Search

Mjesto Preko, kao i cijeli otok Ugljan, bilo je jedno od omiljenih „ljetovališta“ zadarskoga plemstva, o čemu svjedoče povijesni zapisi i nekolicina sačuvanih građevina. Glavnu ulogu u odabiru Preka predstavljala je njegova dostupnost, a ujedno dovoljna udaljenost od gradskoga središta, kao i specifičnost otočnoga ambijenta. Naime, već u 15. stoljeću, u skladu s renesansnom idejom ladanja, u Preku podižu kuće pripadnici obitelji Grisogono, Nassis, Begna i crkveni velikodostojanstvenici. U narednim će stoljećima na važnosti dobivati svi otočni posjedi kao mjesta sklanjanja od epidemija kuge i turske opasnosti, pa će se i u Preku podizati nove ladanjske kuće, a stare će preuzimati novi vlasnici. Među njima je svakako najpoznatija kuća Crnica (Jardin), u kojoj je kasnije živio znameniti slikar Francesco SalghettiDrioli. Većina je ljetnikovaca bila skromne arhitekture i dimenzija, no odlikovali su se posebno njegovanim vrtovima, poput onih do danas prepoznatljivih uz kuće Crnica, Tocilj, Felicinović i Mihatov. Većina ih je tijekom vremena uvelike pregrađena, a neki su i recentno porušeni. Stoga će se nastojati istaknuti značenje takve arhitekture te uputiti na moguću valorizaciju toga zanemarenog segmenta kulturne baštine Preka.

Sažetak: Palac u Sukošanu nekoć je predstavljao monumentalni utvrđeni kaštel koji je trebao istovremeno biti ladanjsko boravište nadbiskupa, smješteno neposredno uz njegov veliki posjed i utvrđeno naselje Sukošan, kao i refugij za lokalno stanovništvo u slučaju turskih napada. Zamisao ladanjske rezidencije na otočiću u sukošanskoj uvali pripada zadarskom nadbiskupu Maffeu Vallaressu koji je gradnju htio ostvariti 70-tih godina 15. stoljeća, no na kraju je samo uspio pred smrt (1495) ostaviti sredstva za njegovu gradnju. Gradnju utvrđenja je pak započeo nadbiskup Franjo Pesaro 1515. godine kao sklonište za stanovnike Sukošana i okolnih sela. Nadbiskupski kaštel je barem jednom u 17. st. bio porušen, nakon čega ga obnavlja nadbiskup Parzago, a u 18. st. nadbiskupi Zmajević i Karaman. Palac je potom napušten, dijelom zbog nestabilnih temelja, a dijelom zbog smirivanja prilika na zadarskome području, čime prestaje potreba za njegovom obrambenom funkcijom. Već je u drugoj polovici 19. st. zabilježen kao ruševan, a tako je dočekao i prve fotografske snimke iz sredine 20. st. Zbog daljnjeg osipanja ruševnih zidova, dragocjen je svaki zapis i dokumentacija koja omogućava bolje poznavanje njegova nekadašnjeg stanja. Stoga se u radu donose novi povijesni izvori, a prvi puta se publicira tlocrt građevine. Skromni ostaci nadbiskupskoga ljetnikovca pokazuju sličnosti s kronološki bliskim splitsko-trogirskim kaštelima, prije svega po svome položaju u moru i odnosu s utvrđenim naseljem na kopnu, a djelomično i po strukturi samoga zdanja koje se sastojalo od dvokrilne stambene katnice i dvorišta ograđena zidom koji su tvorili samostalno utvrđenje branjeno morem i posljednji refugij stanovnicima Sukošana.

Autorica će na odabranim primjerima raspravljati o utjecajima profane arhitekture venecijanske lagune na ladanjsko i stambeno graditeljstvo zadarskih otoka u razdoblju od 17. do 19. stoljeća. Riječ je o odjecima mletačkog stambenog graditeljstva na već ustaljene forme ladanjske i tradicionalne stambene izgradnje u vremenu relativnog prosperiteta otočnih središta, kada se bilježi porast broja ladanjskih građevina zadarskog patricijata i mletačkih dužnosnika te većih stambenih kuća imućnijeg sloja lokalnih brodovlasnika i trgovaca. Analizirati će se mogućnosti primjene tipoloških kategorija mletačke ladanjske arhitekture poput ville, casa colonica i casa padronale na zadarske primjere s naglaskom na posljednju, dosad zanemarenu kategoriju, koja ponajviše odgovara pojmu kapetanskih kuća prisutnih na našoj obali. Neke njihove zajedničke odlike, poput tripartitnih tlocrta, naglašenog superponiranja otvora i dekoracije u središnjoj osi pročelja, položaj i vrtovi građevina opća su mjesta barokne stambene arhitekture, no izrazite sličnosti sa skromnijom ladanjskom arhitekturom na otocima i priobalju mletačke lagune ukazuju na trajnu inspiraciju i izvorišta ladanjske arhitekture na zadarskim otocima.

Srednjovjekovni Zadar bio je grad vrtova, kako unutar, tako i izvan svojih zidina. Naime, naslijeđeni perimetar antičkoga grada bio je znatno veći nego u ostalih dalmatinskih komuna, što je dovelo do formiranja specifične strukture gradskog prostora: središnji dio s pravilnom mrežom ulica bio je prekriven zbijenom srednjovjekovnom gradnjom, dok se prema periferiji, odnosno obodu zidina, ta pravilnost, kao i stupanj izgrađenosti, gubila. Pojedini predjeli grada, osobito oni uz jugozapadne zidine, predstavljali su urbanistički nedefinirane, gotovo ruralne prostore. Riječ je o blagoj padini gdje su se nalazili mlinovi, tintoria, klaonica, kovači sa svojom ulicom i većinom drvene nastambe pučana. Uz sjeveroistočne zidine nalazila su se druga neizgrađena područja, poput Plankita ili Razboja, a na položaju antičkog foruma nalazila se velika Kampa. Postojali su zatim umjetno stvoreni takozvani „brisani prostori“ oko mletačkih utvrda Kaštela i Citadele, gdje su zgrade porušene iz obrambenih razloga. Unutar srednjovjekovnih blokova kuća postojali su brojni slobodni prostori privatnih vrtova i dvorišta, o čemu svjedoče arhivski zapisi i katastarska izmjera iz 19. stoljeća, na kojoj su uočljive zelene neizgrađene površne, sačuvane unatoč onovremenoj intenzivnoj izgradnji na području Poluotoka. Prostrana i gospodarski važna zadarska astareja bila je poznata po svojim vrtovima koji su, osim toga, zauzimali i znatan dio srednjovjekovne Varoši, smještene pred gradskim kopnenim ulazom. Zbog podizanja novih renesansnih zidina u 16. stoljeću, bit će porušene brojne zgrade, privatne kuće, pa čak i crkve, a nestat će dijelom i spomenuti neizgrađeni prostori uz njih. Na taj način, pravilno urbano tkivo grada izgubilo je svoje „neuredne“ okrajke i dobilo trajnija i urbanistički definirana rješenja, većinom vezana uz obrambene prioritete grada. Područje Babe bit će urbanizirano nakon preseljenja stanovništva iz Varoši i izgradnje kamenih na mjestu ranijih drvenih kuća, a kako su stanovnici burgusa većinom bili zemljoradnici, mogli bismo reći da je tada formirana ekonomski i socijalno specifična zona stanovanja, težačko naselje. Prostori poput nekadašnjih jaraka uz Kopnena vrata i uz Kaštel postaju popločani trgovi s cisternama, jedna cisterna podiže se i na području Kampe koja zadobiva karakter trga, odnosno glavne tržnice. Izmještene su zatim glavne prometne osi, uređen glavni gradski trg te formirano novo središte mletačke vlasti uz Kopnena vrata (Kneževa, Kapetanova i Providurova palača). Militarizacija grada nastavljena je i tijekom 17. i 18. stoljeća izgradnjom vojnih sadržaja, poput velikog arsenala, vojne bolnice i dviju kasarni. Urbanističkom transformacijom Zadra u glavnu mletačku utvrdu Dalmacije, gradski prostor je fizički i sadržajno sažet unutar renesansnih zidina, a dotad nedefinirani i/ili neizgrađeni prostori su arhitektonski i funkcionalno preoblikovani.

Kaštel Gverini u Salima na Dugom otoku pripada rijetko dobro očuvanim cjelinama ladanjsko- gospodarske arhitekture 16. i 17. stoljeća na zadarskim otocima. No, kao i kod mnogih drugih ladanjskih građevina izvorna raspodjela unutrašnjosti, oprema kuća te artikulacija slobodnih površina dvorišta i vrtova s vremenom su narušene. Stoga inventar starije kuće, kaštela i kapele iz 1653. godine te procjena cijeloga sklopa s dvije kuće, kaštelom i vrtom iz 1696. godine donose niz vrijednih podataka o njihovom izvornom izgledu i doprinose boljem poznavanju kulture ladanja na zadarskom području.

Dosadašnjim istraživanjima ustanovljen korpus spomenika ladanjske izgradnje na zadarskom otočju u razdoblju od kraja 14. pa do početka 18. stoljeća broji tridesetak spomenika u različitim stupnjevima sačuvanosti: od porušenih, ali dokumentiranih građevina, preko ruševnih i pregrađenih, do onih dobro očuvanih među kojima je samo nekolicina obnovljena i u funkciji. Tom broju treba pridružiti i stotinjak arhivski potvrđenih građevina. Najveći broj ladanjskih građevina smješten je na najvećim i najplodnijim otocima, Ugljanu, Pašmanu i Dugom otoku, od koji su prva dva i najbliža Zadru. Drugi manji otoci sa značajnim brojem ladanjskih građevina su Iž i Rava, a pojedinačna ladanjska zdanja nalaze se i na otocima Pagu, Viru, Bapcu, Vrgadi, Lavdari i Molatu. Loše stanje sačuvanosti većine spomenika umnogome otežava kronološko i stilsko određenje građevina, no veći dio korpusa može se tipološki klasificirati u tri glavne kategorije: pojedinačne utvrđene kuće-kule, utvrđeni ladanjsko-gospodarski sklopovi te ljetnikovci s izraženom ladanjskom namjenom. Većina ladanjskih građevina ponajprije pokazuje odlike utilitarne arhitekture pa su njihovi oblici vezani uz tradicionalne tipove izgradnje na ladanju, kao što su seoska gospodarstva, kule i kapele. Naslanjanje na iskustva tradicionalnog pučkog graditeljstva ogleda se većinom u skromnom oblikovanju ladanjskih kuća i pratećih gospodarskih zgrada. No, takva arhitektura obogaćena je arhitektonskom i plastičkom dekoracijom koja proizlazi iz gradske arhitekture, a uključuje oblikovanje okvira vratâ, prozora i balkona, reljefnih grbova, kamenih krunâ cisterni i natpisnih ploča u renesansnim i baroknim oblicima. Izrazitiji ladanjski element takve arhitekture predstavljaju vrtovi artikulirani šetnicama i stupićima pergola koji su, međutim, sačuvani u manjem broju. Arhivski spisi, kao što su kupoprodajni ugovori i inventari, osvjetljavaju kod mnogih spomenika vrijeme njihove izgradnje, zatim izvorno stanje građevina i njihovu unutrašnju opremu te pojašnjavaju njihovu izvornu funkciju. Trajna obilježja ladanjske izgradnje na zadarskim otocima jesu skromna arhitektura s naznakama plastičke dekoracije te fortificiranost građevina. Takav tip arhitekture u skladu je s povijesnim i ekonomskim prilikama zadarske komune u vrijeme turskih provala kada osiromašeno zadarsko plemstvo, pojedini imućni trgovci te crkveni dostojanstvenici podižu svoje ladanjske građevine kao centre otočkih gospodarstava te kao utočišta od ratnih stradanja i epidemija kuge.

Namjera je rada svrnuti pažnju na veliku i dobro očuvanu srednjovjekovnu utvrdu na otoku Ugljanu koja je značajnu povijesnu ulogu odigrala u zadarsko-mletačkim sukobima 1345. i 1346. godine. Srednjovjekovni kaštel nalazi se na važnoj strateškoj točki u nadgledanju plovidbe u zadarskom akvatoriju te je vjerojatno nastao na mjestu ranije utvrde iz 6. stoljeća. Benediktinski samostan s crkvicom Sv. Mihovila smjestio se na mjestu utvrde najkasnije u 12. stoljeću, a djelovao je sve do 15. stoljeća, kada je prešao u komendu. Srednjovjekovne zidine podignute su uokolo samostana prije sredine 14. stoljeća, a nakon oštećenja pretrpljenih u spomenutim sukobima, obnovili su ih krajem 14. i početkom 15. stoljeća zadarski majstori braća Bilšić i Nikola Arbusjanić. Iako su crkva i samostanske zgrade potpuno porušene, dobro su sačuvani obrambeni zidovi s kulama iz vremena obnove., The fort of St Michael is situated on the prominent hill of the island of Ugljan off the coast of Zadar. This position is strategically important because it enables control of navigation in the entire Zadar archipelago, and this was the fort’s main role throughout history, especially during the period of conflict between Zadar and Venice. The fort owes its name to the Benedictine monastery which stood within the fort until the fifteenth century. The exact time of the founding of the monastery, or the construction of the fort, are not known. The fort is first mentioned in the Venetian chronicles of 1345 and 1346, when it was conquered during the siege of Zadar. After partial destruction, the fort underwent an intense renovation campaign in the second half of the fourteenth century. Late fourteenthcentury documents provide evidence about the building works on the main tower and houses for the crew which were carried out by the local builders: the Bilšić brothers and Nikola Arbusjanić. Fortification walls with five regularly-spaced towers form an irregular polygonal ground plan which was adapted to the terrain of the hill. The fort walls have been preserved to the height of the walkway with partially preserved castellations. The best-preserved parts are two south-western square towers with Gothic vaults composed of pointed arches, and the south-eastern portion of the walls with a walled-up entrance, defended by a massive main tower. The church of St Michael which stood at the centre of the fort was completely destroyed in bombing raids during the Second World War. Its modest remains, together with extant drawings and descriptions, show a small single-cell structure with a semicircular apse and indications of Gothic style evident in the pointed arches of the portal and windows. Its construction has been dated to the mid-fourteenth century. The fort has been well-preserved to date and represents the largest medieval fort on the Zadar islands.

Na otoku Babcu u Pašmanskom kanalu nalaze se ostatci utvrđenja koji su pripadali ljetnikovcu obitelji de Soppe. Ljetnikovac je predstavljao izniman primjer ladanjske orhitekture XVI st. na zadarskom otočju.

A little is known about the presence of Jews in Zadar during the 16th century. The recently found documents from the State Archive in Zadar confirm the existence of a smaller Jewish community in the period from 1542 until 1565. Their residence is mentioned in the part of the town named confinio sancti Simeonis or more precise the street contrata sancti Simeonis. The fact that they have chosen an important part of the town is not irrelevant. The quarter of Saint Simeon was above all an important cult centre with the church of St Mary the Great in which the relics of Saint Simeon the Prophet were kept, making it a place of worship and pilgrimage. The vicinity of the main Town square, the Goldsmith’s street, the Arsenal and the remains of two palaces belonging to Zadar noble families mark this quarter as an important social, business and trading centre. Jewish business interests, focused around their apotheca banche, mentioned in the very first document dated in 1542, are probably the main reasons why they settled there. Soon after they came to Zadar, the Jewish families lived in one house near the bank, later on documents mention four residences in the same street of St. Simeon’s. One of these houses had a courtyard, a fact which helps us to define it as a typical residence of a prosperous family. Unfortunately, this very part of the town was badly damaged during the WWII, and today there are no traces of those houses. However, it is possible to locate them approximately within the limited area of Saint Simeon's street. Therefore, we can conclude that the Jews in Zadar have settled in the rented houses within a restricted part of the town as can be seen in other Dalmatian towns. Furthermore, it is important to notice that there is no mention of a ghetto or of a similar restrictive regulation of Jewish families’ residence or way of life. On the contrary, the Jews in Zadar were well respected ; they entered freely in its social and economical life, which is a fact proved also by the position and the type of their residences. Those few but important facts from archival documents help us to get an idea of the way the Jewish community lived during their temporary presence in our town and the way they enriched our knowledge of 16th century Zadar.

Camille Cludel francuska je kiparica s kraja devetnaestoga stoljeća, poznata po ljubavnoj vezi s Augusteom Rodinom. Osim što je bila njegova ljubavnica, Camille mu je bila i učenica te je dvoje kipara zajedno dijelilo i atelje. U njihovom radu zasigurno postoje sličnosti, međutim, ono što Camille ističe jest prikrivena duhovnost koju prenosi u svojim skulpturama. Upravo taj element nudi promatraču doživljaj transcendentnog i priliku da na dubljoj razini proživi emotivnost odabranih tema njenih radova. U ranim godinama svog stvaralaštva izradila je skulpturu Valcer (1890.), jedno od svojih najdirljivijih djela. Skulptura prikazuje Camillein autoportret u zagrljaju Augustea Rodina, čija se tijela nalaze u bestežinskom stanju, uhvaćena u jednom prolaznom trenutku. Budući da umjetnice nisu imale pravo na sofisticiranu umjetničku obuku sa živim, golim modelima, ona je pokazala svu vještinu i minucioznost vidljivu u prikazima anatomskih detalja, a naknadno dodanom lepršavom draperijom okrunila je ovu skulpturu. Kroz dvije skulpture, Kloto (1893.) i Doba zrelosti (1898.), Camille je opisala naredni period svog života. Poistovjetivši se s mitološkom figurom Kloto, prikazala je svoju tragičnu i neizbježnu sudbinu. Doba zrelosti pak predstavlja izgubljeni ljubavni dvoboj u kojem Camille biva odbačena i ostavljena. Tajna njezinih skulptura bila je u otkrivanju vlastitih emocija koje je potom zabilježila u kamenu. Snažni osjećaji nakon pobačaja Rodinovog djeteta zauvijek su obilježili njezin život. Pokušaji da se iskupi radi tog čina pronašla je stvarajući više verzija Mala vlastelinska gospođica u kojima je vidjela svoje nerođeno dijete. Camille Claudel is a French sculptor from the end of the nineteenth century, known for her love affair with Auguste Rodin. In addition to being his lover, Camille was also his student and the two shared a studio together. There are certainly simillarities in their work, but what Camille highlights is the hidden spirituality she conveys in her sculptures. It is this element that offers the observer to experience the transcendent and the opportunity to explore the emotions of selected themes in her work on a depeer level. In the early years she created the sculpture Waltz (1890.), one of her most moving works. The sculpture depicts Camille's self-portrait in the arms of Auguste Rodin, whose bodies are weightless, captured in a fleeting moment. Since women artists were not entitled to sophisticated artistic training with live, naked models, she showed all the skill and meticulousness evident in the depictions of anatomical details, and with the later addition of flowing drapery she crowned this sculpture. Through two sculptures, Clotho (1893) and Age of Maturity (1898), Camille described the next period of her life. Identifying herself with the mythological figure Clotho, she portrayed her tragic inevitable fate. The age of maturity, on the other hand, represents a lost love duel in which Camille is rejected and left behind. The secret of her sculptures was in discovering her own emotions, which she then recorded in stone. The strong feelings after the abortion of Rodin's child forever marked her life. Attempts to atone for this act by creating several versions of the Little Noblewoman in which she saw her unborn child.

Godine 1746. rođen je jedan od najznačajnijih španjolskih slikara, grafičara i predstavnika romantizma, Francisco José de Goya y Lucientes. Iako se za vrijeme svog života najviše istakao izradom portreta, Goya je bio izniman grafičar, čije su grafičke zbirke doživjele procvat tek nakon njegove smrti, dok su mu za vrijeme života donijele samo financijske i društvene probleme. Zbog niza povijesnih i društveno – političkih okolnosti za vrijeme Francuske revolucije, Goyin se pogled na svijet drastično promijenio, a njegovim su opusom počela prevladavati djela koja obiluju mučnim scenama ratnih katastrofa, smrti, nasilja i silovanja te osuđuju moć Crkve i svećenstva. Te je stravične prizore Goya objedinio u svojim grafičkim zbirkama Los Caprichos i Los Desastres de la Guerra, a ove zbirke, osim što prikazuju događaje i stanje u Španjolskoj za vrijeme Francuske revolucije i Poluotočnog rata, one izvrsno odražavaju i dočaravaju Goyino psihičko stanje. Kako bi se bolje mogla objasniti povezanost između Goyine umjetnosti i društveno – političkih previranja u Španjolskoj, jako je važno detaljno promotriti njegov život koji nije bio nimalo lak. Unatoč vrlo teškom, mučnom životu i preprekama koje su bile postavljene pred Goyu, ovaj ih je vrijedan, uporan, inovativan i kreativan umjetnik sve uspješno svladao i ostavio neizbrisiv trag u europskoj povijesti umjetnosti. In 1746 one of the most important and notable Spanish painters, graphic artists and representatives of Romanticism, Francisco José de Goya y Lucientes, was born. Although during his lifetime he was most distinguished by the creation of portraits, Goya was an exceptional graphic artist whose graphic collections flourished only after his death, while during his lifetime they brought him only financial and social problems. Due to a numeral historical and socio-political circumstances during the French Revolution, Goya’s perspective on life changed drastically, and his oeuvre began to be dominated by works that abound with painful scenes of war disasters, death, violence and rape, and disapproval of the power of the Church and the clergy. Goya collected these horrific scenes in his graphic collections Los Caprichos and Los Desastres de la Guerra, and these collections, besides depicting the events and conditions in Spain during the French Revolution and the Peninsular War, perfectly reflect and evoke Goya’s mental state. In order to explain better the connection between Goya’s art and the socio-political turmoil in Spain, it is very important to take a detailed look at his life, which was by no means easy. Despite the very difficult, painful life and obstacles that Goya faced, this great, hardworking, persistent, innovative and creative artist managed to overcome them all, leaving a permanent mark in the European art history.

Jacques-Louis David je bio najistaknutiji predstavnik francuskog klasicizma u drugoj polovici 18. stoljeća. Davidovo stvaralaštvo je obilježio boravak u Rimu gdje je razvio svoj umjetnički izraz pod utjecajem slikara 16. i 17. stoljeća. Dolaskom u Francusku stvara potpuno novo slikarstvo koje karakterizira pripovjedna jasnoća postignuta jasnom kompozicijom i naglašenim teatralnim postavom i gestama likova. Davidovo stvaralaštvo do dolaska Napoleona možemo podijeliti na predrevolucionarnu fazu u kojem stvara djela iz grčke i rimske povijesti, te revolucionarnu fazu u kojoj stvara djela koja su programatski vezana uz Francusku revoluciju. Jacques-Louis David was the most prominent representative of French neoclassicism in the second half of the 18th century. David's opus was marked by his stay in Rome, where he developed his artistic expression under the influence of painters of the 16th and 17th century. Upon his arrival in France, he started creating a completely new painting characterized by narrative clarity achieved by a clear composition and emphasized theatrical setting and gestures of the characters. David's work until the arrival of Napoleon can be divided into a pre-revolutionary phase in which he creates works from Greek and Roman history, and a revolutionary phase in which he creates works that are programmatically linked to the French Revolution.

Društvo 19. stoljeća ograničavalo je ženinu slobodu i neovisnost naglašavajući nepremostive razlike između spolova, odnosno njenu inferiornost u odnosu na muškarca. Žene su smatrane kao intelektualno slabije i određene za ulogu majke i kućanice, a kada su se izborile za rad i doprinosile kao i muškarci, bile su izrabljivane. Na otpor su nailazile i u umjetničkom svijetu- nisu imale pravo upisa na Akademiju niti su imale pristup valjanoj naobrazbi, što je dovelo do toga da nisu bile ozbiljno shvaćene od strane suvremenika niti su bile dostupne na prestižnim izložbama Salona. Rodolphe Julian otvorio im je vrata svoje Akademije, odnosno posebnog ženskog ateljea, a o uvjetima rada pisala je jedna od poznatijih studentica, Marie Bashkirtseff. Kroz njene zapise može se pratiti njen umjetnički rad za vrijeme školovanja kod Juliana, procesi priprema za Salon te sve njene težnje, usponi i padovi na putu k umjetničkom ostvarenju. Pisala je o umjetnicima koji su joj bili veliki uzor, oduševljena kada bi primila pohvale i u očaju kada bi čula kritike. Stvorila je niz slika iznimne kvalitete s jasnim realističkim tendencijama, cijenila je vjerno imitiranje prirode i teme kakve su preferirali pripadnici skupine juste milieu. U razdoblju od upisa na Akademiju Julian do posljednjeg izlaganja na Salonu pokazala je izniman napredak koji je nažalost prekinut preranom smrću. The 19th century society was constricting a woman's freedom and independence by highlighting the insuperable differences between sexes, i.e. her inferiority to a man. Women were considered as intellectually weaker and destined to a role of a mother and a housewife and when they fought for a right to work and started to contribute like men did, they were exploited. In the world of art they also encountered resistence- they didn't have a right to enroll in Academy and didn't have access to a proper education, which led to not being taken seriously by their contemporaries and not being available on the prestigeous Salon exhibitions. Rodolphe Julian opened his Academy's door for them by opening a separate atelier and one of the famous students, Marie Bashkirtseff, wrote about the conditions of the work. Through her records it is possible to track her artistic work while studying at Julian's, the processes of preparations for the Salon and all her aspirations, ups and downs od the road to her artistic achievement. She wrote about the artists that were her role models, thrilled when having received praise and in despair when being criticised. She created a series of paintings of exceptional quality with clear realism tendencies and apprecciated the imitation of nature and themes that were prefered by the members of the juste milieu group. During the period from her enrollment at the Julian Academy and her last exhibition at the Salon she showed a remarkable progress that was unfortunately interrupted by the premature death.

Rad proučava društveni i povijesni kontekst Japana za vrijeme trajanja Edo perioda, odnosno između 1603. i 1867. godine. Najveća pozornost predana je pojmu Ukiyo-e koji nastaje kao rezultat promjene socijalnog i političkog uređenja Carstva. Kroz rad se objašnjava njegov nastanak i značenje, a nadalje se prati razvoj umjetničkih tehnika i motiva. Važnost slikarstva Ukiyo-e za umjetnost Japana sumira se kroz stilove dvojice najvažnijih umjetnika Hokusaija i Hiroshigea. Nadalje se objašnjava kako i zbog čega dolazi do prijenosa raznih predmeta, a tako i umjetničkih djela iz Japana u Francusku te njihova velika uloga u formiranju novih slikarskih metoda i stila kod važnih francuskih umjetnika druge polovine 19. stoljeća. Taj utjecaj će se objasniti kroz stilsku analizu djela trojice umjetnika: Edouarda Maneta, Edgara Degasa i Vincenta Van Gogha, na čijim djelima se vidi različita interpretacija Ukiyo-e grafika. This paper studies the social and historical context of Japan during the Edo period, i.e. between 1603. and 1867. The greatest attention is given to the concept of Ukiyo-e, which arose as a result of the change in the social and political structure of the Empire. It's origin and meaning are explained through the paper, as well as the development of artistic techniques and motifs. The importance of Ukiyo-e painting for the art of Japan is summed up through the styles of the two most important artists of the period, Hokusai and Hiroshige. Furthermore, it explains how and why various objects and works of art were transferred from Japan to France and their great role in the formation of new painting methods and styles by important French artists of the second half of the 19th century. This influence will be explained through a stylistic analysis from the works of three artists: Edouard Manet, Edgar Degas and Vincent Van Gogh, whose works show different interpretations of Ukiyo-e prints.

U radu se donose rezultati istraživanja materijalne kulturne baštine naselja Lukorana, odnosno širega područja istoimene katastarske općine (9, 96 km²) u Općini Preko. Na predmetnom području do sada su provedena tek manja arheološka rekognosciranja te nije bilo značajnijih studija. Primjenom metoda arheologije krajolika dokumentiran je veći broj raznovrsnih nalazišta, nalaza i pojedinačnih spomenika datiranih od prapovijesti do modernoga doba koji se mogu okarakterizirati kao kulturno-povijesna baština (arheološka, etnološka) ovoga područja. Cilj je istraživanja stvaranje podloge za zaštitu materijalne kulturne baštine te daljnje proučavanje otočnoga kulturnog krajolika. Provedenom prostorno-povijesnom analizom dokumentirani lokaliteti promatraju se kao dokazi korištenja i naseljavanja otoka Ugljana tijekom prošlosti.

U izlaganju će biti prikazane fotografije Preka iz fundusa Galerije umjetnina NMZ-a. Fotografije je najvećim dijelom izradio poznati hrvatski fotograf Ante Brkan, a nastale su u periodu od sredine 50-ih do 1980. godine. Također će biti prikazane i fotografije Mihovila i Zvonimira Novakovića koje su nastale oko 1915. godine

Devetnaesto stoljeće, a posebice njegova sredina, predstavlja jedno od najburnijih razdoblja u francuskom društvenom i političkom životu. Posljedično, to je bio slučaj i na umjetničkom planu. Nekolicina umjetnika koji su djelovali u ovom razdoblju, a koji se nisu htjeli posvetiti konvencionalnim i akademskim slikarskim normama, tražili su nove načine izražavanja. Njihova djela težila su za intimnijim, realističnijim i momentalnim prikazima kakvi su bili nezamislivi na akademskim platnima izlaganima na godišnjem Salonu. Slikari su se konačno oslobodili okova mitoloških, biblijskih i alegorijskih prikaza te su počeli uvoditi stvarne, svakodnevne likove u svoja djela. Novi načini prikazivanja nisu zaobišli ženski akt koji je predstavljao jedan od temeljnih motiva slikarstva još od doba renesanse. Do sredine devetnaestog stoljeća nago žensko tijelo na platnu pripadalo je isključivo božicama, nimfama i drugim imaginarnim likovima. Sukladno tome, ono je uvijek bilo prikazano na toliko idealiziran način, da niti u jednom momentu ne bi šokiralo prosječnog promatrača bez obzira na prevladavajući stav o ženama i ženskom tijelu u tadašnjem društvu. Generacija slikara koja je djelovala sredinom i od sredine devetnaestog stoljeća donijela je novo poimanje o nagom ženskom tijelu na platnu. Ono je sad po prvi puta u povijesti slikarstva pripadalo stvarnoj ženi i bilo je savršeno u svojoj nesavršenosti. Ipak, ne i u očima tadašnje publike. Recepcija modernog akta od strane kako šire publike tako likovne kritike, bila je odviše negativna; Manetova Olimpija kao pripadnica marginaliziranog sloja društva i prostitutka nije imala što raditi na platnu; Courbetova Kupačica toliko je voluminozna i realistična da je stvarala osjećaj nelagode; Ingres je sa svojom Turskom kupelji otvorio prozor u „egzotični“ svijet Orijenta i donio prizor toliko intiman da je princeza Clotilde slikaru vratila ovo djelo smatrajući ga neprimjerenim. The nineteenth century, and especially mid-century, represents one of the most turbulent periods in French social and political life. Consequently, this was also the case in the artistic field. A few artists who were active in this period and who did not want to devote themselves to conventional and academic painting norms sought new ways of expression. Their work aspired to more intimate, realistic and instantaneous depictions such as were unimaginable in comparison to academic canvases exhibited at the annual Salon. Painters finally freed themselves from the shackles of mythological, biblical, or allegorical depictions and began to introduce real, everyday characters into their depictions. New ways of depicting have not bypassed the female nude, which has been one of the fundamental motifs of painting since the Renaissance. Until the mid-nineteenth century, the naked female body on canvas belonged exclusively to goddesses, nymphs, and other imaginary characters. Accordingly, it was always portrayed in such an idealized way, that at no point would it shock the average observer regardless of the prevailing view of women and the female body in the society of that period. The generation of painters who worked in the mid and mid-nineteenth century brought a new notion of the naked female body to the canvas. Now for the first time in the history of Western painting, it belonged to a real woman and was perfect in its imperfection. However, not in the eyes of the audience at the time. The reception of the modern nude by both the general public and the art critics was too negative: Manet's Olympia, as a member of the marginalized stratum of society and a prostitute, had nothing to do on the canvas; Courbet’s Bather is so voluminous and realistic that it created a sense of unease; Ingres with his Turkish bath opened a window into the „exotic“ world of the Orient and brought the scene so intimate that Princess Clotilde returned this work to the painter deeming it inappropriate.

U radu se obrađuje kritički osvrt na impresionizam. Uvodni dio razrađuje povijesni kontekst kojim se dobiva uvid u političke i društvene okolnosti u vrijeme formiranja impresionista. Zatim se pojašnjava tehnički aspekt impresionističke estetike. Predstavljaju se istaknuti kritičari te se razrađuju njihovi osvrti. Tekst je podijeljen kronološki, započevši od prve izložbe impresionista. Predstavljanjem prvih reakcija kritičara daje se uvid u duboke razlike nove estetike s akademskim stilom. Nakon predstavljanja prvih reakcija, citirani su podupiratelji impresionista koji su priželjkivali nova strujanja u umjetnosti. Zatim se izlažu kritički osvrti na Pissarrove krajolike i kroz njih invencije impresionističkog stila. Tekst se nastavlja razradom mogućih uzora i inspiracija te se tu prepoznaje originalnost i individualizam impresionista. Moderno doba se navodi kao važan aspekt koji je stvorio potrebu da se producira umjetnost koja korespondira sa sadašnjicom. Zatim se obrađuje impresionistička figura i način na koji su je kritičari doživjeli, tu se ističu Degas i Renoir. Za kraj poglavlja se navodi razlog zasićenja impresionizmom i najavljuje se nova tema razrade – postimpresionistička kritika impresionizma. Razrađuje se posljednja faza impresionizma i način na koji se postimpresionisti nadovezuju na tu estetiku. S obzirom na to da impresionizam tvori ranu i kratku fazu u opusima postimpresionista, koncizno se izlažu njihovi komentari i razlozi za pronalaženje nove estetike. Posljednje poglavlje sadrži feministički osvrt na impresionizam. Sastoji se od povijesnog konteksta u kojem se izlaže kompleksan odnos muškaraca i žena u devetnaestom stoljeću. Nadalje se spominju mogućnosti za integraciju na umjetničku scenu te preferirane teme za žene. Poglavlje završava razradom teze da je impresionizam ženska umjetnost. Cilj je rada dobiti uvid u „kulturološku klimu“ u kojoj su se impresionisti počeli formirati, recepcija njihovog djela kod kritičara i publike te doprinos modernoj umjetnosti. This paper attempts to give a critical understanding of impressionism, its history and techniques. Firstly, it will introduce impressionism through its historical context providing insight of the political and cultural circumstances in the time of its formation. The discussion around impressionism is well documented, from its beginnings in the modern age to its eventual saturation. As well as the technical aspects of the new aesthetics and how they differ from the academic style. Its influence on Post impressionism which led to the development of a post impressionist critique of impressionism. Finally the intricate way it relates to feminism. The aim of this paper is to examine a cultural climate which gave rise to impressionist artists and show how they have been represented by critic. It intends chronologically to show that Impressionism and its inventions have influenced modern art from the very first exhibitions. The initial reaction of critics gives a deep insight into impressionism, after presenting some of their criticisms, supporters of the Impressionists who wished for new currents in art are quoted. Critical reviews of Pissarro 's landscapes and, through them, inventions of the Impressionist style are then presented. The text continues with the elaboration of possible role models and inspirations, and the originality and individualism of the Impressionists are recognized here. The modern age is cited as an important aspect that created the need to produce art that corresponds to the present. Then the impressionist figure is treated and the way the critics experienced it, Degas and Renoir stand out there. The reason for saturation with impressionism is stated and a new topic of elaboration is announced - post-impressionist critique of impressionism. The last phase of Impressionism and the way in which the Post-Impressionists build on this aesthetic are elaborated. Given that Impressionism forms an early and short phase in the rich opuses of the Post-Impressionists, their comments and reasons for finding a new aesthetic are concisely presented. The last chapter contains a feminist review of Impressionism. It consists of a historical context in which the complex relationship of men and women in the nineteenth century is exposed. Opportunities for integration into the art scene and preferred themes for women are further mentioned. The chapter concludes with an elaboration of the thesis that Impressionism is a female art.

Doba velikih promjena koje su mnogostruko utjecale na život u Europi 19. stoljeća, dalo je vjetar u leđa mnogim umjetnicima koji su bili u potrazi za nečim drugačijim; u novom društvu proizašlom usred industrijske revolucije rađa se i nova umjetnost. Umjetnici se sve više odbijaju povući u mitološki svijet antike, pa tako u svakodnevnom životu pronalaze protagoniste za svoje slikarske kompozicije. Ovakva svijest o stvarnosti postala je osnovna nit vodilja moderne umjetnosti, što je na kraju imalo velikog utjecaja na stil. Pravac koji dolazi nakon impresionizma, postimpresionizam nastavlja koristiti impresionističke inovacije, ali na svoj vlastiti način. U fokusu su sada proračunate jukstapozicije te simbolika kao sredstva kojima prenose značenja u svome radu. Umjetnost postimpresionizma je ekspresivna, te nastoji pobuditi emociju u promatraču, dok u isto vrijeme eksperimentira s bojom, oblicima i perspektivom. Postimpresionisti su u potrazi za drugačijim oblicima i načinima prikazivanja svojih tema, tj. oni kroz svoje slikarstvo nastoje dati subjektivnu percepciju svijeta oko sebe. Iako su dio istog umjetničkog pravca, njihovo se slikarstvo bitno razlikuje, jer sva četvorica genija su imala drugačiju ideju o tome što bi umjetnost trebala biti i gdje bi ona trebala voditi: Cézanne se koncentrirao na analiziranje volumena predmeta koje je slikao; van Gogh je nastojao prenijeti na svoja platna svu silu emocija koje su ga obuzimale; Gauguina je fascinirala jednostavnost i bogatstvo boja u „primitivnom“ svijetu, kojega civilizacija još nije uništila; a Lautrec se predao boemskom načinu života na kraju stoljeća, te strasno bilježio pariški noćni život, dočaravajući svo šarenilo boja i osjećaja. The era of great changes that had manifold impact on life in 19th-century Europe, gave a wind in the back to many artists who were looking for something different; Therefore, in a new society born in the midst of the industrial revolution, new art is born. Artists are increasingly refusing to retreat into the mythological world of antiquity, thus finding protagonists for their painting compositions in everyday life. This awareness of reality became the basic guiding thread of modern art, which ultimately had a major impact on style. A direction that comes after Impressionism, Post-Impressionism continues to use Impressionist innovations, but in its own way. The focus is now on calculated juxtapositions and symbolism as a means by which they convey meaning in their work. The art of Post-Impressionism is expressive, and seeks to arouse emotion in the observer, while at the same time experimenting with color, shapes, and perspective. Post-impressionists are looking for different forms and ways of presenting their themes, ie they try to give a subjective perception of the world around them through their painting. Although they are part of the same artistic direction, their painting differs significantly, because all four geniuses had a different idea of what art should be and where it should lead: Cézanne concentrated on analyzing the volume of the objects he painted; van Gogh endeavored to convey to his canvases all the force of the emotions which overwhelmed him; Gauguin is fascinated by the simplicity and richness of colors in a primitive world, which civilization has not yet destroyed; and Lautrec surrendered to the bohemian lifestyle at the turn of the century, and passionately recorded Parisian nightlife with his brush, evoking all the variety of colors and feelings.

Tema ovog završnog rada je slikarsko stvaralaštvo bečke secesije. Obrada teme započinje razmatranjem povijesnih i kulturoloških prilika u Beču kraja 19. stoljeća koje su izravno utjecale na književnu, glazbenu i likovnu produkciju. U narednim poglavljima govorit će se o osnutku Secesije, njezinom djelovanju u odnosu na prevladavajuću akademsku tradiciju i najznačajnijim protagonistima. U razradi će naglasak biti na karakterističnim motivima, tehnikama i stilskim odlikama secesijskog slikarstva, koji će biti iscrpno analizirani na primjerima iz opusa dvaju najznačajnijih predstavnika: Gustava Klimta i Egona Schielea. Na temelju stilske komparacije ovih dvaju umjetnika, u zaključku će biti sažeta ključna zapažanja o slikarstvu ovog razdoblja i njegovoj važnosti za daljnji tijek europske umjetnosti. The subject of this paper is painting of Vienna Secession. The intruduction will begin with description of historic and cultural background of the turn-of-the-century Vienna, which had a direct impact on the literary, musical and artistic production. Following chapters will deal with the formation of the Secession movement, its role in relation to the prevailing academic tradition and the most significant protagonists of the group. In the elaboration the emphasis will be placed on the characteristic motifs, techniques and styles of Art Nouveau painting, which will be thoroughly analysed on the examplary works by the two of the most important protagonists of the movement: Gustav Klimt and Egon Schiele. Based on the stylistic comparison of these two artists, the conclusion will be a summary of key observations on the painting of this period and its importance for the further course of European art.

Ovaj rad prati razvoj Gaudíjevih izvora inspiracije od njegovih najranijih arhitektonskih djela poput Case Vinces, Ville ''El Capricho'' i paviljona Palau Güell u kojima se prepoznaje utjecaj Mudéjar stila. Mudéjar stil Gaudí reinterpretira po vlastitom ukusu iz čega proizlaze karakteristični elementi njegove arhitekture kao što su dinamični, razigrani krovovi i kupole, nelogični i čudni dimnjaci i bogato ukrašena vanjština građevina izlomljenim keramičkim pločicama. Razvojem stvaralačkog izraza, Gaudí se okrenuo proučavanju gotičkih građevina odakle je preuzeo prelomljene lukove i stvorio vlastite parabolične lukove. Vitraji kao ključni dio ukrasa gotičkih katedrala inspirirali su Gaudíja za bogato ukrašavanje unutrašnjosti. Ove inovativne interpretacije povijesnih stilova Gaudi je upotpunio korištenjem željeza, suvremenog industrijskog materijala od kojeg je oblikovao raznolike zaobljene i povijene forme na ogradama portala, balkona i vrata. Priroda je bila najvažnije njegovo nadahnuće i gotovo u svim djelima prisutni su elementi inspirirani biljnim i životinjskim svijetom. Gaudíjev umjetnički razvoj i promjene izvora inspiracije su u središtu ovog rada, a kronološkim slijedom će se na njih ukazati. This paper focuses the development of Gaudi´s sources of inspiration starting from his earliest architectural works, such as the Casa Vinces, the Villa “El Capricho” and the Palau Güell Pavilion, in which the influence of the Mudéjar style is recognizable. Gaudí reinterprets the Mudéjar style according to his own taste, which resulted in the creation of elements characteristic of his architecture such as dynamic, playful roofs and domes, illogical and strange chimneys and richly decorated exteriors of buildings with broken ceramic tiles. With the development of his creative expression, Gaudí turned to the study of Gothic buildings from which he adopted the broken arches and created his own parabolic ones. The stainedglass windows, a key part of the decoration of the Gothic cathedrals, inspired Gaudí to richly decorate the interior. Gaudí complemented these innovative interpretations of historical styles with the use of iron, a modern industrial material from which he designed a variety of rounded and curved forms on the fences of portals, balconies and doors. Nature was the most important inspiration for him and in almost all his works there are elements inspired by wildlife. Gaudí´s artistic development and changes of his sources of inspiration are at the heart of this work and will be followed chronologically.

Ovaj rad se bavi utjecajem japanskog slikarstva, osobito slikarstva Ukiyo-e perioda na slikarstvo, ali i način razmišljanja Vincenta van Gogha, nizozemskog postimpresionističkog slikara. Iako je već 1885. godine započeo njegov interes za japanskim grafikama, tek pred kraj 1887. i kroz 1888. godinu možemo pratiti umjetnička djela koja su u početku izravne kopije japanskih majstora kao što su Hiroshige i Eisen, dok je kasnije riječ o slikama na kojima se japansko slikarstvo proželo i postalo dijelom Van Goghovog osobnog stila. Kroz poglavlja će biti obrađena pojedina djela koja su najviše pod japanskim utjecajem, od kopije Eisenove Kurtizane pa sve do poznatog Portreta Père Tanguya i Autoportreta s odrezanim uhom, te će se analizom utvrditi stilske i ikonografske sličnosti Van Goghovih i japanskih slika. This paper focuses on the influence of Japanese painting, especially painting of the Ukiyo-e period, on art of Vincent van Gogh, the Dutch painter of postimpressionism. Although his interest began as early as 1885, it wasn't until the end of 1887 and through 1888 that his “Japanese“ paintings were created. In the beginning he made direct copies of Japanese masters such as Hiroshige and Eisen, and later he created paintings where Japanese art is imbued and became part of Van Gogh's personal style. Throughout the chapters paintings that are under Japanese influence will be analysed, starting with the copy of Eisen's Courtesan, up until the famous Portrait of Père Tanguy and Self-portrait with Bandaged Ear. The discussion focuses on stylistic and iconographic similarities between Van Gogh's work and Japanese art.

Tematski je ovaj rad usredotočen na slikarstvo pejzaža u postimpresionizmu na temelju usporedbe opusa i stila trojice slikara: Paula Cézannea, Vincenta van Gogha i Paula Gauguina. Navedeni slikari u određenim se segmentima stila, ali i u načinu rada vrlo razlikuju, što kulminira u zrelim fazama njihovog slikarstva. Kroz poglavlja bit će razrađena njihova osjetilna percepcija koja utječe na određenu paletu boja, potez kistom, perspektivu i atmosferu na slici. Usporedbom će se utvrditi stilske sličnosti i razlike njihove impresionističke i postimpresionističke faze slikanja. Za utvrditi navedeno i zaključiti po čemu se opusi slikara razlikuju, idealno je promotriti upravo slikanje pejzaža, kroz koje su umjetnici najbolje mogli izraziti vlastito viđenje stvarnosti, percepciju tekstura prirodnih krajolika, svjetla i atmosfere. Slikanje pejzaža kao takvo zahtijeva senzibilnost i vještinu prikazivanja svog bogatstva detalja prirode, što sva tri umjetnika svakako posjeduju, ali iznose na potpuno različit način. This paper is focused on landscape painting of post-impressionism based on the comparison of work and style of three painters: Paul Cézanne, Vincent van Gogh and Paul Gauguin. The painters are very different in certain segments of style, but also in way of executing the work of art, which culminates at mature stage of their painting. Through the chapters, their sensory perception of landscape that impacts the color palette, brushstroke, the atmosphere in the painting and the spatial perspective, will be elaborated. The comparison of their work should determine similarities and differences of their impressionistic and post-impressionistic phase of painting. To determine the above and to conclude in which way the works of the painters differ, it is ideal to observe landscape painting, through which the artists could, in the best way, express their own perception of reality and textures of natural landscapes, of light and atmosphere. Landscape painting requires sensibility and skill to present all the wealth of details of nature, which all of the three artists have, but demonstrate in a completely different way.

Sredinom 18. stoljeća, točnije 1746. godine rođen je jedan od najznačajnijih španjolskih predstavnika romantizma, Francisco José de Goya y Lucientes, čija se posljednja djela smatraju pretečom impresionizma. Najviše se istakao izradom portreta, u čijem bogatom opusu oslikava članove kraljevske obitelji, aristokraciju, žene i djecu. Njegovu početnu slikarsku fazu obilježavaju teme iz svakodnevnog života koje karakterizira paleta kojom prevladavaju žarke i vesele boje. Kako je vrijeme odmicalo, a životne okolnosti su se mijenjale, Goyino je okruženje postajalo sve teže i tmurnije. Njegovu zrelu životnu dob obilježila je gluhoća te ratovi i pobune u rodnoj Španjolskoj. Zbog povijesnih i društveno – političkih okolnosti za vrijeme Francuske revolucije, Goyin pogled na svijet se drastično mijenja, a u njegovom opusu počinju prevladavati djela u kojima prikazuje mučne scene nasilja te osuđuje moć Crkve i svećenstva. Ti su prizori objedinjeni u mapi Los Caprichos, dok su u mapi Los Desastres de la Guerra objedinjena djela koja prikazuju strahote rata, a na njima se ujedno odražava i umjetnikovo psihičko stanje. Pred kraj svog života Goya živi u kući poznatoj pod nazivom Quinta del Sordo što u prijevodu znači „Kuća gluhog čovjeka“. U ovoj kući nastaju poznate takozvane Crne slike na kojima prevladavaju crna i smeđa boja, izobličene ljudske figure koje su prikazane u prostoru lišenom svakog detalja, čime simboliziraju strah i samoću koje je Goya osjećao pred kraj svog života. Unatoč svim preprekama koje je život postavio pred njega, ovaj ih je veliki umjetnik uspješno svladao i ostavio neizbrisiv trag u europskoj povijesti umjetnosti. Francisco José de Goya y Lucientes, one of the most notable representatives of Spanish Romanticism, was born in 1746. His last works are considered to be the predecessors of Impressionism. He was mostly acknowledged for making portraits, particularly of the Royals, aristocracy, women and children. Goya’s primary painting stage is characterized by the dominance of bright and vivid colours. With the passage of time and the change of life circumstances, Goya’s surroundings became progressively harder and darker. His mature adulthood was marked by hearing loss and rebellions accompanied by war in his native Spain. Due to historical and socio-political circumstances during the French Revolution, Goya’s perspective on life is drastically changed, which can be noticed in the dominance of notorious violent scenes, as well as the criticism of the power of the Church and priesthood. These scenes are collected in the set Los Caprichos, whereas in the set Los Desastres de la Guerra there are works that show the horrors of the war, and are at the same time, the reflection of Goya’s mental state. During his final years, Goya lived in the house known as the Quinta del Sordo, or in English “Villa of the Deaf”, where his notable the Black Paintings were created. It is the name given to a group of paintings in which black and brown colour prevail, along with distorted human figures shown in the space deprived of details, which symbolises fear and loneliness that Goya felt in his last years. Despite all the obstacles that life put in front of him, this great artist managed to overcome them, leaving indelible mark in the European art history.

Početkom devetnaestog stoljeća Pariz je potaknut industrijskom revolucijom koja je za posljedicu imala društvenu tranziciju i stvaranje novih socijalnih slojeva. Ekonomske turbulencije i netrpeljivost potlačenih slojeva manifestirale su se i na umjetničkom planu. Pariški Salon koji je bio tadašnji centar umjetnosti i parametar ''dobrog ukusa'' polako se i nesvjesno otvarao umjetničkim uljezima kojima je cilj bio potaknuti publiku na kritičko promišljanje društva. Theodore Gericault izlaže djelo Splav Meduza, uprizorenje stvarnog događaja uzrokovanog nepotizmom i moralnom ignorancijom koji je za posljedicu imao nehumane istupe osakaćenih putnika čiji je jedini cilj bio preživjeti na otvorenom moru. Gustave Courbet već tada je smatran inovatorom novog slikarstva radnika i proletera. Svoja društveno angažirana djela Tucači kamena, Seljaci iz Flageya vraćaju se sa sajma i Pogreb u Ornansu također izlaže u ideološki sterilnom Salonu. Na suptilan način provocira buržuja i njegove vrijednosne afinitete, te na taj način širom otvara vrata društvenoj kritici na Salonu. Jean-Francois Millet, poznat po osnivanju Barbizonske škole, netom nakon povlačenja iz Pariza šalje nekoliko djela na Salon među kojima su Sakupljačice žita i Vršilac. Na njega se društvena tranzicija reflektirala tako da je u predindustrijskom načinu života uvidio najveću vrijednost – pokornost, fizički rad, skromnost i kolektivni doprinos državi. Njegova djela obavijena su religijskim velom koji kao da poziva čovjeka industrijalizacije da se vrati na svoje počelo i ponovo uvidi zaboravljene vrijednosti. Društvenu kritiku u novinskom tisku iznosi Honore Daumier kroz ironične i satirične karikature. At the beginning of the nineteenth century, Paris was agitated by the industrial revolution which brought with itself new social layers and resulted in a social transition. The social turbulence and bigotry of the opressed social layer also manifested itself in the art world. The Paris Salon, which was a contemporary art center and the parameter of ''good taste'', slowly started to open up to the art interlopers that aimed to support and develop a critical approach in social criticism through art. Theodore Gericault presented his painting Raft of the Medusa, an inscenation of an event that was caused by nepotism and moral ignorancy and as a result had the inhumane acts of mutilated travelers whose only goal was to survive on the open sea. Gustave Courbet had already then been thought of as an inovator of the ''painting of workers and proletarians.'' His socially engaged works The Stonebreakers, Peasants of Flagey returning from a fair and Burial at Ornans were also presented in the ideologically sterile Salon. He provokes the bourgeois and its affinities in a subtle manner, making the doors of the Salon wide open to social criticism. Jean-Francois Millet, known for his founding of the Babizon school, soon after retreating from Paris, applied to the Paris Salon a few works, among which were The Gleaners and The Sower. The social transition influenced him in a way which made him see the greatest value in the preindustrial way of life – humbleness, physical labour, modesty and collective contribution to the state. His works are wrapped in a religious veil and call out the industrial man to re-evaluate his ideology and renew the forgotten values. Social criticism in the newspapers was carried out by Honore Daumier through satiric and ironic caricatures

U radu će biti obrađen pregled osnovnih zbivanja vezanih uz razvoj likovne kritike na zapadu Europe u usporedbi sa zbivanjima u Rusiji tijekom devetnaestog stoljeća. Biti će navedene i najvažnije ličnosti koje se vežu uz ključna djela, komentare izložbi ili razmatranja o suvremenim umjetnicima i umjetničkim praksama. Na temelju razrade navedenih pojava rad će se zaključiti s usporedbom zbivanja na dva različita geografska područja komentiranjem sličnosti i razlika i time smještanjem Rusije u kontekst razvoja likovne kritike u Europi. This paper will be focused on the most important events connected to the development of art criticism in Western Europe, as well as on the comparison with events in Russia during the nineteenth century. In the text there will also be listed a few of the most important people tied to key writings, exhibition commentaries or observations about contemporary artists and art practices. Based on the elaboration of listed fenomenons, the paper will be concluded with comparison of events on two different geographical areas by commenting similarities and differences and placing Russia in the context of development of art criticism in Europe.

Caspar David Friedrich bio je najistaknutiji predstavnik njemačkog slikarstva romantizma u prvoj polovici 18. stoljeća. Njegov opus nastao je pod utjecajem romantičarskih tendencija karakterističnih za Njemačku koje se mogu prepoznati prema fenomenima kao što su nacionalizam, individualizam i simbolizam. Friedrichovo stvaralaštvo obilježilo je školovanje u Danskoj gdje je razvio svoj umjetnički izraz pod utjecajem danskih neoklasicističkih slikara i nizozemskih baroknih pejzažista. Dolaskom u Dresden pada pod utjecaj romantičarskih ideja suvremenika i počinje promišljati o religiji, misticizmu i nacionalnoj svijesti. Njegov se opus u većini sastoji od pejzaža koji predstavljaju filozofske, religijske ili političke alegorije sa specifičnim jezikom simbola koje preuzima iz mitova o porijeklu, kršćanstva i poezije romantizma. Naglašen je meditativan učinak prirode na čovjeka kojeg Friedrich u svojim pejzažima predstavlja kao romantičarskog intelektualca koji luta prirodom u potrazi za samoćom i otkupljenjem. Caspar David Friedrich was the most prominent representative of German romanticism painting in the first half of the 18th century. His opus was created under the influence of romantic tendencies typical for Germany that can be recognized by phenomena such as nationalism, individualism and symbolism. Friedrich's style was marked by education in Denmark, where he developed his artistic expression under the influence of neoclassical painters at Copenhagen Academy and Dutch baroque landscapes. Arriving in Dresden, Friedrich had fallen under the influence of contemporary romantic ideas and began to think about religion, mysticism and national consciousness. His opus mostly consists of landscapes that represent philosophical, religious or political allegories with a specific language of symbols that he takes over from origin myths, Christianity and romantic poetry. Friedrich emphasizes the meditative effect of nature and represents a man in his landscapes as a romantic intellectual who wanders through nature in search of solitude and redemption.

Édouard Manet je jedan od najznačajnijih umjetnika 19. stoljeća. Rođen je 1832. godine u Parizu. Godine 1850. postao je polaznikom ateljea akademskog slikara Thomasa Couturea. U početku je slikao realistično, no ubrzo se počeo udaljavati od normi akademskog slikarstva. Novim načinom slikanja, koji stavlja naglasak na boju i plohu slike, izazvao je brojne kritike žirija Salona, a suvremenom interpretacijom starih mitoloških i alegorijskih prikaza provocirao je skandale kod publike navikle na akademsko slikarstvo. Surovu stvarnost Pariza u 19. stoljeću kritizirao je na mnoge načine: slikajući suvremeni gradski život, njegove prosjake i lutalice, običaje i moralnu hipokriziju buržoazije. Predstavljao je idealnog Baudelairevog flâneura koji bilježi moderan gradski život i interpretira ga na nov način. Svojim tehničkim inovacijama, suvremenom tematikom i svojim modernim pogledom na stvarnost otvorio je put novim umjetničkim pokretima i individualnoj interpretaciji umjetnosti koji će obilježiti parišku umjetnost druge polovine 19. stoljeća. Édouard Manet is one of the most significant artists of the 19th century. He was born in Paris in 1832. In 1850 he attended classes of the academic painter Thomas Couture in his studio. In the beginning his paintings were realistic, but soon he began to move away from the norms of academic painting. With the new way of painting that emphasised colour and surface of the image he caused a lot of criticism by the jury of Salon, and with the contemporary interpretation of old mythological and allegorical displays he provoked scandals among the audience accustomed to the academic painting. He criticised the 19th century Paris' roughness in many ways: by painting the modern city life, its beggars and strays, customs and moral hypocrisy of the bourgeoisie. Manet presented an ideal Baudelaire flâneur, who captures the modern city life and interprets it in a new way. With his technical innovations, contemporary themes and a modern view of reality he opened a way for new artistic movements and individual interpretation of art, which marked the Paris art of the second half of the 19th century.

Goyin ciklus Crnih slika, koje je naslikao na zidovima svoje kuće, posljedica je turbulentnog razdoblja u španjolskoj povijesti – Španjolski rat za neovisnost završio je 1814. godine, a slike su nastale u prvoj polovici dvadesetih godina 19. stoljeća. Zidne slike, koje su već u 19. stoljeću prebačene na platno, odraz su umjetnikovog pesimističnog, ogorčenog i razočaranog stava nakon rata. Poznato nam je da je Goya prije rata bio frankofil, koji je čvrsto vjerovao da će Napoleon zaustaviti rad Inkvizicije te donijeti mir i zapadnjački duh vremena. Umjesto toga, on u Španjolsku ne ulazi kao osloboditelj već kao osvajač pod čijim su terorom mnogi mučeni i ubijeni. Kroz ikonografsku analizu i interpretaciju ciklusa dolazi do izražaja Goyin prikriveni strah od vlasti ali i ljudi koji ga okružuju – vjerojatno pojačan činjenicom da je prije rata ostao gluh. Obilatim korištenjem crne boje kao da želi prikazati samoću koju je osjećao, a iz nemirnih i žestokih poteza kista proizlazi paranoja koja graniči s ludilom. Budući da nije ostalo zabilježeno je li Goya dao naslove slikama ili ne, mnoga istraživanja ciklusa su pokušala odgonetnuti što one zapravo prikazuju. Tako se za mnoge drži da imaju nekakve političke konotacije, odnosno da je Goya kroz njih izrazio ne samo svoje osobno stanje duha, već i tadašnje političko stanje u državi. Kada su ih istraživači usporedili s fotografijama koje su nastale prije prve restauracije primijetili su mnoge preinake od strane restauratora. Iako su te razlike male, mnoge od njih više nemaju onakav intenzitet kakav su imale prije. The so-called Black Paintings by Goya, which he painted on the walls of his house, are the result of a turbulent period in Spanish history – The Spanish War of Independence ended in 1814, and the paintings were made in the first half of the 1920ies. Wall paintings, which were already transferred to the canvas in the 19th century, reflect the artist's pessimistic, angry and disappointed stand after the war. We know that Goya was a Francophile before the war, who firmly believed that Napoleon would stop the work of the Inquisition and bring the peace, as well as the western spirit of the time. Instead of that, he enters Spainas a conqueror under whose terror many were tortured and killed. Through iconographic analysis and interpretation of the Black Paintings it is not only evident that Goya was afraid of authority but also the people around him– which is probably amplified by the fact that he was deaf before the war. By using richly black color it is as though he wanted to show the solitude he felt. What is more, the restless and fierce moves of the brush illustrate paranoia that borders with madness. Since there is no record whether Goya gave names to the pictures, many researchers of the Black Paintings have been trying to figure out what they actually represent. It is believed that many have some political connotations. In other words, not only did Goya express his own state of mind, but also the political situation in the country at that time. When the researchers compared the paintings with the photographs, which were taken before the first restoration, they have noticed many modifications done by the restorer. Although these differences are small, most of the paintings no longer have such intensity as they had before.

Feminizacija impresionizma vrlo je zanimljiv fenomen koji se pojavljuje u umjetnosti 19. stoljeća, a vezuje se uz kritičko poimanje žene kao ljudskog bića i njenih podcijenjenih sposobnosti. Prvi dio rada daje podroban uvid u stilske odrednice impresionističkog pokreta i njegovih pripadnica. Nadalje se nastoji razjasniti poimanje uloge žene u društvu toga vremena koje je zasnovano na znanstvenim istraživanjima, koja su upravo u 19. stoljeću doživjela svoj procvat. Naravno, nisu sva ta istraživanja bila znanstveno točna, no neke od teorija duboko su se ukorijenile u društvo, te uvelike utjecale na razvoj kritičkog pogleda na umjetnost. Nadalje, govori se i o tome kako takve teorije i spoznaja o spolu autora mogu biti presudni u kreiranju kritike i mišljenja samog gledatelja. Drugi dio rada bavi se pitanjem kvalitete umjetničkih dijela nastalih od strane umjetnica i sadržajno se nadovezuje na već spomenute pretpostavke o spolu te njihov utjecaj na promatrača. Na samom kraju dolazimo do razrade fenomena feminizacije impresionizma za koji se smatralo da je stilski pravac koji idealno odgovara temperamentu i karakteru žene. The feminization of Impressionism is considered to be a fascinating phenomenon in the 19th century art production, especially when related to the critical understanding of a woman as an intellectual being, as well as her underrated capabilities. The first part of the paper gives a thorough insight into the features of the Impressionist movement, and its female artists. Furthermore, it tries to clarify the notion of womens role in society at the time, which was mainly the result of the flourishing scientific researches during the entire 19th century. Although many of these works were never scientifically approved, some of them managed to become a vital part of society, and create the critical perspective of art. Moreover, the text analyses the importance of such theories and the awareness of authors gender in constructing public opinion and critique. Apart from relying on already mentioned gender issues, the rest of the paper concentrates on the examination of quality of the works executed by female artists. Towards the end the phenomenon of the feminization of Impressionism is described as an idyllic artistic style suited for women, as it appeals to their temperament and personality.

Od sredine 19. stoljeća konačno se susrećemo s brojem ženskih umjetnica koje su se izborile za svoju poziciju na dominantno muškoj slikarskoj sceni. Riječ je o Rosi Bonheur, Mary Cassatt, Berthe Morisot i Evi Gonzales. Umjetnice dolaze iz građanskog društvenog sloja, u pravilu su im očevi umjetnici ili su u prisnim vezama s uspješnim umjetnicima. Položaj žene u 19. stoljeću bio je nezavidan, a klasno građansko društvo kruto se držalo novouspostavljenih puritanskih kodova ponašanja nakon sloma aristokracije. Prostor se podijelio na dvije sfere javnu i privatnu, javna je pripala muškarcima a privatna ženama. Klaustrofobičan život s ograničenim kretnjama i potisnutom seksualnošću prelio se na platna naših slikarica, čije pozicije treba sagledati iz feminističke perspektive koja baca novo svijetlo na problematiku umjetnica i ruši ustaljene mitove dominantno muške povijesti umjetnosti. Somewhere around middle of 19th century we finally encounter with few female artists on strictly male dominant art scene. We are talking about Rosa Bonheur, Mary Cassatt, Berthe Morisot and Eva Gonzales. They came from middle class homes, with fathers who are artists themselves or they were intimate or friends with succsesful male painters. After decline of aristocracy, some new moral codes were written by bourgeoise, and life was seperated by public and private sphere. Public sphere belonged to men and private was forced on women. It was rather claustrophobic existence with suppressed sexual desires, and we can read those signs on their canvases if we try. Feminist perspective has tools for reading such codes, tools that can break myths and show us a new perspective on life and art of female painters.