Search

Popular music is a powerful and complex transmedia narrative form, composed by songs, performances, videos, movies and digital platforms. One of the most interesting expressions of musical transmedia narratives is the so-called dystopic concept album: a group of songs with recurring characters and connected events, used to represent dehumanized societies. In the song-centric digital landscape of streaming platforms, artists still produce concept albums: their narrative complexity shows the relevance of popular music in today’s media landscape. The concept album was born in the Sixties, and it was explored by those musicians who wanted to push forward the boundaries of a single song, by means of narratives that included recorded performances but also theatrical ones, movies, videos, and so on. The paper will focus on dystopian societies narrated by popular music through concept albums, analyzing examples such as Pink Floyd’s “Animals” (1977, based on George Orwell’s “Animal Farm”) and “The wall” (1981) and, more recently, Muse’s “Drones” (2015).

La mattina del 22 maggio 1874, nella chiesa milanese di San Marco, Giuseppe Verdi diresse il suo Requiem per il primo anniversario della morte di Alessandro Manzoni. La ricorrenza del centocinquantesimo dal debutto dell’omaggio che il compositore di Busseto volle tributare ‘a quel Santo di Manzoni’ ha avviato un’indagine volta a svelare la vera storia del Requiem di Verdi. I documenti d’archivio restituiscono una narrazione divergente rispetto alla vulgata che vede nel Requiem un concerto lirico camuffato da musica sacra.

Le attività musicali della Società del Giardino ricostruibili attraverso i docu- menti dell’Archivio Storico mettono a fuoco un interessante ventaglio di acca- demie vocali e strumentali (concerti, recital) delle quali sono protagonisti solisti di prima grandezza, dive, musicisti emergenti, strumentisti professionisti, allievi esordienti e dilettanti. Numerose sono le recensioni pubblicate dalla stampa periodica che concorrono a far luce sulle performances musicali: ai lettori vengono descritti gli esoterici eventi ai quali partecipano (rigorosamente su invito) nobili, notabili, autorità cit- tadine, ‘eletti’. Comune denominatore e suggello dei trafiletti è la cura dei soci organizzatori che si adoperano per rendere ciascuna accademia non meno che «decorosa e gradita», secondo un formulario ricorrente. Emerge in filigrana una fiorente attività musicale: i circoli milanesi si contendono i musicisti, offrendo al pubblico una policroma tavolozza di proposte.

Luigi Marchesi (1754-1829), «l'Oceano dei soprani» (The Ocean of Sopranos) — as Benedetto Frizzi (1757-1844) called him after hearing his performances in Trieste, in 1801 — was one of the most famous and most popular singers in ancien régime Europe, an outstanding star who lit up the musical world of his times. Endowed with a voice that encompassed an exceptionally wide range, and with a celebrated taste for acrobatic singing and extravagant embellishments, Marchesi soon became an almost mythological character. His biography, moreover, was linked to some striking political and philanthropical episodes that increased his fame among contemporaries and posterity: among them, his disdainful refusal to sing for Napoleon shortly after the victorious entry of the French army into Milan, on 14 May 1796. This volume represents a stage along a journey of historical reconnaissance and systematic academic research related to the famous singer.

Behind the first liturgical performance in the church of S. Marco in Milan of Giuseppe Verdi's Requiem Mass there was not only a tribute from the composer to Alessandro Manzoni but an intelligent diplomatic operation aimed at obtaining peace and conciliation between the post-unification Italian State and the Church of Pius IX prisoner in the Vatican. The book delves into the political, social and cultural context that produced Verdi's "Requiem" and reconstructs the first performance from a liturgical point of view.

Luigi Marchesi (1754-1829), «l'Oceano dei soprani» (The Ocean of Sopranos) — as Benedetto Frizzi (1757-1844) called him after hearing his performances in Trieste, in 1801 — was one of the most famous and most popular singers in ancien régime Europe, an outstanding star who lit up the musical world of his times. Endowed with a voice that encompassed an exceptionally wide range, and with a celebrated taste for acrobatic singing and extravagant embellishments, Marchesi soon became an almost mythological character. His biography, moreover, was linked to some striking political and philanthropical episodes that increased his fame among contemporaries and posterity: among them, his disdainful refusal to sing for Napoleon shortly after the victorious entry of the French army into Milan, on 14 May 1796. This volume represents a stage along a journey of historical reconnaissance and systematic academic research related to the famous singer.

In the modern era, charity towards the poor people in the city of Milan was not provided just by medical care and subsistence. The beauty of art and music during the liturgies celebrated in the churches annexed to hospitals, conservatories and charities, were a balsam for both the soul and the body. This essay considers the history of music, organs and organists in the churches managed by the Ospedale Maggiore in Milan from the era of S. Carlo Borromeo to the verge of WWI: the church of SS. Annunciata alla Ca’ Granda, with an organ tradition dating from the one by Michelangelo Valvassori to the complete rebuilt by Pietro Bernasconi in 1889, the foppone of S. Michele ai Nuovi Sepolcri (today known as Rotonda della Besana), the Pia casa of S. Caterina alla Ruota and the church of S. Maria alla Senavra in the Casa de’ Pazzi.

Portable organs and regal organs in the churches of Milan between 17th and 18th century. The changes in musical taste during the golden era of sacred music in Milan (the central part of 18th century) caused a sudden and definitive drop of the regal organs in the churches with none of them left in the city. For the same reasons, in the following century many portable organs were sold to smaller churches in the suburbs or given to organ builders as a partial payment for their new organs built in the latest fashion, these new organs made their way into Milan only at the beginning of 19th century. Without any surviving of these older little organs, the archival documents at least allow to report about this common practice in the liturgical music of the time.

Nicola Zingarelli lived in Milan in the last quarter of the 18th century and composed sacred music commissioned by Duke Serbelloni. Thanks to the success achieved at La Scala with some operas, Zingarelli tried to obtain the position of maestro di cappella of the Duomo. In 1787 he composed the Oratorio della Passione for Milan.

The reconstruction of the musical events of the Franciscan churches of Milan has shown the insertion of the Milanese Franciscan musical habits in a circuit of national scope - from the relationships of the Milanese convents with the sum auctoritas of Father Martini to the presence of figures such as Father Francesco Anotnio Urio who concluded in Milan, a career that saw him wander throughout Italy - and the city dimension that exalted the two teachers and theorists of eighteenth-century Milan: padre Narciso da Milano and padre Giandomenico Catenacci.

La bellezza del diavolo è l’unico film italo-francese nato dalla collaborazione tra il regista René Clair e il compositore Roman Vlad. Proiettato la prima volta a Parigi a marzo del 1950 col titolo La Beauté du Diable, il film racconta la celebre vicenda, in parte rivisitata, dell’anziano Professor Faust che cede al diavolo la propria anima in cambio della ricchezza e della ritrovata giovinezza. La componente musicale vi svolge un ruolo fondamentale: su suggerimento di Clair, Vlad opta per l’adozione della tecnica leitmotivica in relazione a specifici personaggi e situazioni, senza tralasciare l’impiego di composizioni celebri del repertorio barocco, classico e popolare, anche in trascrizione per nuovo organico, e di brani scritti in uno stile del passato chiaramente connotato. Nel volume vengono descritte le motivazioni che hanno condotto Clair a ideare il film e a collaborare con  Vlad, all’epoca già celebre principalmente per i commenti sonori di documentari e cortometraggi; inoltre, con il supporto di manoscritti e dattiloscritti appartenuti a compositore e regista, riprodotti e ampiamente commentati, sono ricostruite in dettaglio le successive fasi sottese alla creazione delle musiche de La bellezza del diavolo. Dall’analisi di questi importanti documenti emerge l’intenso lavoro di ideazione, ripensamento e rifinitura di precisi inserti musicali compiuto da Vlad e il grande apporto fornito da Clair alla definizione della dimensione sonora e dei testi da intonare; alla creazione della componente musicale in alcuni casi si è infatti pervenuti attraverso un’autentica sinergia tra compositore e regista.

Il contributo propone una disamina delle interpretazioni critiche che il musicologo Mario Bortolotto ha fornito della produzione pianistica del Novecento internazionale, con particolare attenzione a quelle esposte nel suo volume più celebre del 1969: "Fase seconda. Studi sulla nuova musica"

“Dimmi che musica ascolti e ti dirò chi sei”, sosteneva uno studio della University of Leicester pubblicato nel 2006. Con il semplicismo scientifico e accademico tipico di quel genere di “studi”, non teneva conto dei tradizionali interrogativi complementari a quello con cui si è aperto questo breve pezzo: “come la ascolti?”, “dove la ascolti?”, “quando la ascolti?”, “perché la ascolti?”. Se, poi, le risposte a questi cinque interrogativi compongono il ritratto sonoro di un Pontefice regnante come Papa Francesco, non sarà difficile prevedere che la Sua esperienza musicale assumerà connotati non limitabili sic et simpliciter nei recinti angusti dei gusti musicali, dei gruppi sociali, dei livelli di istruzione o delle condizioni socio-economiche.

Perché Sanremo è Sanremo. Questo titolo fu coniato nel 1995 dal magnifico trio Caruso, Baudo, Bardotti per un geniale tormentone che ha lasciato un segno indelebile nella storia del Festival. Fu un grande successo melopoetico grazie un’abile miscela di risorse compositive, capaci di sintetizzare - come meglio non si potrebbe - il cuore creativo e culturale della competizione sanremese: “Io sogno una canzone che dica tante cose, [...] / però poi mi innamoro / di un ritornello scemo/ [...]. Fiumi di parole sono tutti uguali / ma qualcuno di loro ha delle piccole ali”. Proprio in questi versi sta il significato dell’aggettivo “melopoetico”, che designa il matrimonio - antico come l’umanità, ma sempre sorprendentemente rinnovato - tra musica e lingua.

Quante volte è capitato (ma continua a capitare) di leggere sintagmi quali “la musica è un linguaggio” oppure “la musica è un linguaggio universale/internazionale” o, ancora, la “musica intesa come forma di linguaggio”, ovvero, infine, “il linguaggio musicale” (in questi ultimi due casi secondo il dettato dell’antico programma di educazione musicale conseguente al D. M. del 9 febbraio 1979). Si tratta di sintagmi duri a morire che, di frequente anche per l’autorevolezza (talvolta distratta) di chi li impiega, sono spesso dati per scontati, riferiti a un presunto “livello neutro” e/o considerati immanenti all’esperienza e alla cultura musicalmente orientate.

I saggi inclusi nel volume Dai Conservatori al Collegio costituiscono una piccola sfida: provare ad aggiornare lo stato degli studi sui Conservatori napoletani attraverso uno studio dei documenti custoditi presso l’Archivio Storico del Conservatorio “San Pietro a Majella”, testimoni delle vicende dei tre istituti (Santa Maria di Loreto, Sant’Onofrio a Capuana, Santa Maria della Pietà de’ Turchini) confluiti — in tempi diversi e in seguito a differenti esigenze politiche e istituzionali — in un unico Collegio in seguito al decreto di Giuseppe Bonaparte del 30 giugno 1807. I documenti restituiscono aspetti di un’attività multiforme e sfaccettata nella quale ritroviamo non soltanto maestri, allieve e allievi (sia convittori, sia a piazza franca), ma anche prefette e prefetti, archivari delle carte musicali, editori e copisti, portinai, custodi, inservienti, cuochi, cembalari e organari, venditori di strumenti musicali, falegnami, facchini, ingegneri e architetti, medici e cerusici, governatori, rettori. Vicende ‘pubbliche’ e ‘private’ si intrecciano osservate da varie prospettive, dall’ufficialità istituzionale normativa dei decreti, dei regolamenti e delle ‘deliberazioni’ all’intimità e ai ‘piccoli eventi’ della vita quotidiana.

I saggi inclusi nel volume Dai Conservatori al Collegio costituiscono una piccola sfida: provare ad aggiornare lo stato degli studi sui Conservatori napoletani attraverso uno studio dei documenti custoditi presso l’Archivio Storico del Conservatorio “San Pietro a Majella”, testimoni delle vicende dei tre istituti (Santa Maria di Loreto, Sant’Onofrio a Capuana, Santa Maria della Pietà de’ Turchini) confluiti — in tempi diversi e in seguito a differenti esigenze politiche e istituzionali — in un unico Collegio in seguito al decreto di Giuseppe Bonaparte del 30 giugno 1807. I documenti restituiscono aspetti di un’attività multiforme e sfaccettata nella quale ritroviamo non soltanto maestri, allieve e allievi (sia convittori, sia a piazza franca), ma anche prefette e prefetti, archivari delle carte musicali, editori e copisti, portinai, custodi, inservienti, cuochi, cembalari e organari, venditori di strumenti musicali, falegnami, facchini, ingegneri e architetti, medici e cerusici, governatori, rettori. Vicende ‘pubbliche’ e ‘private’ si intrecciano osservate da varie prospettive, dall’ufficialità istituzionale normativa dei decreti, dei regolamenti e delle ‘deliberazioni’ all’intimità e ai ‘piccoli eventi’ della vita quotidiana.

I saggi inclusi nel volume Dai Conservatori al Collegio costituiscono una piccola sfida: provare ad aggiornare lo stato degli studi sui Conservatori napoletani attraverso uno studio dei documenti custoditi presso l’Archivio Storico del Conservatorio “San Pietro a Majella”, testimoni delle vicende dei tre istituti (Santa Maria di Loreto, Sant’Onofrio a Capuana, Santa Maria della Pietà de’ Turchini) confluiti — in tempi diversi e in seguito a differenti esigenze politiche e istituzionali — in un unico Collegio in seguito al decreto di Giuseppe Bonaparte del 30 giugno 1807. I documenti restituiscono aspetti di un’attività multiforme e sfaccettata nella quale ritroviamo non soltanto maestri, allieve e allievi (sia convittori, sia a piazza franca), ma anche prefette e prefetti, archivari delle carte musicali, editori e copisti, portinai, custodi, inservienti, cuochi, cembalari e organari, venditori di strumenti musicali, falegnami, facchini, ingegneri e architetti, medici e cerusici, governatori, rettori. Vicende ‘pubbliche’ e ‘private’ si intrecciano osservate da varie prospettive, dall’ufficialità istituzionale normativa dei decreti, dei regolamenti e delle ‘deliberazioni’ all’intimità e ai ‘piccoli eventi’ della vita quotidiana.

The recent discovery of the inventory of the music of the Napoleonic Court of Milan has started the investigation aimed at finding the scores of those funds in the Library of the Milan Conservatory. The analysis of the scores of sacred music, together with the consultation of documents and ancient testimonies, restores the picture of the liturgical and musical practice of the chapel of S. Gottardo in Corte of Milan in the Napoleonic period.