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El presente trabajo explora las dos ediciones ilustradas españolas de Los de abajo (1915), del novelista mexicano Mariano Azuela: la primera publicada en 1927 por Ediciones Biblos, con ilustraciones del pintor manchego Gabriel García Maroto, y la segunda publicada en 1930 por Espasa-Calpe, con ilustraciones del pintor valenciano Manuel Benet. En estas ediciones, las convergencias y divergencias entre la palabra y la imagen sugieren un diálogo complejo en el que intervienen tanto la perspectiva individual de los artistas como los respectivos horizontes culturales de dos países que en aquel momento compartían ciertas preocupaciones políticas, sociales y ontológicas. En ambas ediciones ilustradas, hay un diálogo interartístico trasatlántico mediado por la imagen de una Revolución mexicana más utópica que real, más anhelada que existente, y condicionado por una España en transición que ya oye el rumor de la guerra civil. El análisis de las ilustraciones parte fundamentalmente de dos conceptos: las enciclopedias icónicas, propuesto por Diego Lizarazo, y el ilustrador como crítico, propuesto por Lorraine Janzen.

A painting at the Prado museum is attributed to a follower of Yáñez de la Almedina, Martín Gómez "the Older". The table was in controversy over the participation of Yáñez in its execution. In addition to the reflections on his authorship, the iconographic sources and visual references for painting are also analyzed. The article was made by Aída Padrón Mérida towards 1993-1995, remaining unpublished after her sudden death. We consider it of interest to make known his reflections on this painting at the Prado Museum.

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Pablo de Céspedes, humanist, cleric and Cordovan artist, made around 1597 a copy of the Virgin of Antigua painting in the Cathedral of Seville for a chapel in the Cathedral of Cordoba, which is involved in some artistic and theoretical processes. Recent studies also suggest the intervention of the artist in the transformation and translation of the Virgin of Antigua altarpiece in the Cathedral of Seville, which took place from 1578.

We present a series of masterpieces by Joan de Joanes made throughout his life, demonstrating that much of his artistic inspiration, far from taking shape after a trip to Italy, or perhaps Flanders, took place in Valencia. The city provided all the elements necessary to develop a powerful, syncretic and personal style that made him one of the most important Spanish painters of the sixteenth century.

Entre las grandes obras del Greco —por sus dimensiones y su importancia histórica— ocupa un lugar especial El Martirio de San Mauricio y sus compañeros. Pintado para el rey Felipe II y rechazado como lienzo de altar en el monasterio de San Lorenzo del Escorial, todavía presenta diferentes elementos que no han recibido una explicación satisfactoria. En este ensayo se intentará dar algunas respuestas a través del análisis de sus fuentes textuales y gráficas.

El pintor palentino Matías de Torres, activo en Madrid a caballo de los siglos XVII y XVIII, centró en buen grado su actividad profesional en encargos para templos y conventos de distintas localidades castellanas, ejemplo de lo cual son varias pinturas de temática mariana realizadas para Peñaranda de Bracamonte (Salamanca) y Hoyos del Espino (Ávila) que han que incorporarse, junto con una Inmaculada del convento de San Plácido y un dibujo de la Biblioteca Nacional, al catálogo de su obra.

El autor estudia y da a conocer una obra desconocida del pintor barroco español Antonio Castejón (h. 1634-1696), lienzo que se conserva en la basílica de Santa María de Elche (Alicante).

This article aims to establish the authorship of a 18th century painting, traditionally attributed to Goya's apprentices. The canvas, now in a private collection, was painted by Vicente López. The discovery of the date and signature during the restoration process proved correct the methodology previously used. [ABSTRACT FROM AUTHOR]

Durante el Siglo de Oro español fue común que grandes pintores de la talla de Velázquez o Murillo realizasen representaciones de personajes populares, como por ejemplo los pillos. En este trabajo proponemos que un tipo femenino, la mujer que se tapaba un solo ojo, conocida como “la tapada de un solo ojo”, o “tapada de medio lado”, se corresponde con la imagen de la prostituta de lujo durante el siglo XVII.

Un lienzo de la Inmaculada en la Colegiata de Talavera de la Reina, hasta ahora inédito, puede ser atribuido al pintor del siglo XVII Matías de Torres.

Una de las composiciones pictóricas que mayor éxito alcanzó en los distintos territorios del imperio español fue la del arcángel San Miguel, diseñada por el pintor flamenco Martín de Vos. La amplia difusión que tuvo tanto en la Península Ibérica como en los virreinatos americanos fue posible gracias a los grabados producidos en Flandes.

Nuestro estudio analiza de qué modo la iconografía del artista es adaptada para su divulgación en la prensa periódica española en dos revistas contemporáneas, El Artista y Semanario Pintoresco Español; hemos prestado especial atención a las noticias biográ cas y necrológicas que comienzan a acompañarse de retratos, para observar las diferencias producidas en éstos en su salto a la esfera pública y su relación con los ideales artísticos dependiendo del marco de recepción de la revista.

During the Spanish Golden Age it was common for great painters, the likes of Velázquez or Murillo, to paint representations of common people, as for example pickpockets. In this article we propose that a female type, the woman who covers only one of her eyes, known as the 'tapada de un solo ojo' or the 'tapada de medio lado', was intended as a depiction of the luxury prostitute in the 17th century. [ABSTRACT FROM AUTHOR]

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Se estudia una pintura de la Aparición de la Virgen con el Niño a San Felipe Neri, se atribuye al pintor Francisco Ignacio Ruiz de la Iglesia y se analiza su iconografía en el contexto de la pintura madrileña del Barroco.

Se aportan nuevos datos acerca de una tabla atribuida al pintor toledano Juan Correa de Vivar, señalando como su lugar de procedencia la ciudad de Alcalá la Real (Jaén) y proponiendo como tema iconográfico la Visión de Avignon, relativa a San Vicente Ferrer.

Estudio de una de las imágenes más famosas de la pintura, conocida como Las Meninas, en el que se aplican algunos conceptos semióticos para identificar fenómenos relacionados con una serie de prácticas y concepciones culturales vigentes en la época de producción del lienzo, que se expresan en la particular organización de los signos pictóricos, en los elementos técnicos, temáticos y en los recursos utilizados en el lienzo, en el que de Diego Velázquez enfatizó la capacidad narrativa e ilusionista de la imagen, y la expresión de una dimensión temporal y dinámica del acontecer.

¿Puede un retrato pictórico suscitar un ejercicio de microhistoria? Nuestra investigación tratará de aportar una respuesta positiva a esta cuestión, analizando para ello uno de los pocos retratos del pintor postimpresionista Joaquim Mir Trinxet, fechado en 1926. El protagonista representado no es otro que el suegro del pintor, Antoni Estalella i Trinxet, un insigne personaje de Vilanova y la Geltrú (Barcelona) que vivió entre dos siglos. La obra está ambientada en la tienda de juguetes de la familia, convirtiéndose así en una de las escasas pinturas que han captado el interior de una juguetería en la España anterior a la Guerra Civil. Gracias a los trabajos de archivo realizados, este artículo reúne diversos documentos inéditos que permiten reconstruir no sólo la vida del retratado, que llegó a ser corresponsal de Francisco Pi y Margall, sino también el ambiente social, artístico y comercial de Vilanova, en un período que abarca desde la década de 1870 a la primera mitad del siglo XX, en plena “Edad de Oro” de la industria juguetera. Es esta una propuesta de metodología historiográfica cuyo recorrido comienza en el oficio arcaico de la tonelería para desembocar al fin en los albores del comercio moderno de juguetes.

Se presenta un cuadro firmado y fechado por Francisco Pacheco en 1629 que no ha sido recogido por la bibliografía científica, a pesar de estar ya publicado en la revista de información general La Esfera en 1930.

Se atribuye y suma al catálogo del pintor una pequeña tabla que, por sus dimensiones, pudo ser concebida para cumplir la devoción privada de algún fraile dominico, quien sin duda pudo sugerir al pintor la iconografía inusual representada de San Pedro Mártir

Nuevas aportaciones documentales aclaran la vida del pintor Antonio Ricci en la Corte española desde su llegada a El Escorial junto a Federico Zuccari en 1586. Ricci trabajó como pintor en el entorno palaciego y estuvo involucrado desde el principio en el intento de creación de la Academia madrileña de pintores. Se detallan aquí su trabajo como tasador, su retrato del futuro Felipe IV o su cercana relación con un personaje tan singular como Jeronimo Gratti, el Caballero de Gracia.

El pintor andaluz José Arpa Perea ha sido objeto en los últimos años de un bien justificado proceso de revalorización que ha permitido conocer mejor su magnífica producción pictórica dentro del contexto de la pintura española de finales de siglo XIX e inicios del XX. No obstante, su obra nos sigue deparando interesantes sorpresas como el ciclo inspirado en escenas de Don Quijote, un total de cuarenta y seis lienzos de pequeño tamaño que pueden ser considerados como una de las mejores series pictóricas de la novela cervantina.

Hace unos quince años, el autor propuso el apodo Pseudo-Hiepes para identificar al pintor anónimo a quien algunos entendidos italianos habían bautizado como Maestro del Frutero lombardo. En aquel entonces, argumentó que debía tratarse de un artista aragonés, de la segunda mitad de siglo. Por fin ha aparecido una obra firmada que se presenta aquí. Efectivamente, el artista era zaragozano y su nombre es Bernardo Polo.

Continuación de los estudios del autor sobre la biografía y la obra de José Moreno (Madrid, c 1630/1637 - Burgos, 1677). Da a conocer y estudia los tres lienzos desconocidos del retablo mayor del Hospital del Santo Cristo de la Sangre de Torrijos (Toledo), pintados en 1667.

Una de las principales realizaciones de Cano durante su segunda etapa granadina fue el ciclo pictórico de la Vida de la Virgen para la iglesia del convento del Ángel Custodio, que se dispersó tras la invasión napoleónica y del que sólo se han localizado tres de sus nueve lienzos. A éstos se suma ahora un cuarto, la Coronación de la Virgen, conservado en Kingston Lacy (Dorset, Reino Unido), adquirido a las monjas en 1814 por William Bankes. Viene respaldado tanto por la historia externa de la pintura como por sus dimensiones, estilo e iconografía, cuestiones que se analizan aquí.

El caballo del Guernica no es un caballo, es una yegua que acaba de dar a luz a un pegasillo (un potro alado que luego Picasso ha convertido en pájaro) y grita porque muere atravesada por la lanza de Franco. En la parte inferior aparece el resto de una escultura griega, es un Doríforo roto. El signif icado de la yegua (Pegasa) y de la rota escultura del Doríforo es el mismo: la destrucción del arte por parte de Franco. Picasso expresó estos significados con palabras y con imágenes.

At f irst sight, the Disrobing of Christ (El Espolio) in the Szépművészeti Museum in Budapest shocks and almost repels one due to the hardness of the canvas surface and of the forms, at least in so far as the hard sky is concerned. The style seems in entire opposition to that of El Greco. This paper analyses this style, and argues that it was deliberately chosen and realized by an artist belonging to El Greco’s “circle”.

This article analyses the effects of the Spanish War of Independence on Napoleon’s France and the figure of the emperor form several points of view: military, economic, cultural and political.Este trabajo analiza los efectos que sobre la Francia napoleónica y la figura del Emperador provocó la Guerra de la Independencia desde varios puntos de vista: militar, económico, cultural y político.

Este trabajo analiza los efectos que sobre la Francia napoleónica y la figura del Emperador provocó la Guerra de la Independencia desde varios puntos de vista: militar, económico, cultural y político.

This article treathed about the spanish painting included in the Harrach’s collection with a symbolic interpretation.

En este artículo se dan a conocer documentos que certifican la presencia en Madrid del pintor Francisco de Herrera el Viejo en 1647 y 1648. Además, se aportan importantes novedades acerca del retablo de San Basilio, de Sevilla: las medidas de su arquitectura; el retraso en casi diez años de su instalación y pago al pintor; y, sobre todo, las tres pinturas localizadas - un Niño Jesús, de la puerta del sagrario y los retratos de San Basilio el Mayor y de Santa Eumelia, padres de San Basilio - que continúan insertas en un fragmento del retablo original.

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Este artículo trata sobre el arte de la fisiognómica y su repercusión en el teatro y la pintura. En él se hace un repaso a los diversos tratados más usados durante los Siglos de Oro en España y se ofrecen algunos ejemplos que muestran dicha transferencia.

En 2003, tres publicaciones de Juan José Junquera pusieron en tela de juicio la paternidad de las Pinturas Negras de Goya. El presente artículo cuestiona las conclusiones del profesor Junquera, examinando con detalle la base documental de sus teorías.

Se presenta nueva documentación encontrada en el Archivo Secreto Vaticano sobre el envío —desde Madrid a Roma— de algunos retratos realizados por Velázquez para el cardenal Francisco Barberini. Entre éstos un dibujo preparatorio para una imagen del Conde Duque, que el sevillano tenía que pintar según expresas indicaciones dejadas por el cardenal y su secretario Cassiano dal Pozzo en Madrid, en 1626. Asimismo se estudia el breve pontificio concedido en ese año a Velázquez, gracias a la gestión de Barberini ante el Papa, y por el que el pintor pudo disfrutar de un beneficio eclesiástico aun siendo un laico casado y con hijos. Como veremos, todas estas noticias pondrán de manifiesto el interés del Conde Duque por la carrera del pintor, el extraordinario trato de favor que éste recibía durante sus primeros años en el Alcázar, así como su conocida flema a la hora de pintar, que ya se empieza a manifestar, sorprendentemente, desde sus primeros años al servicio de Felipe IV.

El artículo completa, con aparato crítico, lo mantenido por el autor en un reciente libro y artículo: la imposibilidad de atribución de las Pinturas Negras a Francisco de Goya, haciéndose también una primera tentativa de deslinde de las falsificaciones de la obra paterna por parte de Javier Goya.