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ベートーヴェンがナポレオンへの献呈を念頭に置いて交響曲第3番《エロイカ》を作曲し、完成間近になって、ナポレオンが皇帝として戴冠したことを耳にして激怒したという話は広く知られている。この話の典拠と考えられるのはリースの『伝記的覚え書き』であるが、それ以前にも似たような話があったとの指摘がある。この指摘は、リースの信頼性に疑問符を付けるもので、新しい作品目録にも言及されているため、今後に対しても影響力が大きいと予想される。ところがリースは、さらに前にも、同じような話をしていた形跡がある。そして奇妙なことに、リースの信頼性を疑う言説と、リースの証言の起源を示唆する言説の間には、相互的な言及が欠けている。 本論文の目的とするところは、1)リース自身の証言、2)リース証言と似た内容を持つ物語、3)リースの証言を伝える第3者の言説、の3つを整理し、相互に関連づけることにある。

2013年12月8日に初演されたアンドレアス・ホモキ演出の≪フィデリオ≫は、対話を全面的に削除し、舞台装置と衣装を最低限度にして極度に抽象化し、しかも物語の順番を組み替えるという斬新なものであった。本稿の目的は、この演出の2日目の上演を観劇した筆者の体験をもとに、その意味と効果を考察することにある。《フィデリオ》は冷戦の終結に至るまで、とりわけドイツ語圏において、さまざまな政治的解釈をまとわされてきた。本稿では、この点についても概観し、ホモキの演出が、その後の演出史の系譜上にあることを明らかにした。その上で、ホモキ自身の説明や初演当時の批評を参考にしつつ、新演出の要点を3つにまとめ、それぞれの意味と効果を考察した。最後に、ホモキの演出は、オペラが劇場で何を伝えるべきかという観点からは疑問の余地を残すものの、《フィデリオ》の音楽面での効果を高めるのに有効ではあるという結論を導いた。

「ハンマークラヴィーア」の通称で知られるベートーヴェンのOp. 106は、自筆資料の大半が消失している上、作曲者自身が承認したふたつの初版が、ほぼ同時期にヴィーンとロンドンで出版されたことによって、テクストの確定がとりわけ困難な作品として知られている。本稿の目的は、イギリス初版を再検討することの意義を問うことにある。まず、作品の成立や、ふたつの初版に至る過程を整理する。この過程を踏まえると、資料批判の観点からすれば、ヴィーン初版により高い真純性が認められることが明らかとなる。しかし、作品の姿は、決して真純なテクストのみが決定できるものではない。後半では、その後のエディションや演奏の歴史において、むしろイギリス初版の方が大きな役割を担い、作品像に決定的な影響を及ぼした可能性を示し、その内容と影響を改めて検証することの意義を主張する。

ルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェンLudwig van Beethoven(1770～1827)の《幻想曲》Op.77は、この作曲家が残した唯一の独奏用の幻想曲である。しかし、現在でもベートーヴェンの作品としては知名度が低く、演奏回数も限定されている。19世紀における演奏に関しても、音楽雑誌の記述から演奏記録を調べると、やはり公開演奏はあまり行われていなかったことが窺われる。その一方、ハンス・フォン・ビューローHans von Bulow(1830～94)やヨハネス・ブラームスJohannes Brahms(1833～97)の演奏活動からは、彼らがこの作品を好んで演奏していたことが分かる。音楽雑誌の調査から得られる結果と、西洋音楽史における重要な音楽家たちが好んで取り上げていたという事実の間の齟齬は、一体どこから生じるのであろうか。この問題を究明することは、演奏史の記録はいかにして辿ることができるのか、またそれを叙述する上で留意すべきことは何かを考えることにほかならない。本稿は、ベートーヴェンの《幻想曲》Op.77を対象としつつ、19世紀の演奏史を考察する上での諸問題を明らかにし、それを踏まえてひとつの作品像の再構築を試みたものである。はじめに、作品が小規模になると演奏記録を集めるのが困難になることを確認し、情報収集の手段として音楽雑誌の利用が有効であることを示した。ただし、オンラインで提供されている『国際音楽雑誌目録Repertoire international de la presse musicale』は、膨大な情報を横断的に調査できる点できわめて便利であるが、網羅的に情報を洗い出せるわけではない。検索結果の扱いに関する注意点、ほかに目を配るべき雑誌、その他の情報源という3点の問題点について指摘した。次に、30年分の『音楽新報Neue Zeitschrift für Musik』を調査した結果をもとに《幻想曲》Op.77の演奏史の再構成を試みた。そこからは、確実に何度も演奏していたはずの有名な演奏家たちの演奏が、ごく僅かにしか伝えられていない一方で、今や足跡を辿ることさえ困難な演奏家たちも演奏していたという事実が明らかになった。雑誌に記録された演奏が一部に限定されていたという点から類推すれば、さらに多くの、さまざまな水準の音楽家たちが演奏し続けていた可能性が充分に想定されることになる。最後に、19世紀当時にも「稀にしか演奏されない」と評されていた《幻想曲》Op.77を着実に演奏し続ける人々がいたのはなぜなのかを考察した。カール・チェルニーCarl Czerny(1791～1875)の証言と理論に依拠すれば、《幻想曲》Op.77は、作曲された当時にはすでに姿を消しつつあった自由ファンタジーであった。その一方でベートーヴェンは、自由ファンタジーの要素とソナタ形式を中心とした既存の枠組みとを融合し、両者の境界を曖昧にするという流れの中で、先導的な役割を果たしていた。こうした観点からすれば、純粋な自由ファンタジーとして作曲されている《幻想曲》Op.77は、作曲家が意識的に残した歴史的ドキュメントであったとも解釈できる。ビューローもブラームスも、こうした意味合いを何らかの形で読み取って、レパートリーの中で位置づけたのであろう。音楽作品の演奏史の研究は、情報量の多寡を統計的に示すことばかりを目的とするものではない。本稿では、ひとつの作品に焦点を絞りながらも、演奏史の研究が、表面的には読み取りづらいものをも範疇に収められることを示し、演奏史研究の大きな可能性の一端を示した。

オイレンブルクのミニチュア・スコアは、120年余りの歴史を誇り、きわめて知名度が高く、現在も1200タイトルを越えるシリーズの規模において他の追従を許さない。本稿の目的は、オイレンブルクがどのようにミニチュア・スコアの最初のレパートリーを成立させ、第二次世界大戦を迎えるまでの時期に、それをどのように変化させようとし、また変化させることができたのかを明らかにすることである。 第1節では、「ミニチュア・スコア」という用語とその定義について検討した。サイズについては、一義的に決めることはできず、その普及の背景には、個人がスコアを所持するということの意味が深く関わっている。そのため、スコアそのものが普及した時点にまで遡り、ミニチュア・スコアが誕生し普及した状況を追った。 第2節では、エルンスト・オイレンブルク(Ernst Emil Alexander Eulenburg, 1847-1926)が会社を設立し、ミニチュア・スコア・シリーズを確立・拡張していった状況を明らかにした。シリーズの確立にあたっては、ペーンとドナジョウスキというふたつの会社の買収が基盤となったが、これらについても、社史を踏まえて、オイレンブルクに吸収されるまでの経緯を述べた。また、レパートリー拡張においては、著作権が有効な作曲家に関して、出版権を獲得することが重要な方向性であったことを指摘した。 第3節では、エルンストの息子クルト(Kurt Eulenburg, 1879-1982)の時代の経営状況を、第二次世界大戦前夜まで追った。そこで中核を成していたのは、彼が掲げた3つの方針、すなわち批判校訂版の刊行、(父親の方針を引き継いだ)同時代の作曲家の作品の開拓、新シリーズ「Praeclassica」の創刊であった。 第4節では、創刊から第二次大戦までのレパートリーの変化について概観した。その中でも注目すべきは、現在では「大作曲家」に分類されるような作曲家達の作品の取り込みであった。他方で、新進の作曲家の作品を普及させようという試みは奏功せず、1941年刊行のカタログまでの間にシリーズから姿を消した作品もあることが明らかになった。 まとめにおいては、オイレンブルク社の初期の活動を6つの要点に整理し、その中でも「19～20世紀初頭のレパートリーの定着に貢献した」という点が重要であることを指摘した。しかし、その一方で着目すべきは、その後の定着の仕方や知名度において、それらのレパートリーが決して一様なものではないということである。当時の状況を知るためには、完全にレパートリーから外れていったものも含め、さまざまな作品が混在していた状況を丁寧に読み解いてゆくことが必要であり、それを今後の課題として挙げた。

クリストフ・ヴィリバルト・グルックとフェルディナンド・ベルトーニは、ラニエリ・デ・カルツァビージの同一の台本に基づき、それぞれに《オルフェオとエウリディーチェ》を作曲した。ベルトーニは、グルックの作品を模範として作曲したことをみずから認めており、実際に二つの作品の間に類似点を見いだすことはたやすい。ではなぜ、オペラ作曲家として充分な実力と経験を持っていたベルトーニが、グルックの作品を敢えて模倣するような真似をしたのか。本稿の目的は、いわゆる「オペラ改革」の与えた影響と意義を再考するための一つの視点を提供することにある。ベルトーニの略歴や、二つの《オルフェオとエウリディーチェ》の成立事情を簡潔にまとめるとともに、両作品の比較考察を通じてベルトーニの作品に独自な点を指摘し、いわゆる「オペラ改革」の第1作とされるグルックの作品の何が受け入れられ、どこが変更されたのかを明らかにした。

本稿は、現代の音楽批評を批判的に検討し、過去の音楽批評を再考することの意義を問う一つの試みである。対象は、ベートーヴェンの《ミサ・ソレムニス》に関する批評であり、Th. W. アドルノの論考とクルト・フォン・フィッシャーの作品解説とを主要な手がかりとする。両者はともに、自分たちと同時代の作品受容のあり方に対しては、作品に人気があることと作品解釈が困難であることとの間に非整合性を認める点で一致している。しかしながら、19世紀の受容に関してはアドルノが無批判な賞賛を認めたのに対して、フォン・フィッシャーは意見には著しい対立があったとしている。彼らの同時代に対する批判が、過去に対する視点を前提としている点に鑑みれば、過去の認識のあり方にみられる両者の間の相違は看過できない。両者がともに過去を一面的なイメージで捉えていることを指摘し、過去の批評を検討することの意義を明らかにした。