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International audience; In the 18th century in Paris, only two public theatres could officially perform comedies: the Comédie-Française, and the Comédie-Italienne. The latter was much less well known. By studying a century of accounting registers, we aim to learn more about its successful plays, its actors, musicians, set designers, and all the small trades necessary for its operation, its administration, logistics and finances. To this end, we employ a mass of untapped and unpublished resources, the 27,544 pages of 63 daily registers available at the Bibliothèque Nationale de France (BnF). And we take a decidedly fresh look at emerging forms of creation and changes in the entertainmenteconomy. We developed the crowdsourcing platform RECITAL to collect and index the data from theregisters, following an emerging trend in Digital Humanities. RECITAL is built upon the ScribeAPI framework and it offers a fully-fledged web application to classify the pages, annotate with marks and tags, transcribe the indexed marks and even to verify the previous transcripts. We also describe a multi-level data model and to develop a series of monitoring anddecision tools to support crowdsourced data management up to their definitive form.

The lack of knowledge of non-privileged theatres, i.e. theatres that had not been given a monopoly by Louis XIV (unlike the Comédie-Française and the Opera), was partly due to the lack of accessible data. In order to contribute to a better knowledge and understanding of these theatres , we have created two databases that we present here, one succinctly (THEAVILLE), containing 260 opera parodies and 2000 vaudeville scores, the other in detail (RECITAL), which gives access to the data of 25,000 pages of accounting records of the Comédie-Italienne in Paris in the 18th century.; La méconnaissance des théâtres non privilégiés, c’est-à-dire qui des théâtres qui n’avaient pas été dotés de monopole par Louis XIV (contrairement à la Comédie-Française et à l’Opéra), était due en partie à l’absence de données accessibles. C’est pour contribuer à une meilleure connaissance et compréhension de ces théâtres que nous avons créé les deux bases de données que nous présentons ici, l’une succinctement (THEAVILLE), contenant 260 parodies d’opéra et 2000 partitions de vaudevilles, l’autre en détail (RECITAL), qui donne accès aux données de 25000 pages de registres comptables de la Comédie-Italienne à Paris au XVIIIe siècle.

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L’œuvre de Louis Fuzelier illustre mieux que toute autre la mobilité des auteurs et l’interpénétration des répertoires. Il a écrit pour tous les théâtres : théâtres de la Foire, Comédie-Italienne, Comédie-Française et Académie royale de musique. Il a su s’adapter aux contraintes liées aux interdictions, écrivant des pièces par écriteaux ou pour marionnettes, et a participé à la naissance de l’opéra-comique comme à celle de la parodie dramatique d’opéra. Ses pièces ont souvent une forte dimension critique qui peut aller jusqu’à l’auto-parodie. Sa capacité à s’adapter aux goûts du public, aux acteurs, sa facilité à passer d’un genre à un autre et d’un théâtre à un autre vont de pair avec une profonde implication dans la vie théâtrale de son temps. Directeur en 1718 de l’Opéra-Comique, auteur de projets de régie, journaliste, codirecteur du Mercure de France, initiateur d’une certaine forme de critique dramatique, Fuzelier est aussi historien des théâtres et même théoricien : il se fait le défenseur de la parodie et donne d’importantes Réflexions sur les ballets.

Sous l’Ancien Régime, le système théâtral est à l’image de toute la structure sociale, fortement hiérarchisé. L’Opéra, qui jouit du statut d’académie dès son origine, y occupe la première place. La Comédie-Française vient en second : elle est constituée par la troupe des « Comédiens ordinaires du roi », titre attribué également, à la mort du Régent Philippe d’Orléans, à la troupe de la Comédie- Italienne (Opéra-Comique par la suite), qui forme le troisième théâtre privilégié. Si l’édifice privilégié s’effondre à la Révolution française, les trois théâtres continuent à jouer un rôle prépondérant dans la capitale et à entretenir des relations ambigües, entre complémentarité et rivalité. À la croisée de deux domaines de recherche trop souvent séparés, l’histoire institutionnelle et l’histoire des œuvres, cet ouvrage se propose de susciter une réflexion collective sur l’histoire administrative et artistique des trois théâtres parisiens. Avec l’espoir que, de la confrontation et la comparaison des données sur le temps long, ressorte une vision d’ensemble de la manière dont ces trois institutions théâtrales majeures dans le paysage culturel français ont conçu au fil des siècles leurs stratégies entrepreneuriales et artistiques, en rapport les unes aux autres.

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National audience; La Comédie-Italienne et les théâtres de la Foire sont deux formations théâtrales du XVIIIe siècle encore largement sous-étudiées dans le domaines des sciences humaines et sociales. Le projet CIRESFI vise à analyser l'acculturation des italiens dans le contexte politique de l'époque. Les registres comptables de la Comédie-Italienne sont aujourd'hui disponibles au format numérique et l'extraction automatique de ces informations, encore inexploitées, permettra de faciliter leur analyse. Nos travaux se concentrent sur la transcription des titres des pièces. Celle-ci repose sur deux axes consécutifs : la segmentation automatique des titres et leur transcription par reconnaissance semi-supervisée d'écriture. Les zones de titres ont été extraites au travers de l'utilisation de la méthode DMOS pour la reconnaissance de structure des documents. La séparation entre les lignes de textes est effectuée à l'aide de l'algorithme Seam Carving. La transcription des lignes de titre est réalisée à partir d'un réseau de neurones récurrent profond et d'un étiquetage par classification temporelle (BLSTM-CTC). Pour une transcription non-supervisée des titres, ce modèle est entraîné sur différentes ressources annotées du XVIIIe siècle. Ces premiers travaux basés sur les titres de pièces permettront d'enrichir notre modèle en vue de transcrire la totalité des informations disponibles au sein de ces documents.

International audience; At the end of the 17th century the Comédie-Française had the monopoly of theatre and waged a war againts its competitors, the Fair theatres ; when it was decided to simply forbid actors on stage in 1722, one company at the Foire Saint-Germain thought of using puppets to be able to continue to perform. Puppets shows contributed to the enormous success of opera parodies. The plays were real «opera-comiques» including popular tunes with new lyrics, called vaudevilles. Large orchestra parts could also be integrated. They had a little orchestra and good singers. The plays sometimes echo the musical quarrels of the time. A significant aspect of the French cultural heritage, designed in parallel to major official creations, has to be considered, and can lead to theatrical and musical revivals today.; Lorsqu'il fut décidé d'interdire purement et simplement les acteurs en 1722 à la Foire, une troupe de la Foire Saint-Germain imagina d’utiliser des marionnettes pour pouvoir continuer à jouer.Les spectacles de marionnettes ont contribué à l'énorme succès des parodies d'opéra. Les pièces étaient de véritables "opéra-comiques" reprenant des airs populaires avec de nouvelles paroles, appelés vaudevilles ; de grands passages musicaux sans paroles pouvaient également être intégrés. La troupe disposait d'un petit orchestre et de bons chanteurs. Les pièces font parfois écho aux querelles musicales de l'époque. Un aspect important du patrimoine culturel français, conçu parallèlement aux grandes créations officielles, mérite d’être considéré et peut donner lieu à des reprises théâtrales et musicales aujourd'hui.

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L’Homère travesti de Marivaux s’appuie sur la traduction de l’Iliade de La Motte et la travestit en amplifiant la grossièreté qui choquait ce dernier : parodies des épithètes homériques, mentions scatologiques, commentaires métalinguistiques et métalepses se multiplient.

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International audience; Résumé de l'ouvrage coordonné et présenté par Françoise Rubellin:Cet ouvrage comprend onze pièces du théâtre de foire, chacune faisant l’objet d’une présentation et d’un appareil critique spécifique. Cette anthologie invite à distinguer différents genres et différentes structures parmi les pièces foraines : on trouvera plusieurs prologues, petites pièces autonomes (L’Ombre de la Foire, le prologue d’Arlequin fille malgré lui, les deux prologues de La Matrone d’Éphèse).On pourra comprendre ce qu’est une pièce à tiroirs avec Olivette juge des Enfers et l’Oracle muet.La parodie étant un des fleurons du théâtre forain, deux parodies d’opéra, Pierrot furieux ou Pierrot Roland et Atys travesti ont été retenues, ainsi que deux parodies d’une tragédie de Voltaire, Alzire. L’une d’elles n’a subsisté que sous la forme d’un canevas, et l’on n’en connaît pas l’auteur. Mais La Fille obéissante laisse imaginer ce que pouvait être ce spectacle aux marionnettes, surtout si on la compare avec une autre parodie de la même pièce, à la même Foire, pour acteurs cette fois : Alzirette de Pannard, Pontau et Parmentier.Enfin, on pourra lire (il faudra les chanter) plusieurs opéras-comiques où alternent les couplets et la prose parlée, et une pièce toute en vaudevilles, Arlequin fille malgré lui..La diversité des formes que reflète cette anthologie ne s’explique que par l’histoire mouvementée des théâtres de la Foire.

Résumé de l'ouvrage coordonné et présenté par Françoise Rubellin: Cet ouvrage comprend onze pièces du théâtre de foire, chacune faisant l’objet d’une présentation et d’un appareil critique spécifique. Cette anthologie invite à distinguer différents genres et différentes structures parmi les pièces foraines : on trouvera plusieurs prologues, petites pièces autonomes (L’Ombre de la Foire, le prologue d’Arlequin fille malgré lui, les deux prologues de La Matrone d’Éphèse). On pourra comprendre ce qu’est une pièce à tiroirs avec Olivette juge des Enfers et l’Oracle muet. La parodie étant un des fleurons du théâtre forain, deux parodies d’opéra, Pierrot furieux ou Pierrot Roland et Atys travesti ont été retenues, ainsi que deux parodies d’une tragédie de Voltaire, Alzire. L’une d’elles n’a subsisté que sous la forme d’un canevas, et l’on n’en connaît pas l’auteur. Mais La Fille obéissante laisse imaginer ce que pouvait être ce spectacle aux marionnettes, surtout si on la compare avec une autre parodie de la même pièce, à la même Foire, pour acteurs cette fois : Alzirette de Pannard, Pontau et Parmentier. Enfin, on pourra lire (il faudra les chanter) plusieurs opéras-comiques où alternent les couplets et la prose parlée, et une pièce toute en vaudevilles, Arlequin fille malgré lui.. La diversité des formes que reflète cette anthologie ne s’explique que par l’histoire mouvementée des théâtres de la Foire.

Titre du chapitre : Aspects de la parodie dans l’opéra-comique de la deuxième moitié du XVIIIe siècle; International audience

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