity, this essay analyses the metaphorical value of his theatrical spaces. Through these deterritorialized geographies, the readers and spectators of Edgar Nkosi White ’s theatre are able to recognize loci of racial confrontation from a cross-cultural viewpoint, thus enlightening their perception of the global, conflictive space they share. A partir de la experiencia diaspórica del propio autor en el Caribe, el Reino Unido y Estados Unidos, el teatro de Edgar Nkosi White refleja la realidad de las víctimas del racismo desde una perspectiva múltiple. Tomando la expresividad espacial del teatro como eje principal, este artículo analiza el valor metafórico de los espacios escénicos de su obra. A través de sus geografías desterritorializadas, los lectores y espectadores de Edgar Nkosi White pueden reconocer lugares de confrontación racial desde una perspectiva transcultural, iluminando así su visión del espacio global y conflictivo que comparten.

[spa] Se presenta este trabajo con el objetivo de adentrar al lector en el entramado del universo lorquiano desde el teatro menos difundido por ser el de más reciente exhumación, sobre todo, el concerniente a los primeros escritos, o por tratarse tan solo de esbozos, obras incompletas que, aun en su proyección, tienen una importancia capital en la producción coetánea o posterior. Esa urdimbre llega hasta el teatro de títeres, siempre tan presente en la mente del poeta a la hora de preguntarse cuál era el verdadero propósito de su arte. Los núcleos temáticos de su obra parten de esa primera incursión, hacia 1917, generando una serie de motivos que se irán sucediendo de manera recurrente y que quedarán ligados intertextualmente a través del argumento o de la estructura de las obras teatrales, de modo fundamental, pero también de la poética. Las tribulaciones metafísicas junto con un particular modo de interpretar la religiosidad seguirán vigentes una década después; el tema del amor caprichoso contará ya con su primera víctima en el personaje de la Viudita en 1919, sin olvidar ese sino que ya no podrá desvincularse jamás de la presencia de la Muerte, la verdadera protagonista de todo su universo; y el acento social con el que irá impregnando, desde un primer momento, sus ideas y que lo acompañará al tiempo que se pregunta el porqué de las injusticias y que lo remitirán de nuevo a cuestionarse el papel de Dios, en una estructura circular donde no se pueden desvincular unos temas de otros, pues todos conforman un auténtico magma creativo. Los diferentes estadios en su producción nos remitirán siempre al mismo propósito hasta llegar a la madurez, una vez superada la febril y abundante producción juvenil y las diversas tendencias artísticas que atravesará y de las que se impregnará. Es interesante destacar que, como lector concienzudo y ecléctico que es el joven Lorca, va hallando respuestas a todas sus inquietudes y traduciéndolas luego al papel en forma de verso, de prosa o de diálogo teatral. De este modo, va tomando de las fuentes aquello que se va amoldando mejor a lo que quiere expresar con una marcada sensibilidad musical con la que pondrá banda sonora a todo aquello que escribe, sobre todo desde una vertiente popular que domina a la perfección. De las treinta y dos obras aquí interrelacionadas y agrupadas en tres grandes apartados: quince juveniles (con un interesante apunte hacia unos posibles primeros versos dramáticos, e incluida en esta parcela de «prehistoria» creativa la única obra que fue estrenada, El maleficio de la mariposa, relegada muestra de vanguardia teatral), cinco farsas para muñecos (entre ellas, el «inédito» La niña que riega la albahaca y el príncipe preguntón, en entredicha autoría) y doce inconclusas a partir de 1925 (incluido el curioso proyecto a medio camino entre lo lírico y lo popular en colaboración con el compositor Manuel de Falla, Lola la comedianta), en todas, con alguna excepción cuando se ha tratado de un breve apunte, se han podido trazar las coordenadas temáticas, resaltando sobre todas ellas la de la inexorabilidad de la Muerte, que aparece en veinticuatro, incluso cuando es parte del juego escénico, como en el caso del teatro para títeres, y que es del todo significativo. La aportación, en definitiva, es la de unificar esas tres parcelas dramáticas, exploradas por separado, y dotarlas de cohesión a través de esos núcleos temáticos, nacidos de unas inquietudes juveniles que no lo abandonarán, sino que se recrudecerán cuando pasen por el tamiz de la madurez y que encierran su verdadero propósito: el de contribuir con un teatro cruel en cuanto a verdadero, libre de máscaras y de desdoblamientos. Se han procurado trazar estas coordenadas en las obras estudiadas siempre con su producción más celebrada en el horizonte, en un camino truncado, pero eterno., [eng] The aim of this research is to lead the reader delve into Lorca’s universe. I will focus on his less widespread theatre works including the latest findings that correspond to his early writings. They may be just unfinished sketches but undoubtedly of crucial importance for his contemporary and even later production. That scheme dives down to his puppet plays, always so present in the poet's mind when he wondered what was the true purpose of his production as an artist. The core themes of his works are based on this first foray, just around 1917. The repeated motives will be rolled up and intermingled intertextually through the plot and the structure of the plays in a poetical and fundamental way. Metaphysical tribulations with a particular way of interpreting religiosity will survive a decade later. The whimsical theme of love will count on its first victim in the character of la Viudita in 1919, without forgetting that fate will never be able to get rid of the presence of the real protagonist of his whole universe, Death. The social issues are going to be imbued with Lorca’s ideas from the very beginning. Those ideas will accompany him while he asks himself which are the causes of injustices. They will lead him to question the role of God. The structure is circular and the topics cannot be separated one from the other, given that they conform his authentic creative magma. The different stages in his production will always take us back to the same purposes until he reaches maturity, once his feverish and abundant young production has been overcome. Those will be referred to the diverse artistic trends that he will go through and those he will become impregnated with. As a conscientious and eclectic reader, young Lorca, finds answers to all his queries and translating them into paper in the form of verse, prose or theatrical dialogue. Thus, he is going to take from sources that suits what he wants to convey in a better way. Everything he writes contains s strong musical sensitivity that will become the soundtrack of everything he writes, above all from a popular dimension that he crafts to perfection. Out of the thirty-two works here interrelated can be grouped into three main sections: a) fifteen juvenile works. With an interesting marginal note towards possible early drama lines. In this group of creative prehistory it is included the only work that was performed on stage, El maleficio de la mariposa, a clear piece to theatrical avant-garde; b) five farces for puppets, including the unpublished La niña que riega la albahaca y el príncipe preguntón of dubious authorship; and c) the twelve unfinished works 1925 onwards. It is included in this category the peculiar project half way within lyricism and popular vein that he wrote in collaboration with composer Manuel de Falla, Lola la comedianta. In most of them, the thematic coordinates have been traced with some exceptions. The inescapable Death has been highlighted in all of them. It appears in twenty-four works, even when it is part of the stage game, as in the case of puppet theatre which is quite significant in my view. His contribution, finally, has a double dimension. Firstly, he unifies his three drama areas, that have been explored separately and secondly, he provides them with cohesion using that circular structure of themes that were born his young concerns that will always be kept. These themes will be heightened when he reaches the sieve of maturity. They contain his true aim: that of contributing with his cruel theatre in the sense of true, free of masks and splittings. I have tried to track these coordinates in the studied works, always having in mind his most celebrated production in a severed but eternal path.

[eng] The present PhD thesis, entitled “Globalisation in David Greig’s Theatre: Space, Ethics and the Spectator”, aims to contribute to the field of contemporary British drama and theatre studies in the form of an extended monographic study of Greig’s theatre and globalisation with a particular focus on a triad of elements: space, ethics and the spectator. The thesis’s corpus spans two decades, from the 1990s to the present time. It examines Europe (1994), One Way Street (1995) [both under “Europe Plays”], The Architect (1996), The Cosmonaut’s Last Message to the Woman He Once Loved in the Former Soviet Union (1999) [both under “Vertical Plays”], Outlying Islands (2002), San Diego (2003) [both under “Bird Plays”], The American Pilot (2005), Damascus (2007) [both under “Encounter Plays”], Fragile (2011) and The Events (2013) [both under “Here Plays”], all of which are seen as prominently responding to globalisation. After articulating globalisation by drawing mainly on David Harvey, Zygmunt Bauman and Jean-Luc Nancy, the theoretical and methodological framework focuses on positioning Greig’s work in the context of contemporary British political theatre. Critical theories drawn from ethics (Emmanuel Levinas, Judith Butler), aesthetics (Nicolas Bourriaud, Claire Bishop, Jacques Rancière) and affect studies (Gilles Deleuze) are deployed in order to trace and attempt to explain the woundedness and porousness that characterises it. More specifically, the thesis lays out a theory of crosspollination between aesthetics, ethics and politics in order to address the co-work between world, playwright and play in Greig’s theatre, and uses affect theories in order to examine the transformative loop not just between world, playwright and plays, but also the spectator and the world-to- be-created (Nancy). It is claimed that by means of a complex experimentation with space, Greig’s plays represent all the above-named elements, including the spectator, as ‘holed’. This produces a sense of ‘aesthethic’ confounding and bleeding across that ultimately articulates the idea of an urgently interconnected ‘here’. Thus, Europe blurs the borders between two Europes (old and new), immigrants and locals, financial elites and economic pariahs, among others. One Way Street focuses on walking and destabilises space-times in several multivalent ways. The Architect engages with architectures of power, which eventually explode to reveal, perhaps, a new spatial understanding. Cosmonaut ingrains urban and outer spaces in an above-below dialectics wherein characters, despite communication failures, are able to reach out of themselves horizontally. Outlying Islands continues delving into the idea of ‘here’ through bird trajectories and the play’s insistence on the pervasiveness of water and the fluidity of watching acts. San Diego stitches up the whole globe, so that impossible connections are disclosed between supposedly distant occurrences. The American Pilot probes the concept of ‘here’ further through an emphasis on the space of the stage, where the entire cast remain visible throughout the performance. Gaining confidence in the power of both story and theatricality, Damascus acknowledges the presence of both performers and spectators through the use of music on stage, story-telling devices and a character that, by always being ‘here’, connects the worlds of the play and the spectator and the one ‘outside’. Fragile manages to render separate locations as one single space via Jack transcorporeally evoking all bodies and spaces and Caroline’s/the audience’s becoming part of that through the unusual conversation she/they establish(es) with Jack. Finally, The Events highlights ‘here’ via the highly a/effective strategy of having real local choirs participate in each performance so as to compellingly put forward the idea that events (albeit unevenly) always happen to all of us, in this cracked globe. The thesis concludes by confirming that Greig’s theatre does indeed respond to globalisation ‘aesthethically’, that is, by engaging with complex articulations of space that underline ethical questions by repeatedly and multifariously infusing the spectator with a sense of our irrepressible interconnectedness and co-responsibility., [spa] El objetivo principal de la presente tesis, titulada “Globalisation in David Greig’s Theatre: Space, Ethics and the Spectator”, consiste en llevar a cabo un extenso estudio monográfico de la dramaturgia de David Greig y su imbricación con el fenómeno de la globalización, poniendo un énfasis particular en cuestiones de espacio, ética y espectador. El corpus de este estudio engloba aproximadamente dos décadas, desde los años 1990 hasta el momento actual. Específicamente, las obras estudiadas en relación al tema delineado son Europe (1994), One Way Street (1995) [ambas en la parte titulada “Europe Plays”], The Architect (1996), The Cosmonaut’s Last Message to the Woman He Once Loved in the Former Soviet Union (1999) [ambas en la parte titulada “Vertical Plays”], Outlying Islands (2002), San Diego (2003) [ambas en la parte titulada “Bird Plays”], The American Pilot (2005), Damascus (2007) [ambas en la parte titulada “Encounter Plays”], Fragile (2011) y The Events (2013) [ambas en la parte titulada “Here Plays”]. Tras introducir la globalización de la mano de David Harvey, Zygmunt Bauman y Jean-Luc Nancy, el marco teórico-metodológico se centra en posicionar el trabajo de Greig en el contexto del teatro británico contemporáneo de corte político a través de la utilización de enfoques crítico-teóricos provenientes tanto de corrientes éticas (Emmanuel Levinas, Judith Butler) y estéticas (Nicolas Bourriaud, Claire Bishop, Jacques Rancière) como de estudios de afecto (Gilles Delleuze) que permiten enmarcar de un modo adecuado la forma dañada y porosa que revelan las obras de Greig. Se trata no tan solo de explicar la entrada del mundo real en las obras, lo cual provoca rupturas en su forma, sino también de examinar y explicar la retroalimentación que se produce entre el mundo, el dramaturgo, la obra, el espectador y, de nuevo, el mundo, en un movimiento afectivo circular que puede, potencialmente, conducir a la creación de ese mundo en el sentido que le da Nancy. La conclusión principal del trabajo apunta a que el teatro de Greig responde a la realidad de la globalización mediante complejas articulaciones del espacio que subrayan cuestiones éticas, dado que sugieren continuamente al espectador la profunda interconexión que nos une y nos hace corresponsables.

[deu] Die vorliegende Arbeit befasst sich mit dem Kinder- und Jugendtheater im deutschsprachigen Raum, genauer mit dem Theater für Kinder und Jugendliche, um einer Verwechslung des Theaters mit Kindern und Jugendlichen vorzubeugen. Behandelt wird vorwiegend das professionelle Theater für junge Zuschauer mit ausgebildeten Schauspielern als Phänomen des 20. Jahrhunderts unter Ausklammerung anderer weitverbreiteter Formen des Theaters für Kinder, wie das Puppen-, Figuren-, Musik- und Tanztheater. Die Arbeit beschränkt sich auf die Untersuchung des Märchentheaters. An allen Bühnen für Kinder- und Jugendtheater in Deutschland können Märchenspiele auf den Spielplänen festgestellt werden, die bekannte Märchen zur Vorlage haben. Dabei handelt es sich meistens um Dramatisierungen von klassischen Märchen der Brüder Grimm (Aschenputtel, Dornröschen, Rumpelstilzchen, König Drosselbart usw.), zum Teil sind es aber auch Bearbeitungen von Andersens oder Perraults Märchen für die Bühne. Märchen werden als „Klassiker“ des deutschen Kindertheaters bezeichnet. Deshalb sollen sie hier ausführlich besprochen werden, denn es sind immer wieder Märchenaufführungen, die heftige Diskussionen ausgelöst haben und noch immer auslösen. Bei den Dramatisierungen und Bearbeitungen der verschiedenen epischen Vorlagen verfahren die Autoren individuell verschieden. Während sich einige streng an den Handlungsablauf der Vorlage halten, greifen andere einzelne Motive heraus und gestalten damit ihr eigenes Märchenspiel. Es liegen aber auch Märchenspiele vor, in denen Motive aus verschiedenen Vorlagen zusammengesetzt und verquickt sind. Weitere Märchenspiele wiederum weisen in der Handlung nur noch eine ganz schwache Verwandschaft mit der epischen Vorlage auf. Doch über solche äußerlichen Unterschiede hinaus ist infolge der Märchendramatisierung der resultierende Text, d.h. das Märchenstück, nach Form und Inhalt kein dramatischer Text mehr, sondern ein „Zwitterprodukt“, das zwischen Erzählung und Drama angesiedelt und daher auch nicht mehr der gattungshistorischen Trias von Lyrik, Epik und Dramatik zuzuordnen ist. Insofern verlangt es nach einem neuen Verständnis auf Gattungs- und Bedeutungsebene. Für eine Untersuchung der Übertragungsmomente durch den Gattungswechsel ist eine Definition des Begriffs des Dramas erforderlich, sowie seine Abgrenzung und Unterscheidung von demjenigen des zur Dramatisierung ausgewählten Grundlagentextes, des Märchens also. Die Erhebung von Merkmalen im Sinne einer Herausarbeitung gattungsspezifischer Unterschiede zwischen epischem und Bühnentext verdeutlicht die Herausforderungen, denen 2 sich Bühnenbearbeiter stellen müssen. Über die individuell schöpferische Leistung hinaus geht mit einer jeden Bearbeitung von Märchen für die Bühne ein vielfältiges Umschalten formeller Konventionen aus entgegengesetzten Gattungssystemen einher, die im Laufe der Jahrhunderte ausgeformt worden sind. Auf der Bühne trifft das Bemühen von Märchenbearbeitern insofern nicht nur auf neue bühnengerechte Darbietungsverfahren, sondern auch auf beträchtliche gattungsbezogene Maßnahmen. Eine weitere Komponente in der Untersuchung bildet die konkrete Textanalyse zur Verdeutlichung der Prozesse durch die Gattungsübertragung. Dies erfolgt bei uns grundsätzlich durch die Besprechung von konkreten Beispielen aus einem repräsentativen historischen Korpus von 15 Autoren bzw. Autorenteams: 14 aus dem traditionellen Märchenstück und einer aus der modernen Variante. Unsere Aufmerksamkeit gilt dabei insbesondere der Auseinandersetzung mit Letzterem, Friedrich Karl Waechter (1937-2005), einem der erfolgreichsten Stückeschreiber seiner Zeit im Kontext der Dramatisierung von Märchen. Es ist zu betonen, dass die hier analysierten Stücke auf Märchen der Brüder Grimm basieren. In der Analyse werden die Kategorien Handlung, Figur, Raum und Zeit untersucht. Ziel ist es, einerseits zu klären, welche gattungsspezifischen Merkmale Märchenstücke aufweisen, und andererseits die Veränderungen aufzuzeigen, die Bühnenbearbeiter am Grundlagentext vornehmen und welche Formen dieser annimmt, wenn sie Erzmuster der epischen Kunst, so wie Märchen es sind, für die Bühne adaptieren. Zwar belegt die Analyse unterschiedliche Herangehensweisen bei der Dramatisierung und Bearbeitung von Märchen. Doch über die Unterschiede hinaus werden viele Parallelen in der Gestaltung und Ästhetik der vorliegenden Märchenstücke ersichtlich, die uns an allgemein übliche Bearbeitungskriterien denken lassen. Alle Märchenstücke zeugen von einer an das Originalmärchen angelehnten Struktur. Außerdem weisen sie in der Handlung eine starke Verwandschaft mit der Vorlage sowie eine stärkere Typisierung der Figuren auf. Die Arbeit möchte also nicht nur einen Beitrag zur Analyse von Märchenstücken leisten, sondern stellt auch den Versuch dar, verschiedene Formen der Märchendramatik im Bereich des Kinder- und Jugendtheaters in Deutschland zu erklären. Es wird allerdings nicht darauf abgezielt, die Diagnose einer bestimmten Zeit zu erstellen. Vielmehr geht es hier um eine gattungspoetische Auseinandersetzung., [eng] This dissertation deals with the children’s and youth theatre in the German-speaking field,or more accurately, with the theatre for children and adolescents; basically devoting itself to the investigation of fairy-tale theatre. Folk and fairy tale adaptations as a theatrical genre along with their aesthetic have dominated the repertory of German children’s theatre for a long time (see chapter 1) and here, therefore, they are to be discussed in detail. Authors proceed in different ways when they adapt tales into plays. While some keep strictly to the sequence of events of the original tale, others pick out single motives in order to retell the story on stage. There are also many adaptations that use motives from different stories and combine them into crossovers, and many others that show within the performance only quite a weak affinity with the original tale. Beyond that, as a result of the fairy-tale dramatization the resultant text is not a dramatic text any more, but a “hybrid” product between narrative and drama. In this regard, it doesn’t fit into the tripartite system of genres (narrative, drama, poetry) any more. To be able to understand transference moments between genres, a definition of the concepts is required. Therefore, as a preliminary framework, chapter 2 provides a definition of the concept of “drama”, as well as its differentiation to that of the basic text chosen for the adaptation: the fairy tale. It is only by gathering the formal features of genre and recognizing the essential differences between an “original” text and a scripted play that one becomes aware of the challenges adapters are confronted with while adapting the narrative text for the stage. Beyond individual creative achievements, every fairy tale stage adaptation is accompanied by a varied switching of formal conventions from opposing systems of genre which have been formed over many centuries. We clarify the key concepts of this approach through a close reading of selected texts and a discussion of specific examples. The analysis presented in chapter 3 is based on a representative historical corpus of 15 authors or author’s teams: 14 from the traditional fairy-tale model, that is, in the tradition of the 19th century children’s comedy, and one from the modern fairy tale variant. Here we focus on Friedrich Karl Waechter (1937-2005), whose modern adaptions of Grimms’ tales became influential for repertories. Our aim is to uncover what features characterize the genre of the fairy-tale play.

[cat] Malgrat l’aparent manca d’unitat de l’obra de Samuel Beckett, tot el seu corpus pot observar-se com un consistent desenvolupament dels primers temes i problemes que va tractar, alguns dels quals ja van quedar formulats al seu primer treball crític, Proust (1931), considerat el seu manifest estètic més important. Aquest assaig recull aspectes similars als que Walter Benjamin va discutir pocs anys més tard a textos com El narrador o Sobre algunos motivos en Baudelaire, en el sentit en què tracta conceptes com narració, memòria i experiència que interroguen sobre la crisi de la modernitat i la ruptura amb la tradició. Aquesta aproximació conceptual analitza una sèrie d’obres de Beckett posteriors a la Segona Guerra Mundial que són el material sobre el qual dialogar amb la teoria estètica de Benjamin i també qüestionar la posició ahistòrica dels treballs de Beckett, tan estesa entre la crítica., [eng] Despite the apparent lack of unity in Samuel Beckett’s oeuvre, its whole corpus can be seen as a consistent development of the first issues and problems that he raised, some of which were first formulated in his critical essay, Proust (1931), considered his most important aesthetic manifesto. This essay includes aspects similar to those Walter Benjamin discussed a few years later in texts such as The Storyteller or On Some Motifs in Baudelaire, in the sense that it deals with concepts like storytelling, memory and experience that question about the crisis of modernity and breaking tradition. This conceptual approach analyses a series of works by Beckett written after the Second World War that are the materials used to establish a dialogue with Benjamin’s aesthetic theory and, also, to question the ahistorical position of Beckett’s works, so widespread among critics.

[spa] Bances Candamo se sitúa en un punto de inflexión clave para la historia de la literatura y del teatro, entre la poética barroca y la neoclásica. El análisis de la música en sus comedias permite observar desde una óptica privilegiada la evolución de algunos recursos acústicos que venían usándose en el Siglo de Oro y que a finales del siglo XVII han llegado a un punto de barroquismo hiperbólico que busca el colapso del oído. En las comedias de Bances vemos cómo se transforma lo heredado y cómo se anuncian nuevas inquietudes, sobre todo las provenientes de la corte del Rey Sol, que se implantarán definitivamente con Felipe V, pero que ya tuvieron antecedentes en esa década de regencia de María Luisa de Orleáns, primera esposa de Carlos II, época coincidente con el cargo de dramaturgo real de Bances Candamo. Esta tesis profundiza sobre la dramaturgia del postrer gran hombre de teatro del Siglo de Oro, autor además de la última preceptiva dramática áurea. Este discípulo de Calderón, que extrema el ingrediente musical tanto en cantidad como en recursos estéticos, es uno de los protagonistas de la controversia sobre la licitud de las comedias, y su Teatro de los teatros es un documento excepcional en este sentido. A partir de este tratado y de sus comedias, este estudio analiza la música vocal, la música instrumental y los bailes dramáticos desde un punto de vista totalmente original, hecho que permite revisar las categorías clásicas y arrojar luz sobre procedimientos poético-musicales en los que hasta ahora la crítica filológica y musicológica no había reparado, ni a propósito de Bances, ni a propósito de ningún otro dramaturgo del Siglo de Oro, a los que pueden aplicarse muchas de las propuestas de esta tesis., [eng] Bances Candamo is to be found at a key inflection point for the history of literature and drama, between the baroque and the neoclassical poetry periods. The analysis of the music in his plays allows us to observe, from a privileged point of view, the evolution of some of the acoustic techniques that were being used during the Spanish Golden Age, and which by the end of the XVIIth Century had reached a point at which hyperbolic baroque style sought the collapse of the ear. In Bances' plays we can notice how the legacy is transformed and how the new concerns present themselves, especially those coming from the court of the Sun King, which will be permanently established during the kingdom of Philip V. It is important to note that these already had its antecedents during the regency of Marie Louise of Orléans, Charles II's first wife, coinciding with Bances Candamo's status as royal playwright. This doctoral thesis delves on the drama of the ultimate playwright of the Spanish Golden Age Theatre, also author of the last essay on dramatic theory. Being one of Calderón de la Barca's disciples, he takes the musical ingredient to the limit both in terms of quantity and of aesthetic means, and it is one of the main figures of the controversy over the morality of the theatre. His Teatro de los teatros is an outstanding piece of evidence on this respect. From this essay and his comedias, this thesis analyses the vocal music, the instrumental music and the dramatic dances from an innovative perspective, which allows us to revisit the classic categories and shed some light on the poetic-musical methods that had been forgotten by the philological and musicological criticism at this time, not concerning Bances nor any other playwright of the Spanish Golden Age to whom many aspects of this thesis apply.

El objetivo principal de este proyecto es desarrollar más a fondo y consolidar los objetivos formativos y competencias del grado en Estudios Ingleses a través de un trabajo de escritura creativa, en concreto, la creación de una obra teatral original. Este trabajo consiste en, por un lado, una introducción al Naturalismo, como género literario en un marco cultural y metodológico, y por otro lado, la creación personal de una obra naturalista que incluye la primera parte del manuscrito. Este proyecto incluye un proceso completo de creatividad justificado gracias a las principales teorías de algunos escritores naturalistas, como: Émile Zola – como precursor del Naturalismo – y August Strindberg como uno de los mayores mentores de este género literario. Los resultados obtenidos en este trabajo son: la creación de una obra teatral original, una especialización en el movimiento Naturalista aplicado al teatro contemporáneo, y un profundo conocimiento de la lengua inglesa a través de la perspectiva de un dramaturgo. The aim of this project is to develop further and consolidate the training goals and competencies of the English Studies degree through a creative writing project, in particular, the creation of an original play. The paper consists of, on the one hand, an introductory section on Naturalism, which is the genre that has been chosen as cultural and methodological framework and, on the other hand, the personal creation of a Naturalistic play, which includes the first complete act of a manuscript. This project has involved a complete process of creativity that has been justified through the study of the main theories of well-known Naturalistic writers, such as Émile Zola ─as a precursor of Naturalism─and August Strindberg as one of the mentors of this literary genre. The results obtained in this paper are: the creation of an original play, a certain specialization in the Naturalistic movement as applied to contemporary drama, and the deeper knowledge of the English language that is attained through the dramatist’s perspective.

DE LA TESI:Aquesta tesi doctoral estudia les relacions entre la narrativa audiovisual i el cinema d'animació per ordinador i fa una anàlisi al respecte dels llargmetratges de Pixar Animation Studios compresos entre 1995 i 2006., This doctoral thesis studies the relations between the audio-visual narrative and the computer animation and makes an analysis of the full-lenght films of Pixar Animation Studios since 1995 to 2006.

És part de: Parte treinta y tres de doze comedias famosas de varios autores ... - En Valencia : por Claudio Mace ..., 1642 L'autor és Luis Vélez de Guevara Hi ha 2 emissions de la "Parte treinta y tres ...", amb variacions en el peu d'imp. Text a 1 i a 2 col. - Reclams Sign.: N-O8, P6 Frisos Copia digital. España : Ministerio de Cultura y Deporte. Subdirección General de Coordinación bibliotecaria, 2018

És part de: Parte treinta y tres de doze comedias famosas de varios autores ... - En Valencia : por Claudio Mace ..., 1642 Hi ha 2 emissions de la "Parte treinta y tres ...", amb variacions en el peu d'imp. Text a 1 i a 2 col. - Reclams Sign.: K8, L6. - Errates tip. en la fol. Frisos Copia digital. España : Ministerio de Cultura y Deporte. Subdirección General de Coordinación bibliotecaria, 2018

[cat] Aquest estudi provarà d'acostar-se a l'obra Top Girls, de Caryl Churchill, per examinar com, a partir d'estratègies dramatúrgiques, s'efectua una esmena de la noció de progrés que constitueix la base del relat d'emancipació capitalista del qual participa cert feminisme liberal o burgès. Es pararà atenció, sobretot, a les conseqüències que els pressupòsits d'aquesta noció tenen a l'hora de traçar una genealogia, així com en els elements que l'autora posa en circulació per fer patent les problemàtiques d'aquest model i les contradiccions que el sustenten. Finalment, l'estudi pretén mostrar com es pot exercir una crítica política des de l'àmbit de les innovacions formals, posant de manifest el lligam indissoluble que s'estableix entre ètica i estètica., [eng] This study will attempt to approach the play Top Girls, by Caryl Churchill, to examine how, based on dramaturgical strategies, there is an amendment to the notion of progression that forms the basis of the story of capitalist emancipation in which a certain liberal or bourgeois feminism participates. Attention will be paid, above all, to the consequences of the presuppositions of this notion when outlining a genealogy, as well as to the elements that the playwright puts into circulation to highlight the issues of this model and the contradictions that sustain it. Finally, the study aims to show how a political critique can be undertaken from the field of formal innovations, focusing on the indissoluble link established between ethics and aesthetics.