Search

The Breton saint’s play "An buhez sante Barba – The life of saint Barbara" has come down to us in three print versions, one of which has survived in two redactions. The oldest version is dated to 1557, followed by two redactions dated to 1608 and a third version dated to 1647. All versions are virtually identical with regard to contents (Ricarda Scherschel. ‘On the relationship of the 1608 impression of Buhez Sante Barba to the impressions of 1557 and 1647’. In: Hor Yezh 278 (2014)). My thesis is based on the oldest version of 1557, which is associated with a printer by the name of Bernard de Leau(e). He was active both in Brittany and Paris (L. Le Guennec. ‘Un libraire morlaisien au XVIe siècle’. In: Bulletin de la Société Archéologique de Finistère 53 (1927), pp. 11–32; Malcolm Walsby. The printed Book in Brittany. 1484-1600. Leiden, Boston, 2011, 146-149), which attests to a certain exchange with regard to literature and culture between France and Brittany. The fact that a play about one of the most popular saints in Europe in the late Middle Ages has come down to us in both French and Breton adds to this impression, as well. In order to shed some light on possible origins of the Breton play, I have compared An Buhez with four contemporaneous sources about Saint Barbara. The two French plays were an obvious choice, because they correspond to the Breton play with regard to genre as well as with regard to the subject matter. The older French play, Le Mystère de sainte Barbe en cinq jourées, is dated to the second half of the fifteenth century and has survived in one manuscript version. Parts of it were edited by Jun-Han Kim in 1998 (Jun-Han Kim. Le Mystère de sainte Barbe en cinq journées. Edition critiques des deux premières journées d’après le manuscrit BNF fr. 976. Universite de Paris IV – Sorbonne, 1998), and Mario Longtin is currently working on a new edition of the entire play with his colleagues Laurent Brun and Jacques Lemaire. He has very kindly permitted me to use his work in progress (Mario Longtin, Laurent Brun and Jacques Lemaire ed. ‘Le Mystère de sainte Barbe en cinq journées, BN fr. 976’. forthcoming; PDF provided by the editor). The younger French play, Le Mystère de sainte Barbe en deux journées, survives in several print versions, the oldest of which is dated to between 1511 and 1517. This play was edited by Longtin, as well, and by Paul Seefeldt before him (Heinrich Wilhelm Paul Seefeldt. Studien über die verschiedenen mittelalterlichen Fassungen der Barbara-Legende nebst Neudruck des ältesten Mystère français de sainte Barbe en deux journées. Greifswald: Buchdruckerei Hans Adler, 1908). In addition to the two French plays, I have also looked at two Latin prose legends of Saint Barbara. The most popular collection of saints’ lives of the Middle Ages, the Legenda Aurea, includes a life of Saint Barbara, as well (Johann Georg Theodor Graesse, ed. Jacobi a Voragine: Legenda aurea. Vulgo historia lombardica dicta. Reproductio phototypica editionis tertiae, [ Breslau ] 1890. Osnabrück: Zeller, 1965). However, Barbara was not part of the original version of the collection (Jacobus de Voragine. The Golden Legend. Readings on the Saints. Trans. by William Granger Ryan. Princeton: Princeton University Press, 1995) and her legend was added probably after the fourteenth century (Kirsten Wolf. The Old Norse-Icelandic Legend of Saint Barbara. Toronto: Pontifical Inst. of Medieval Studies, 2000, 22). Another Latin version of Saint Barbara’s legend was assembled by a Belgian monk, John of Wakkerzeel (John of Wakkerzeel. Legenda beatissimiae virginis Barbarae. Köln: Bayrische Staatsbibliothek, 1495). He was an admirer of saint Barbara’s and compiled a grand encomium based on diverse sources at the end of the fourteenth century. This version was very popular in the late Middle Ages and Early Modern Period (Baudouin de Gaiffier. ‘La légende de sainte Barbe par Jean de Wackerzeele’. In: Analecta Bollandiana 77 (1959), pp. 5–41, Albert Derolez. ‘A devotee of Saint Barbara in a Belgian beguinage (Marston MS 287)*’. In: Beinecke Studies in early manuscripts. The Yale University Library Gazette 66 (1991). Ed. by Stephen Parks, pp. 197–218). Although there are some differences with regard to contents, the basic plot is similar in all the legends of Saint Barbara. A pagan lord or king by the name of Dioscorus has a lovely and beautiful daughter called Barbara. He does not wish to see her married and confines her to a secluded tower instead in order to hide her from the eyes of men. Depending on the version he has a tower and/or a bathhouse built exclusively for Barbara’s use. The respective building is to have exactly two windows. Barbara has an intuitive knowledge of the Christian faith and secretly converts to Christianity. At some point she meets another Christian who introduces her to the basics of the faith. She is then baptised either by this other Christian figure or by a vision of John the Baptist. After her conversion, she makes the builders of the tower/bathhouse add a third window to the original plans, against the explicit wishes of her father. When Dioscorus discovers the addition, he is furious and attempts to kill her. She can flee through a stone or wall and is miraculously transported to the mountains. There, she is seen by two shepherds. When Dioscorus comes looking for her, one of the shepherds betrays her whereabouts to him. Thus, Dioscorus recaptures her and brings Barbara to trial. Even though she is tortured extensively for her religion, she neither renounces her new found faith nor dies. The judge therefore returns Barbara to her father eventually and the king decides to kill her in the mountains. There, he beheads her with his sword and creates Saint Barbara, the martyr. As a result, Dioscorus suffers death by lighting or divine fire and is burnt to ashes on the spot. Barbara’s historical existence is in dispute, but her veneration endures nonetheless. Saint Barbara’s feast day is the fourth of December and although it was no longer part of the Roman calendar after the second Vatican Council in 1969 (Wolf, The Old Norse-Icelandic Legend of Saint Barbara, 22), folk beliefs and customs still abound, for example the cutting of Barbara-twigs on her feast day, which will then blossom on Christmas day. The oldest testimonies of the veneration of Saint Barbara can be found in northern Africa and in the Middle East. The oldest testimony in Europe is a fresco of the saint in Santa Maria Antiqua in Rome (E. Wimmer. ‘Barbara’. In: Lexikon des Mittelalters. Vol. 1. München und Zürich: Artemis, 1980, pp. 1432– 1433, 1432f). During the later Middle Ages veneration of Saint Barbara grew into a cult, which was particularly strong in Germany, France, Belgium and the Netherlands (Wolf, The Old Norse- Icelandic Legend of Saint Barbara, 34-37). The fact that her legend was put on stage sixteen times between 1450 and 1550 in France alone testifies to the great popularity of the saint. Unfortunately, it is impossible to tell which Barbara-play was put on stage and it is most likely that more plays about the saint existed but have not survived. Of the two French versions that do survive, the younger one was particularly popular. It has come down to us in seven print-editions all of which were published within a time span of a hundred years. Thus, Saint Barbara’s popularity was and still is well attested in Europe. While saints’ plays or mystery plays in French abound, only four plays in Breton have come down to us. In addition to the life of Saint Barbara, one passion play (An Passion, Théodore Hersart de la Villemarqué. Le Grand Mystère de Jésus: passion et ressurection. Paris: Didier, 1866; Yves Le Berre, ed. La passion et la résurrection bretonnes de 1530 suivies de Tremenuan an ytron guerches Maria, Pemzec leuenez Maria, Buhez mab den. Brest: CRBC, 2011) and two mystery plays about local saints of Brittany (An Buhez santez Nonn, Emile Ernault. ‘La Vie de sainte Nonne’. In: Revue Celtique 8 (1887), pp. 230–301, 405–491; Yves Le Berre, ed. Buez santez Nonn. Mystère breton. Brest, 1999 and An Buhez sant Gwenole, Emile Ernault. ‘L’ancien Mystère de saint Gwénolé, avec traduction et notes’. In: Annales de Bretagne 40 (1932-1933), pp. 4–35, 41, 104–141, 318–379; Paul Widmer, ed. An Buhez sant Gwenôlé = Das Leben des heiligen Gwenole. Text, Übersetzung und Anmerkungen. Wien: Praesens-Verlag, 2011) have survived. Similarly to the life of Saint Barbara, the Breton passion play was printed in Paris and is based on European material that may have served as a model. The other two plays have been preserved as manuscripts and their protagonists are the Breton local Saints Nonn and Gwenole, respectively. In addition to contents, the structure of the Breton and the French Medieval plays corresponds, as well. The plays are subdivided into “days” (French: “journées”) rather than into “acts” and “scenes”. A “day” reflects the amount of text that could be spoken within one performance session. The term originates in the practice of performing the plays on several consecutive Sundays and/or feast days, for example in front of the church or at some other suitable space outdoors. Short plays took only a few days to perform, but lengthy productions could last up to 35 days (Graham A. Runnalls. Études sur les mystères. Un recueil de 22 ètudes sur les mystères français, suivi d’un répertoire de théâtre religieux français du Moyen Age et d’une bibliographie. Paris: Honoré Champion Éditeur, 1998, 35-49, 61-82, 98f; Graham A. Runnalls. ‘Time and the Mystères or: How long did French Mystery Plays last? ’ In: New approaches to European Theater of the Middle Ages. An Ontology. New York, 2004, pp. 3–13, 7). Both French Barbara-plays indicate clearly when a day begins and/or ends. The older play has five days, the younger play has two. The Breton play is considerably less clear with regard to the number and duration of its days. The only hint given by the play is in the introduction, which provides a summary of the plot and names a certain point at which the action of the first day is supposed to be over. However, this is not reflected at that point in the play. Nevertheless, based on the assumption that the first day did indeed end at the point indicated in the introduction, the play would consist of at least two days. Based on comparisons with French mystery plays and the works of Graham Runnalls on the length of Medieval theatrical “days” (Graham A. Runnalls. ‘Langage de parole ou langage du geste? Le mystère de saint Laurent’. In: Langues, Codes et Conventions de l’ancien théâtre. Actes de la troisième rencontre sur l’ancien théâtre européen. Paris, 2002, pp. 121–134; Runnalls, ‘Time and the Mystères or: How long did French Mystery Plays last?’), I agree with Ernault’s suggestion (Emile Ernault. Le mystère de sainte Barbe. Tragédie bretonne, texte de 1557. Publié avec traduction française, introduction et dictionnaire étymologique du breton moyen. Paris: Thorin, 1888, vi) that the play was in fact subdivided into three parts. The last two may well have been performed in one single day, namely a morning- and an afternoonsession, but it is also possible that the performance took place on three consecutive (Sun)days. With regard to this asymmetric structure, i.e. a short first day and a considerably longer second part, the Breton play corresponds to the younger French play. Medieval plays were customarily written in verse form, usually in pair rhymes. This convention holds true for both French plays, as well. The Breton version employs a considerably more complex rhyme scheme, namely aabccb bbdeed and so on. In addition to the end rhymes, Breton makes use of internal rhymes as well, which means that two syllables within a verse need to rhyme, too. The internal rhyme is usually determined by the penultimate syllable of a verse. This leads to another significant difference between Breton and French, because like other Celtic languages, Breton has a metric system based on a syllable count rather than on poetic feet. An Buhez sante Barba employs eight-syllabic verses for the most part, but verses of ten syllables are also common, particularly when characters of a higher social standing speak or are addressed. Furthermore, five-syllabic verses are used in the introduction. The fact that the author of the Breton play maintained such a complicated rhyme scheme throughout the play and still constructed a coherent plot demonstrates artistry and considerable skill. In order to be able to compare the five versions of the legend of Saint Barbara, I have determined different motifs that appear in at least one other version apart from the Breton play. The following motifs are analysed in this thesis: the devils, the tower, Barbara’s education and her meeting with a pilgrim/hermit, her baptism, marrying Barbara, the windows, the fountain, the shepherds and the end, which also involves the character “Consciancc”. The order in which the motifs are treated in this thesis corresponds to the order of events in the Breton play. Due to the fact that the Breton play and the younger French play are very similar with regard to formality – both have been preserved in more than one print version, the oldest of which is dated to the sixteenth century, both consist of (at least) two days and are similar in length – it was expected that further similarities could be determined. However, apart from a few details, this is not the case. The younger French play has several episodes that do not appear anywhere else, such as the visit of a prostitute Barbara receives during her incarceration and whom she promptly converts. Yet, the younger French play does not include other episodes that are very common, such as Barbara’s exchange of letters with Origen of Alexandria (cf. Mario Longtin. Édition du Mystère de sainte Barbe en deux journées BN Yf 1652 et 1651. Montréal, Québec: Université McGill, 1996). The Breton version turned out to be much more similar to the older French play, which in turn is based largely on John of Wakkerzel’s grand encomium of Saint Barbara (Kim, Le Mystère de sainte Barbe en cinq journées, 375-377). However, the Breton play and the older French play display some important differences, for example with regard to Barbara’s baptism. In those cases, the Breton play often corresponds to the Legenda Aurea, instead. Furthermore, there are some motifs that were adapted, probably in order to fit the local situation better. An example for this is the episode around the dried-up fountain which is revived by Barbara in the Breton version. The other versions have corresponding episodes, but Barbara visits a bathhouse instead and makes the water gush forth, there. It is possible that a fountain was preferable because it reflects an actual fountain or spring in the place where the play was performed. Other aspects are unique to the Breton version, such as the appearance of a character named “Consciancc” (“conscience”) shortly before Dioscorus beheads his daughter. The character attempts to convince the king that his plan is evil and will lead to his damnation, while Beezlebub, one of the devils, attempts to convince him to go through with his plan for the sake of his heathen gods. The episode mirrors another Medieval theatrical genre, namely that of the morality plays, in which good and evil allegorical characters vy for the soul of a human protagonist. Such a character or episode does not appear in the other versions of the legend. The detailed analysis and comparison of those motifs and episodes form the nucleus of my thesis. The results of those comparisons lead to the assumption that it is impossible to determine a single ancestor of the Breton play, which in turn rules out the idea that the Breton play might merely be a translation of a French model. While there are episodes that correspond largely to one or more of the other texts, it is not always the same text to which a striking correspondence can be found. Some episodes and motifs are unique to one or another version of the legend. Thus, it is very likely that there was a common European pool of motifs, or floating traditions, around the figure of Saint Barbara from which the respective authors worked and created individual pieces of art., Das bretonische Theaterstück über das Leben der heiligen Barbara "An buhez sante Barba" existiert in drei bzw. vier Druckversionen. Die älteste Version wird auf das Jahr 1557 datiert, die jüngste stammt aus dem Jahr 1647. Eine weitere Version wurde im Jahr 1608 gedruckt, von dieser sind zwei Exemplare erhalten. Inhaltlich gleichen sich die Versionen weitestgehend (Ricarda Scherschel. ‘On the relationship of the 1608 impression of Buhez Sante Barba to the impressions of 1557 and 1647’. In: Hor Yezh 278 (2014)). Meine Arbeit stützt sich auf die älteste Version von 1557, die mit einem Buchhändler und möglicherweise -drucker namens Bernhard de Leaue assoziiert wird. Dieser war sowohl in Paris als auch in der Bretagne aktiv (L. Le Guennec. ‘Un libraire morlaisien au XVIe siècle’. In: Bulletin de la Société Archéologique de Finistère 53 (1927), pp. 11–32; Malcolm Walsby. The printed Book in Brittany. 1484-1600. Leiden, Boston, 2011, 146-149), was ein Beispiel für den Austausch zwischen Frankreich und der Bretagne darstellt. Die Existenz eines Theaterstücks über die europaweit bekannte und beliebte heilige Barbara in bretonischer Sprache ist ein weiteres Beispiel dafür, dass die Bretagne im Austausch mit Europa stand. Um die Herkunft des bretonischen Stückes näher zu beleuchten, habe ich An Buhez mit vier anderen Versionen der Legende der heiligen Barbara verglichen. Als Vergleichstexte boten sich die beiden französischen Theaterstücke über die Heilige besonders an, da sie sowohl vom Genre her als auch inhaltlich dem bretonischen Theaterstück entsprechen. Das ältere der beiden französischen Stücke entstand gegen Ende des 15. Jahrhunderts und ist als Manuskript erhalten. Mario Longtin hat mir dankenswerterweise die noch unpublizierte PDF-Version seiner Edition des Stückes zur Verfügung gestellt (Mario Longtin, Laurent Brun and Jacques Lemaire ed. ‘Le Mystère de sainte Barbe en cinq journées, BN fr. 976’. forthcoming; PDF provided by the editor). Das jüngere französische Stück, von welchem der älteste erhaltene Druck zwischen 1511 und 1517 entstanden ist, wurde ebenfalls von Longtin ediert (Mario Longtin. Édition du Mystère de sainte Barbe en deux journées BN Yf 1652 et 1651. Montréal, Québec: Université McGill, 1996). Weiterhin habe ich zwei lateinische Prosaversionen der Legende zum Vergleich herangezogen. Eine spätere Version der besonders bekannten Sammlung von Heiligenleben, der Legenda Aurea, wurde von Theodor Graesse ediert (Johann Georg Theodor Graesse, ed. Jacobi a Voragine: Legenda aurea. Vulgo historia lombardica dicta. Reproductio phototypica editionis tertiae, [ Breslau ] 1890. Osnabrück: Zeller, 1965). Diese Version ist allerdings schwierig zu datieren, wurde aber vermutlich erst nach Ende des 14. Jahrhunderts verfasst (Kirsten Wolf. The Old Norse-Icelandic Legend of Saint Barbara. Toronto: Pontifical Inst. of Medieval Studies, 2000, 22). Eine weitere Version der Legende der heiligen Barbara, die im späten Mittelalter bzw. der Frühen Neuzeit ebenfalls wohlbekannt gewesen ist, findet sich in einer Sammlung von Tex- ten über die Heilige, welche von Johannes von Wakkerzeel am Ende des 14. Jahrhunderts zu einem großen Lobwerk verarbeitet wurde (Baudouin de Gaiffier. ‘La légende de sainte Barbe par Jean de Wackerzeele’. In: Analecta Bollandiana 77 (1959), pp. 5–41, Albert Derolez. ‘A devotee of Saint Barbara in a Belgian beguinage (Marston MS 287)*’. In: Beinecke Studies in early manuscripts. The Yale University Library Gazette 66 (1991). Ed. by Stephen Parks, pp. 197–218). Obwohl es inhaltlich einige Differenzen gibt, sind sich die verschiedenen Versionen in den wesentlichen Punkten gleich. Ein heidnischer Herrscher (teilweise als König bezeichnet) mit Namen Dioscorus hat eine schöne Tochter namens Barbara. Diese möchte er nicht verheiraten, sondern sperrt sie in einen Turm um ihre Schönheit vor den Augen der Menschen zu verbergen. Je nach Version lässt er den Turm eigens für sie errichten, und/oder ein angrenzenden Badehaus für sie erbauen. Das jeweilige Bauwerk ist explizit mit nur zwei Fenstern auszustatten. Barbara verfügt über eine göttliche Intuition und konvertiert zum Christentum. Sie trifft auf einen weiteren Vertreter des christlichen Glaubens und wird von ihm bzw. von einer Erscheinung Johannes des Täufers getauft. Entgegen der ursprünglichen Anordnung ihres Vaters, lässt sie ein drittes Fenster in den Turm bzw. das Badehaus einbauen. Als Dioscorus dies sieht und von ihrer Konversion erfährt, will er sie töten. Ein Stein bzw. die Wand des Turm öffnet sich für Barbara und erlaubt es ihr in die Berge zu fliehen. Ihr wütender Vater verfolgt sie und trifft im Gebirge auf zwei Hirten. Diese haben Barbara gesehen und einer der beiden verrät sie an ihren Vater. Daraufhin nimmt Dioscorus Barbara gefangen und bringt sie vor Gericht. Trotz brutaler Foltermaßnahmen bleibt sie ihrem neu gefunden Gott treu und wird schließlich zu ihrem Vater zurück gebracht. Dieser bringt sie wiederum ins Gebirge, wo er sie mit seinem Schwert enthauptet und zur Märtyrerin macht. Als Strafe wird er von göttlichem Feuer getroffen und zu Asche verbrannt. Barbaras historische Existenz ist umstritten, weswegen ihr Festtag (der 4. Dezember) vom Zweiten Vatikanischen Konzil aus dem Kalender der Heiligen entfernt wurde (Wolf, The Old Norse-Icelandic Legend of Saint Barbara, 12f). Die ältesten Zeugnisse der Barbaraverehrung finden sich in Nordafrika und dem nahen Osten, das älteste westliche Zeugnis ist eine Frescodarstellung der Heiligen in Santa Maria Antiqua in Rom (E. Wimmer. ‘Barbara’. In: Lexikon des Mittelalters. Vol. 1. München und Zürich: Artemis, 1980, pp. 1432–1433, 1432f). Im Laufe des Mittelalters wuchs die Barbaraverehrung zu einem regelrechten Kult heran, der in Deutschland, Frankreich, Belgien und den Niederlanden besonders stark ausgeprägt war (Wolf, The Old Norse-Icelandic Legend of Saint Barbara, 34-37). Brauchtümer zu ihren Ehren halten sich teilweise bis heute, für Deutschland ist hier z.B. das Schneiden der Barbarazweige am 4. Dezember zu nennen. Die Tatsache, dass Barbara’s Legende zwischen 1450 und 1550 allein in Frankreich 16 mal auf die Bühne gebracht wurde, macht ihre Popularität deutlich. Es ist nicht mehr ersichtlich welches der Barbarastücke dargestellt wurde, aber höchstwahrscheinlich existierten mehr Bühnenversionen als Textversionen erhalten sind. Die Tatsache, dass das jüngere der beiden französischen Stücke über einen Zeitraum von knapp 100 Jahren hinweg sieben Mal neu gedruckt wurde, gibt zum einen Aufschluss über die Popularität dieser Version, zum anderen über die allgemeine Beliebtheit der heiligen Barbara. Während vor allem aus dem französischen Sprachraum eine Vielzahl von Heiligenstücken, sogenannten Mysterienspielen, erhalten ist, sind in bretonischer Sprache nur vier Stücke bekannt. Zum bereits genannten Leben der Heiligen Barbara treten noch An Passion (Théodore Hersart de la Villemarqué. Le Grand Mystère de Jésus: passion et ressurection. Paris: Didier, 1866; Yves Le Berre, ed. La passion et la résurrection bretonnes de 1530 suivies de Tremenuan an ytron guerches Maria, Pemzec leuenez Maria, Buhez mab den. Brest: CRBC, 2011), An Buhez santez Nonn (Emile Ernault. ‘La Vie de sainte Nonne’. In: Revue Celtique 8 (1887), pp. 230–301, 405– 491; Yves Le Berre, ed. Buez santez Nonn. Mystère breton. Brest, 1999) und An Buhez Sant Gwenole (Emile Ernault. ‘L’ancien Mystère de saint Gwénolé, avec traduction et notes’. In: Annales de Bretagne 40 (1932-1933), pp. 4–35, 41, 104–141, 318–379; Paul Widmer, ed. An Buhez sant Gwenôlé = Das Leben des heiligen Gwenole. Text, Übersetzung und Anmerkungen. Wien: Praesens-Verlag, 2011) hinzu. Das erste Stück ist ebenfalls in einer Druckversion erhalten und handelt von der Passion und Auferstehung Christi und hat ähnlich dem Barbarastück einige Entsprechungen in französischer Sprache, die möglicherweise als Vorlage gedient haben. Die beiden letzteren Stücke behandeln populäre Lokalheilige der Bretagne, den heiligen Gwenolé und die heilige Nonn, und sind in handschriftlicher Form erhalten. Abgesehen von den thematischen Gemeinsamkeiten zwischen bretonischen und französischen Mysterienspielen, finden sich auch einige Ähnlichkeiten hinsichtlich der Struktur. So wurden mittelalterliche Theaterstücke nicht in "Szenen" und "Akte" unterteilt, sondern in "Tage", französisch "journées". Ein Tag entspricht dabei der Menge an Text, die an einem Tag von den SchauspielerInnen auf der Bühne gesprochen und dargestellt werden konnte, wobei es Anzeichen dafür gibt, dass bei früheren Stücken mehr und bei späteren Stücken weniger Text innerhalb eines Tages verarbeitet wurde. Aufgeführt wurden die Stücke an aufeinanderfolgenden Sonn- und Feiertagen. Kurze Stücke konnten innerhalb eines Tages aufgeführt werden, lange und aufwändige Produktionen umfassten bis zu 35 Tagen (Graham A. Runnalls. Études sur les mystères. Un recueil de 22 ètudes sur les mystères français, suivi d’un répertoire de théâtre religieux français du Moyen Age et d’une bibliographie. Paris: Honoré Champion Éditeur, 1998, 35-49, 61-82, 98f; Graham A. Runnalls. ‘Time and the Mystères or: How long did French Mystery Plays last? ’ In: New approaches to European Theater of the Middle Ages. An Ontology. New York, 2004, pp. 3–13, 7). Die beiden französischen Barbarastücke enthalten klare Angaben hinsichtlich der Unterteilung in Tage. Das ältere Stück wurde an fünf Tagen aufgeführt, das jüngere an zwei. Für das bretonische Stück wird keine genaue Angabe gemacht, aus der Einleitung geht aber hervor, dass es mehr als einen Tag gegeben haben muss. Aufgrund des Vergleichs mit französischen Mysterienspielen und der Arbeiten von Graham Runnalls (Runnalls, Études sur les mystères, Graham A. Runnalls. ‘Langage de parole ou langage du geste? Le mystère de saint Laurent’. In: Langues, Codes et Conventions de l’ancien théâtre. Actes de la troisième rencontre sur l’ancien théâtre européen. Paris, 2002, pp. 121–134, Runnalls, ‘Time and the Mystères or: How long did French Mystery Plays last?’) schließe ich mich Emile Ernault. Le mystère de sainte Barbe. Tragédie bretonne, texte de 1557. Publié avec traduction française, introduction et dictionnaire étymologique du breton moyen. Paris: Thorin, 1888 (S. vi) an und schlage vor, dass das bretonische Leben der heiligen Barbara in drei Teile unterteilt war. Die letzten beiden Teile könnten an einem einzigen Tag, vormittags und nachmittags, aufgeführt worden sein, woraus sich ein zweitägiges Stück ergäbe, oder alle Teile wurden an separaten Tagen aufgeführt, woraus sich ein dreitägiges Stück ergäbe. In dieser Beziehung ähnelt das bretonische Stück dem jüngeren französischen Stück, denn auch dieses besteht aus einem kurzen ersten Teil/Tag und einem deutlich längeren zweiten Teil/Tag. Mittelalterliche Theaterstücke wurden in Vers- bzw. Reimform verfasst. Diese Konvention trifft auch auf die beiden französischen und das bretonische Stück zu. Im Französischen wird meist ein Paarreim angewendet, als Reimschema ergibt sich also aabbcc usw., während beim bretonischen Theaterstück ein etwas komplexeres Reimschema vorliegt, nämlich aabccb bbdeed. Als keltische Sprache hat das Bretonische allerdings zwei weitere Besonderheiten im Verhältnis zum Französischen. Erstens werden Silben statt Hebungen gezählt; An buhez sante Barba besteht zum größten Teil aus achtsilbigen Versen, wobei es auch einige Abschnitte gibt, die aus zehnsilbigen Versen bestehen. Zehnsilbige Verse scheinen vor allem dann gebraucht zu werden, wenn sozial höhergestellte Figuren an der Interaktion beteiligt sind. Darüber hinaus finden sich auch kurze Verse bestehend aus fünf Silben, die ausschließlich in der Einleitung vorkommen. Zweitens gibt es im Bretonischen einen internen Reim, wobei zusätzlich zum Endreim innerhalb eines Verses mindestens zwei Silben miteinander reimen. Der interne Reim wird dabei von der vorletzten Silbe des Verses bestimmt und eine zweite Silbe, die diesen Reim trägt, findet sich idealerweise in der Silbe direkt vor der Zasur desselben Verses (Ernault, Le mystère de sainte Barbe, vi-viii; Emile Ernault. L’ancien vers breton. repr. 1991. Paris: Champion, 1912). Um nun die verschiedenen Versionen der Legende miteinander vergleichen zu können, habe ich einzelne Motive herausgearbeitet. Ausgehend vom bretonischen Stück habe ich Entsprechungen in den anderen Versionen gesucht und mit der bretonischen Variante verglichen. Die für diese Arbeit genutzten Motive sind die folgenden: die Teufel, der Turm, Barbaras Unterweisung durch einen Schulmeister und ihr Zusammentreffen mit einem Eremiten/Pilger, Barbaras Taufe, Barbaras Verheiratung, die Fenster im Turm, der Brunnen, die Hirten und der Schlussteil mit dem Charakter "Consciancc". Die Motive werden im wesentlichen entsprechend der Reihenfolge ihres Auftretens im bretonischen Stück abgehandelt. Aufgrund der strukturellen Ähnlichkeiten zwischen dem jüngeren französischen Stück (deux journées) und dem bretonischen Stück (An Buhez) – die beiden Stücke ähneln einander hinsichtlich ihrer Länge, der Tatsache, dass beide als Druck publiziert wurden, und des Druckzeitraums – wären weitere Ähnlichkeiten erwartbar. Tatsächlich unterscheidet deux journées sich aber insgesamt sehr von den anderen Versionen, da es einige Motive enthält, die sonst nirgends auftauchen (z.B. wird Barbara in einer Pause während ihrer Folter von einer Prostituierten besucht, die von der Heiligen bekehrt wird), andere aber unterschlägt (Longtin, Édition du Mystère de sainte Barbe en deux journées BN Yf 1652 et 1651). So trifft Barbara zwar auf einen Glaubensvertreter in Form eines Eremiten, hat aber keinen Kontakt zu Origenes oder seinem Vertreter wie in den anderen behandelten Versionen der Legende. Der Eremit ist jedoch ein sehr interessanter Faktor für den Vergleich der Theaterstücke, denn ein Charakter, der als Eremit bezeichnet wird, findet sich auch in An Buhez. Allerdings wird im bretonischen Stück schnell klar, dass es sich um einen Pilger handelt, welcher wiederum dem Pilger aus dem älteren französischen Stück (cinq journées) auffällig ähnelt. Darüber hinaus gibt es weitere deutliche Ähnlichkeiten zwischen An Buhez und cinq journées, z.B. beim Turmbau, Barbaras Unterweisung durch einen (An Buhez) bzw. zwei (cinq journées) Schulmeister, oder die Episode der Hirten. Trotzdem lässt sich An Buhez nicht als gekürzte Übersetzung von cinq journées auffassen, denn es finden sich auch einige Abweichungen von cinq journées. An diesen Stellen entspricht An Buhez dann häufig der Version der Legenda Aurea. Als besonders auffällig ist hier die Episode um Barbaras Taufe zu nennen. Während sie in Johannes von Wakkerzeels Historia und cinq journées von einer Erscheinung Johannes des Täufers getauft wird, erhält sie das Sakrament in der Legenda Aurea und in An Buhez von Origenes’ Gesandtem. In deux journées wird sie vom Eremiten getauft. Exklusive Gemeinsamkeiten zwischen An Buhez und Johannes von Wakkerzeels Historia, dem zweiten lateinischen Text, der für diese Arbeit herangezogen wurde, sind schwierig festzustellen, da cinq journées in weiten Teilen Johannes von Wakkerzeels Historia entspricht (Jun-Han Kim. Le Mystère de sainte Barbe en cinq journées. Edition critiques des deux premières journées d’après le manuscrit BNF fr. 976. Universite de Paris IV – Sorbonne, 1998, 375-377). Eine Besonderheit ist allerdings zu nennen. Im Laufe des bretonischen Stücks findet Barbara einen ausgetrockneten Brunnen und belebt diesen wieder. Hierbei beschreibt sie das wiederkehrende Wasser mithilfe verschiedener biblischer Termini, wovon einer "probatisch" ist, was sich wiederum auf den Teich Betesda aus Johannes 5 bezieht. Dieser Teich Betesda wird von den vier mit An Buhez verglichenen Texten nur in Johannes von Wakkerzeels Historia erwähnt. Die Episode um den Brunnen ist aber insgesamt sehr interessant, da sie sich als individualisierte bzw. lokalisierte Variante der anderen Barbaraversionen darstellt. Wie bereits erwähnt lässt Dioscorus seiner Tochter in einigen Versionen der Legende ein Badehaus bauen (Johannes von Wakkerzeels Historia, Legenda Aurea, cinq journées). Bei einem Besuch dieses Badehauses lässt Barbara das Wasser aus dem Boden des bis dahin trockenen Beckens hervor sprudeln (Johannes von Wakkerzeels Historia, cinq journées). Inhaltlich ähneln sich An Buhez, cinq journées und Johannes von Wakkerzeels Historia in dieser Beziehung besonders, aber in An Buhez wird das Badehaus eben durch einen Brunnen ersetzt. Dies könnte auf eine lokale Gegebenheit hindeuten. Da mittelalterliches Theater meist im Freien aufgeführt wurde, ist es durchaus möglich, dass der Brunnen in An Buhez einen realen Brunnen in einer Ortschaft in der Bretagne widerspiegelt, in der eine Aufführung stattgefunden hat. Das bretonische Stück verfügt darüber hinaus über eine weitere Auffälligkeit, die sich in keiner der anderen vier Versionen wiederfindet. Am Ende der Legende wird Barbara von ihrem Vater enthauptet. In An Buhez tritt kurz zuvor ein Charakter mit Namen "Consciancc" (dt. "Bewusstsein") auf, der den König von seinem Plan abzubringen versucht. Ein vergleichbarer Charakter findet sich in keinem der beiden Barbarastücke, wohl aber in einem anderen Genre des mittelalterlichen Theaters, nämlich in den Moralitäten. Dort treten solche personifizierte Allegorien als Charaktere auf. Häufig entspinnt sich daraus ein Zwiegespräch zwischen einem positiven und einem negativen allegorischen Charakter, bei dem beide versuchen einen menschlichen Protagonisten auf ihre jeweilige Seite zu ziehen. Ebenso ist der Abschnitt in An Buhez angelegt, denn Consciancc ringt mit Beelzebub um die Seele von Dioscorus – tötet er seine Tochter, wird er in die Hölle kommen, lässt er Gnade walten, kann seine Seele noch gerettet werden. Eine solche Entscheidungsgewalt wird dem König nur in An Buhez zugesprochen und findet sich nicht in den anderen Texten. Abschließend bleibt zu sagen, dass das bretonische Stück zwar merkliche Verbindungen zu mehreren anderen Versionen der Legende der heiligen Barbara aufweist, es sich aber keinesfalls um eine bloße Übersetzung eines der Texte handelt. Stattdessen ist das Stücks eine kreative Bearbeitung des Barbarastoffs, der unter Einbeziehung verschiedener hagiographischer und dramaturgischer Quellen zu einem individuellen und erkennbar bretonisch geprägten Kunstwerk geformt wurde.

The paper is devoted to the research of the so-called Catalog of Miracles in the Life of Saint Symeon by Stefan the First-Crowned. Because the miracles are divided in the Life into those in which Symeon-Nemanja is revealed as a Saint, and those in which his heir Stefan the First-Crowned conquers the enemies of the Serbian State with his help, the attention is paid on research of their historical basis and chronological frame, as well as their religious essence. [Projekat Ministarstva nauke Republike Srbije, br. 177029: Srednjovekovne srpske zemlje (13-15. vek): politički, privredni, društveni i pravni procesi]

Le monastère de Jumièges fut restauré en 942 par le duc Guillaume Longue-Epée. À la mort de ce dernier, Louis IV d’Outremer assumant la régence du duché, l’abbaye dut faire face à l’hostilité des agents du roi. C’est probablement à cette époque qu’y furent composés quatres textes, destinés à soutenir les intérêts de Jumièges : la Vie de saint Aycadre, la Vie de saint Hugues, une Vie de Guillaume Longue-Epée (aujourd’hui perdue) et enfin la célèbre Complainte sur la mort du duc. En l’état actuel des connaissances, ces quatre œuvres seraient les plus anciennes productions littéraires réalisées en Normandie après 911. The monastery of Jumièges was restored in 942 by duke William Longsword. Upon his death, king Louis IV d’Outremer having assumed the regency of the duchy, the abbey had to face the hostility of royal deputies. It is probably during this period that four texts were written with the purpose of supporting the interests of Jumièges: the Life of saint Aycadre, the Life of saint Hugh, a Life of William Longsword (now lost) and the famous Lament for the death of the late duke. In the present state of knowledge, these four literary works could be the earliest written records in Normandy after 911.

L’hagiographie connaît une véritable renaissance tout au long du xixe siècle. L’article examine les circonstances de cette fascination pour la légende et s’interroge sur sa réception chez Flaubert. En prenant pour exemple La Légende de saint Julien l’Hospitalier, j’analyse dans quelle mesure la réception se veut créatrice et actualisante. En brisant le discours légendaire traditionnel, Flaubert met en lumière une légende ambiguë qui oscille entre profanation et sacralisation. Il s’agit d’examiner la dimension intermédiale de la forme-légende et de montrer dans quelle mesure le vitrail de la cathédrale de Rouen est à la base d’une poétique d’un vitrail narrativisé. Hagiographies exert a lively fascination during the 19th century and are vividly rewritten by many French authors such as Flaubert. The article examines the circumstances of this active and creative ‘reception’. In a close-reading of extracts of Flaubert’s La Légende de saint Julien l’Hospitalier it is shown how the Rouen church window becomes a central basis for the text. It illustrates that intermediality is a fundamental and poetic concept for the legend in 19th century France.

La représentation du saint connaît, dans certaines adaptations hagiographiques du xviie siècle qui empruntent les voies de la fiction, des inflexions particulières : sous l’effet des différentes poétiques (tragédie, épopée, roman), l’image du saint devient par moment méconnaissable, et un jeu s’instaure autour de sa reconnaissance. Le présent article postule que le brouillage de l’identité du saint, perceptible à travers le texte et l’image, relève de la rencontre entre trois acceptions de la notion de reconnaissance : spirituelle (l’identification du saint comme fondement de son culte dans le contexte de la Réforme catholique), poétique (l’anagnorisis aristotélicienne comme principe d’action) et esthétique (le principe de reconnaissance d’une œuvre comme source de plaisir). L’analyse d’exemples empruntés à l’œuvre de Charles Perrault permet en ce sens de mettre en évidence l’émergence d’un regard moderne portée sur l’image du saint, qui témoigne du vacillement, entre religion et fiction, des régimes de croyance qui informent sa réception à l’orée des Lumières. There are many ways to represent saints in the literary hagiographical adaptations of the 17th century. The saint’s image is unrecognisable in the framework of the chosen genre (tragedy, epic, novel): the challenge from now on is to recognise the saint. We would like to show how this recognition difficulty is due to the combination of three meanings of what we call "identification": the spiritual identification (how the saint is the Catholic saint of the Catholic Reformation), the literary technical identification (according to the Aristotelian anagnorisis), the aesthetical identification (the work of art as a source of pleasure). Relying on some examples from Charles Perrault’s work, we will consider the birth of a modern conception of the saint’s image, as a sign of an indecision between religion and fiction, at the heart of the belief systems at the beginning of the 18th century.

Ce sont souvent les motifs hagiographiques utilisés dans le roman qui intéressent les littéraires ; en revanche, l’irruption du romanesque dans des écrits aussi contrôlés que les Vies de saints reste assez peu envisagée. La Vie de l’une des grandes figures de la Contre-Réforme, Jeanne de Chantal, composée par le Père Marsollier en 1717, permet d’observer cette présence nouvelle, symptomatique de bouleversements tant dans le domaine hagiographique que dans le champ littéraire. Un épisode précis de cette Vie est traité de manière particulièrement soignée en recourant aux procédés romanesques : cela nous permettra d’interroger les enjeux esthétiques et pastoraux d’une telle réécriture au sein d’un corpus réduit des Vies de Jeanne de Chantal à l’époque moderne. Literary criticism more often studies the hagiographic pattern used in novels, rather than the upsurge of fiction in hagiographic Life writing. We want to study this upsurge in the Life of a major figure of the Counter-Reformation, Jeanne de Chantal, written by Father Marsollier in 1717. It seems to be the sign of hagiographic changes, but also of changes within the Literary field. One episode of the Life resorts to an exceptionally elaborate writing, using fictional tools. We will then be able to interrogate the aesthetical and pastoral issues of such a rewriting in a limited corpus of Jeanne de Chantal’s Lives in the Early Modern period.

Au xixe siècle, les saintes connaissent une nouvelle vie sous la forme du récit de cas : le discours clinique s’empare du martyrologe, dans lequel il voit une collection de symptômes à analyser. Devenue hystérique, la sainte (re)devient, à la fin du siècle, un personnage romanesque, souvent au service d’une rhétorique anticléricale. Le sublime n’en disparaît pas pour autant, que la vie de sainte participe d’un renouvellement formel (dans le cas de la Décadence) ou d’un infléchissement esthétique (dans le cas du naturalisme zolien). In the nineteenth century, Saints experience a new life in the form of a medical case: the clinical discourse takes over the martyrology, seen as a collection of symptoms to analyze. At the end of the century, the Saint becomes both a hysterical and a novelistic character, often serving an anticlerical rhetoric. The sublime however does not disappear, because the Saint's life can be part of a formal renewal (in the case of Decadence) or of an aesthetic shift (in the case of Zola's naturalism).

Cette étude traite de la dramatisation des légendes hagiographiques dans la France du xviie siècle. Nous aimerions apporter un éclairage sur les usages théâtraux du personnage saint, en nous arrêtant sur la manière dont les dramaturges introduisent de la fiction dans les légendes ; Nous montrons que cette métamorphose des légendes hagiographique entraîne une double inflexion : la mise en scène du saint est associée au divertissement (et non plus seulement à l’édification) et au dévoilement de questions politiques telles que la tyrannie et la sédition. This study deals with the dramatisation of hagiographical legends in France, in the seventeenth century. We would like to shed light on the theatrical uses of the saint character, focusing on the way dramatists insert fiction into the legends. We argue that this metamorphosis of the hagiographical legends paves the way for a double modification: the staging of the saint is associated to entertainment (and not only to edification), and to the exhibition of political matters such as tyranny and sedition.

Explorant en parallèle le parcours de deux figures spirituelles du 17e siècle mortes en odeur de sainteté et qui ont fait l’objet de plusieurs Vies, cet article tente de souligner dans quelle mesure la corporalité peut jouer un rôle dans la démonstration, par les biographes, d’une évidence de sainteté et comment cette question du corps peut éclairer les liens entre sainteté canonique et non canonique, dans un contexte où il est défendu de désigner comme sainte une figure qui n’a pas été reconnue officiellement par Rome. Le propos évoque tout d’abord le fait que le corps fonctionne ici comme preuve, lieu épiphanique de la manifestation de qualités ou d’états sanctifiants. Il souligne ensuite comment les biographes opèrent autour de ce corps un travail de figuration afin de le rendre canonisable, transformant le corps singulier en lieu commun hagiographique. Il suggère enfin que ce travail de figuration équivaut, en l’absence de sainteté officielle, à une procédure d’acceptabilité de l’extraordinaire corporel, au carrefour de l’admirable et de l’imitable, de la célébration et de la prudence. “Learning how to read the body of another: hagiographic biography and the work of proof(The Lives of Marthe d’Oraison and Agnès d’Aguillenqui)”Exploring in parallel two spiritual figures of the Seventeenth Century, who died in famasanctitatis and became the subject of several Vitae, this article attempts to show how corporality plays a part in biographies as a proof of holiness. References to the body enlighten the links between canonical and uncanonical holiness, in a context where it was forbidden to call a figure who had not yet been officially recognized by Rome a “saint”. The body is first seen as a tangible epiphanic manifestation of sanctifying virtues or states. Yet, thanks to a figurative work of the biographers, singular bodies are then transformed into hagiographic topoi thereby becoming “canonisable”. This work of figuration is also a way to make the extraordinary more acceptable, by placing it at the crossroads of admirable and imitable, of celebration and caution.

Les études historiques portant sur les légendes hagiographiques modernes et contemporaines (xviie-xxe siècles) ont été entravées par toute une série de stéréotypes critiques. L’analyse d’un dossier hagiographique concernant un missionnaire jésuite d’origine catalane, Pedro Claver (1580-1654), considéré comme l’ « apôtre des esclaves noirs » en Amérique Latine, permet de mettre en évidence les enjeux religieux, politiques et sociaux d’une canonisation officialisée par le pape Léon XIII en 1888, dans un contexte de lutte idéologique entre la papauté et les pays anglo-saxons au sujet de l’abolition de l’esclavage. L’étude vise à la fois à historiciser et à mettre en contexte ces constructions rhétoriques et iconographiques successives afin de montrer les limites du discours de légitimation théologique et de promotion des saints catholiques par Rome entre xviiie et xixe siècle. Historical studies about “legends” in the Modern and Contemporary Period (17th-20th centuries) were limited by stereotypes. Our analysis of a corpus of hagiographic sources about Pedro Claver (1580-1654), a Catalan Jesuit in mission in South America considered as the “apostle of black slaves”, emphasizes religious, political and social issues linked to the Canonization of the Saint by Leon XIII in 1888 and the context of ideological competition and struggle between Rome and Anglo-Saxon powers about the abolition of slavery. The aim of that comparative textual and iconographic study is to “historicize” and put into context these rhetorical constructions. It also makes aware of the limits of hagiographical discourse.

La Comédie humaine, rivalisant en cela avec les textes hagiographiques, est une véritable fabrique d’exemplarité. Ses personnages rééditent les figures bibliques ou chrétiennes et sont susceptibles de souffrir mort et passion, de quitter leur sphère pour s’élever jusqu’à celle de la « Spécialité ». Comme chez Swedenborg, « La terre est la pépinière du ciel ». Remplie de martyrs et de saints religieux ou laïcs, cette œuvre soi-disant réaliste s’apparente à une Bible du xixe siècle ou à une véritable Légende dorée, dont les personnages, plus grands que nature, visent plus que la vie, l’immortalité. The Human Comedy, competing in it with the hagiographic texts, seems to produce more examples than characters. Inspired by the Biblical or Christian figures, the heroes may suffer death and passion, leaving their sphere to rise until that of the “Speciality”. As Swedenborg writes: “The earth is the breading-ground for the sky”. Filled with martyrs and saints, this so-called realistic work is similar to a Bible of the 19th century or to the Voragine’s Golden Legend, the characters of which, bigger than nature, aim more than life, at immortality.

Comment et pourquoi écrire des Vies de saints dans ces temps de regain autant que de soupçon hagiographique que sont les xviie et les xixe siècles ? Quels sont les enjeux de l’écriture hagiographique, confessionnelle ou non, dans ces deux périodes de mutation idéologique et littéraire ? Comment modernise-t-on l’hagiographie au lendemain des guerres de Religion et du Décret sur le culte des saints du Concile de Trente ? Comment comprendre, au xixe siècle, l’étonnante permanence des Vies de sai...

International audience; Referring to the life of a saint or rewriting a hagiography is not obvious for a non-religious author. Despite himself, he has to define his status, because the reception of his work depends on it. Being an unbelieving artist, he is from this moment located both in the religious area and the human sciences.While the Catholic writers tried to strengthen their influence in the Arts, the surrealist Joseph Delteil happened to be at the heart of a strong polemic, when his Jeanne d’Arc was published in May 1925: he had no legitimacy to write the life of a saint, because he was neither a theologian, nor a historian, nor a Catholic writer. A few months later, he wrote the first version of the Life of saint Francis of Assisi, published in 1960. Examining the reception of this Life, we will wonder if the same polemic appeared in this other Life of a saint. Actually, he is still a problematic hagiographer, always trying to define an unusual author position, with reference to the medieval juggler.; Pour un auteur non confessionnel, se référer à la vie d’un saint ou réécrire une hagiographie pose le problème du transfert d’un genre religieux dans le champ littéraire. Dès lors, il est amené, parfois indirectement ou malgré lui, à définir son statut d’hagiographe, car sa réception en dépend. En effet, il pénètre à la fois dans le domaine religieux et dans le domaine des sciences humaines avec le double inconvénient d’être artiste et incroyant.À l’heure où le groupe des écrivains catholiques tentait d’affirmer son influence dans les arts, le surréaliste Joseph Delteil se trouva au cœur d’une vive polémique au moment de la parution de sa Jeanne d’Arc en mai 1925. L’un des griefs portait sur sa légitimité à écrire la vie d’une sainte, alors qu’il n’était ni théologien, ni historien, ni même écrivain catholique. Il écrivit quelques mois plus la tard la matrice d’une vie de François d’Assise qu’il développa et publia en 1960. À partir de l’étude de la réception de cette œuvre, nous verrons si la controverse sur le statut d’hagiographe de Delteil s’est posée dans les mêmes termes que pour Jeanne d’Arc. En réalité, il reste un hagiographe problématique et tente toujours de définir une place atypique en se référant au jongleur médiéval.

Le Port-Royal de Sainte-Beuve fait faire aux restes de Port-Royal des allers et retours entre Paris et Lausanne. Ces déplacements constituent une des conditions, alors, de ce travail historiographique. En ce qui concerne la vie d’Angélique Arnauld, qui est considérée dans ce livre comme une « sainte véritable », et plus précisément d’une journée décisive de son existence (Journée du guichet), le déplacement prend la forme d’un détour par une critique littéraire étrange (comme le dit son auteur) de Polyeucte, pour présenter cet épisode de sainteté à des Suisses, calvinistes, qui sont aussi des « Français en littérature ». Sainte-Beuve’s Port-Royal moves several times the remains of Port-Royal back and forth between Paris and Lausanne. These displacements are one of the conditions for this historiographical work. As far as Angélique Arnauld, who is regarded as a “saintevéritable”, is concerned, the displacement takes the form of a detour through a piece of odd (“étrange”, in the author’s words) literary critique. One of the most important days of her existence (la Journée du guichet) is confronted with Polyeucte in order to present this moment of holiness to people who are Calvinists and Swiss, but also French, thanks to literature (“Français en literature”, in Sainte-Beuve’s words).

Les romans du Graal offrent « cette complexité d’être à la fois des romans de chevalerie et des romans religieux » (J. Frappier). C’est notamment le cas de la Queste del Saint Graal, dont le protoganiste, Galaad, se présente en héros et en saint. Dans quelle mesure peut-on assimiler ce roman de la Table Ronde à une hagiographie ? Comment comprendre la mise en œuvre d’une telle « symbiose spirituelle » ? Quels en sont les enjeux ? Telles sont les questions auxquelles entend répondre cette étude, sur un double plan, poétique et socio-historique. The Grail novels offer “this complexity to be both chivalric romances and religious novels” (J. Frappier). This is particularly the case of the Queste del Saint Graal, whose protagonist, Gilead, is presented as a hero and as a saint. To what extent can we assimilate this novel of the Round Table to a hagiography? How to understand the implementation of such “spiritual symbiosis”? What are the issues? These are the questions to which intends to meet this study on a double level, poetic and socio-historical.

Dans son avis au lecteur de Roselis ou l’histoire de sainte Susanne (1623), Jean-Pierre Camus, évêque romancier, déclare renouveler le genre hagiographique par une poétique inédite définie dans un ample encadrement péritextuel : outre le changement du nom de la sainte, il propose des digressions qui doivent primer sur le récit des faits. Sollicitant la rhétorique de l’energeia, le texte déploie dialogues, descriptions, analogies et intrusions d’auteur à visée édifiante qui, paradoxalement, limitent l’accès à l’intériorité des personnages et tiennent à distance les affects du lecteur. La nouveauté inhérente au récit réside bien plus dans son esthétique (la varietas) et sa pragmatique qui actualisent et concrétisent les conseils, mais surtout dans son usage polémique contre les protestants et politique au service de Louis XIII qui inaugure une série d’entrées royales après sa victoire en Languedoc. Dans ce contexte, Roselis christianise le genre de l’encomiastique royale autant que la figure de Susanne, que l’iconographie a dénudée dans son bain. Camus dés-érotise cette scène clé en rappelant son sens chrétien : le baptême. In his notice to the reader in Roselis oul’Histoire de sainte Susanne (1623), Jean-Pierre Camus, a French bishop who is also a novelist, declares that he is renewing the writing of Saint’s Life using a new poetics specified in a large peritext. Besides changing the name of the saint, he writes digressions which prevail over the narration. He uses the energeiarhetoric in his dialogues, descriptions, analogies and author intrusions: the paradoxical effect is to rule out the emotions of the reader. Within the narrative, its aesthetics (varietas) and its pragmatics actualize and concretize his own advices. The polemic aim (against Protestants) and the politic function (defending Louis XIII during his return trip after his victory in Languedoc) are the most important elements of his work. Roselis christianises both the royal encomiastic and Susannah herself (at this time, Susannah at her bath is most often naked). Camus takes down the erotic overtones, to remind the Christian meaning of baptism.

Thirteenth-century French saints’ Lives often depict conflict between the saintly protagonists and their parents, who either intentionally or accidentally work to disrupt their children’s higher calling. In general, critics who have studied saints’ parents have tended to treat them as interpreters of the saints’ actions. The saints are so perfect, it is difficult to imitate them directly. Thus, the parents imitate their children, and because the parents are less perfect examples than the saints, they show audiences what the saints do that the audiences can imitate. Nonetheless, these parents may also be seen as exemplary in their own right, especially in Lives where abusive parents serve as negative examples. The texts show that even these wicked parents try to do what they believe is best for their children, and they are somewhat sympathetic. The fictional parents are concerned about issues of lineage and inheritance – major issues for noble families in the thirteenth century. The Lives depict forms of secular family as positive; they do not suggest that the children’s choice to abandon worldly life, “wed” God, and form a descendance of Christian followers is necessarily the type of family that their audiences should aspire to have. In this study, I examine La Vie sainte Juliane, Gautier de Coinci’s Vie de sainte Cristine, and Li Roumans de saint Alessin to see how they explore questions of the parents’ motives, how sympathetic the parents are, and various family structures. I demonstrate that although at first glance, these Lives may seem to portray conflict between parents and their adult children as dichotomous, the texts actually depict complex, ambiguous relationships between family members and God. Furthermore, the texts valorize loving and disciplining children in moderation, and obeying and respecting one’s parents.

En aquest article, Fèlix Manel Alarcon prova d’aprofundir en el coneixement d’una de les vides més populars de l’hagiografia medieval: la del pare dominic Vicent Ferrer. Més enllà de la visió popular que se n’ha transmés a base de devocionaris i rondalles, l’aportació d’Alarcon té en consideració diverses fonts medievals i actuals per a definir els perfils del personatge al voltant de tres eixos: «El naixement i la joventut», «El predicador» i «Sant Vicent Ferrer en els nostres dies». In the present paper, Fèlix Manel Alarcon aims to further improve the knowledge on one of the most popular lifes in Medieval hagiography: that of the Dominican Father Vicent Ferrer. Beyond the popular view that has been transmitted through devotionals and popular tales, Alarcon’s contribution takes into consideration several Medieval and current sources to define the character’s profile around three axes: «Birth and youth», «The preacher», «Saint Vicent Ferrer in our days».

The research presented here is situated in the continuation of the discovery, in 1996, of a Hildegard of Bingen's Vita in French, preserved in three 15th century manuscripts, Cambrai, Bibl. Mun., 812, Douai, Bibl. Mun., 869 and Lille, Bibl. Mun., 453 ( 383 ). Deepening her investigation about this text, the author bends in detail over the relations uniting those three codices, and goes deeply into the question of its sources. Several Latin texts having inspired the French Life may be identified, in particular the Octo lectiones in festo S. Hildegardis composed by Theoderich of Echternach, which propose an abbreviated Vita of the nun for a liturgical reading on the saint's day, September 17th. Another important and unpublished source is a dialogue between a priest and a devil in the presence of Hildegarde, in other words the anonymous narrative of a session of exorcism preserved in a 12th century codex, the ms. n° 9 of St.-Pieters-en-Paulusabdij, in Dendermonde (Belgium). Important questions still remain, however : we do not know in particular, in which date the combination of these various texts, or the transfer from Latin to French in the Vita took place. An appendix gives a new edition of the french Vita according to the ms. of Douai, with a critical apparatus which indicates its likely Latin sources., La recherche présentée ici se situe dans le prolongement de la découverte par l'auteur, en 1996, d'une Vie de Hildegarde de Bingen en français, conservée dans trois manuscrits originaires du Nord de la France, les mss Cambrai, Bibl. Mun., 812, Douai, Bibl. Mun., 869 et Lille, Bibl. Mun., 453 (383). Approfondissant l'enquête sur ce texte, l'auteur se penche en détail sur les relations unissant les trois codices transmettant ce texte et approfondit la question de ses sources. On peut en effet identifier plusieurs textes latins ayant pu inspirer la Vie française, en particulier les Octo lectiones in festo S. Hildegardis composées par Theoderich d'Echternach, qui proposent une Vie abrégée de la nonne pour une lecture liturgique le jour de sa fête, le 17 septembre. Une autre source importante, inédite pour sa part, est un dialogue entre un prêtre et un démon en présence de Hildegarde, en d'autres termes le récit anonyme d'une séance d'exorcisme conservé dans un ms. du XIIe s., le ms. n° 9 de l'abbaye Saint-Pierre et saint Paul de Termonde. Des questions importantes demeurent toutefois : on ne sait pas notamment, à quelle date eurent lieu l'assemblage de ces différents textes ou le passage du latin au français dans la Vie de Hildegarde. Un appendice donne une nouvelle édition de la Vie d'après le ms. de Douai, dotée d'un apparat critique renvoyant à ses sources latines probables.