Search

L’autora d’aquesta comunicació ens ofereix una preuada informació sobre l’activitat dels músics depenents del Capítol Municipal de la ciutat de València, des de 1700 fins al 1707; l’esmentada activitat era formada per diverses institucions: a) els trompetes (i timbals), al servei directe del municipi, del qual ostentaven la representació de la seva imatge sonora; b) els ministrers —també del municipi—, que intervenien a les processons i a les celebracions eclesiàstiques amb l’instrumentari propi: xeremies, baixons, baixonets, serpentons, cornetes i sacabutxos; c) dues institucions corals: la capella musical de la Seu, formada per 25 intèrprets vocals i instrumentals, i la capella de Sant Joan del Mercat. A la comunicació hi apareix també una important aportació documental de caràcter musical, social i polític., La autora de esta comunicación nos ofrece una información preciosa sobre la actividad de los músicos dependientes del Cabildo Municipal de la ciudad de Valencia, desde 1700 hasta 1707; dicha actividad estaba realizada por diversas instituciones: a) los trompetas (y timbales), al servicio directo del municipio, del que ostentaban la representación de su imagen sonora; b) los ministriles —también del municipio—, que intervenían en procesiones y en celebraciones eclesiásticas con el instrumentario propio: chirimías, bajones, bajoncillos, serpentones, cornetas y sacabuches; c) dos instituciones corales: la capilla musical de la Seo, formada por 25 intérpretes vocales e instrumentales, y la capilla de San Juan del Mercado. En la comunicación aparece también una importante aportación documental de carácter musical, social y político.

Jean-François Marmontel, par le genre revisité du conte, qu'il transforme en "conte moral", décrit dans La Bergère des Alpes l'indicible d'un sentiment enfoui qu'il veut littéralement rendre sensible, palpable, à ses lecteurs. La fiction littéraire, qui consiste à mêler les mots à l'évocation de l'amour que suggère la présence décrite d'un discours musical instrumental ou vocal, construit une mise en abyme de la pastorale alpestre destinée à la société civilisée de la cour. Ce subterfuge est adroit, car tout en restant proche de l'ordre rationnel des Lumières, Marmontel ouvre ainsi le conte sur le style galant qui est l'un des états alors les plus avancés de la musique. On comprend alors que l'homme de lettres se soit intéressé à l’écriture de livrets pour les compositeurs, toutefois sa prose libre, mais très maîtrisée, réussit mieux le mirage d'un lyrisme mélodieux. Through the revisited genre of the tale, that he turns into a “moral tale”, Jean-François Marmontel describes in La Bergère des Alpes deep feelings that paradoxically seem to be beyond description. In bringing them to the surface, he wants to make them perceptible and tangible for his readers. His literary fiction brings together words and images of love, suggested by the description of an instrumental or vocal musical expression. The fiction builds a mise en abyme of the mountain-staged pastoral addressed to the civilised society of the court. As close to the rational order of the Enlightenment as it may seem, this subterfuge is ingenious since, by doing so, Marmontel, opens the tale on the style galant, one of the most advanced states of the art in music then. The fact that the man of letters found interest in the conception of libretti for composers therefore becomes self-evident, although it is his free, but very well-mastered prose that best achieves the illusion of a melodious lyricism.

Al final del siglo XV, y hasta la mitad del siglo XVI, la música todavía no se había independizado de la letra con la que formaba un concierto armonioso. Da la pauta el canto religioso y lo profano respeta tan inspirados ejemplos ofreciendo música cantada y canto musicado. La sociedad de corte es la que ofrece la ilustración más brillante de la textura musical del verso, tanto como de la riqueza expresiva de la música. Parece natural que filólogos y musicólogos se concierten para estudiar estos elementos de la poesía cantada de los siglos XV y XVI. ¡Pero los primeros sólo estudian la letra, los segundos únicamente el canto! De ahí surgió la idea de delimitar cuál fue el entorno en que creció y floreció la poesía cantada. Las fuentes están disponibles en el caso de las personas reales, o las partituras y tablaturas conservadas en los tratados de vihuela. Pero en la mayoría de los casos, el investigador debe reconstruir la figura de un poeta-músico, el conjunto de una obra, los versos que fueron cantados sin que nadie se molestara en apuntar la música. Toda una serie de problemas que no hubieran podido ser resueltos sin la colaboración efectiva de filólogos y musicólogos, cuyo intento queda reflejado en estas páginas.

International audience; En la película Cría Cuervos (1975) de Carlos Saura, la música, que interviene muy poco desde un punto de vista cuantitativo, representa sin embargo un papel central en la narración cinematográfica. Entre las tres obras de repertorio que constituyen la única música de la película, una canción, Porque te vas, compuesta por José Luis Perales e interpretada por Jeanette, impregna la obra con sus cuatro ocurrencias. Esta melodía cumple múltiples funciones narrativas y estéticas en su relación con la imagen, unas funciones que descubren distintos “estratos” invisibles en el relato fílmico. La canción revela la interioridad de Ana, la joven protagonista, que es incapaz de formular sus sentimientos reprimidos. Por otra parte, las difusiones de la canción crean un recorrido narrativo en la obra, invisible a primera vista y que la música desvela. Por fin, Porque te vas permite la revelación del punto de vista disimulado del enunciador fílmico, que se descubre en la última ocurrencia extradiegética.; Résumé : Dans le film Cría Cuervos (1975) de Carlos Saura, la musique qui intervient très peu d'un point de vue quantitatif tient cependant un rôle primordial au sein de la narration cinématographique. Parmi les trois morceaux de répertoire qui constituent l'unique matière musicale du film, une chanson, Porque te vas, composée par José Luis Perales et interprétée par Jeanette, imprègne l'oeuvre de ses quatre occurrences. Cette mélodie remplit de multiples fonctions narratives et esthétiques dans son rapport à l'image qui permettent de mettre au jour différentes « strates » invisibles dans le récit filmique. Elle révèle l'intériorité d'Ana, la jeune protagoniste, qui est incapable de formuler ses sentiments refoulés. Par ailleurs, les citations de la chanson créent un parcours narratif particulier au sein de l'oeuvre, invisible à première vue, qui permet de mettre en place un récit second constitué par les différentes séquences que « balise » la musique. Enfin, la chanson permet de révéler le point de vue dissimulé de l'énonciateur filmique qui est dévoilé par la toute dernière occurrence extradiégétique. Mots clés : Carlos Saura – musique vocale – chanson – narration – esthétique – Cría cuervos – Porque te vas.

La mélodie française nait dans les vingt dernières années du XIXe siècle et devient la manifestation remarquable de la rencontre entre la littérature parnassienne et la musique inspirée, parfois, par Wagner. Qu’en est-t-il de la Belgique ? Ce mémoire a pour objet l’étude des mélodies belges, et plus particulièrement les poèmes – dits chansons – de Maeterlinck mis en musique par Jean Absil en 1933. Les deux hommes ont vécu à la même époque, il sera donc question d’étudier les rapports entre le texte et la musique à travers cet exemple de manifestation musico-littéraire du XXe siècle. Master [120] en histoire de l'art et archéologie, orientation musicologie, Université catholique de Louvain, 2018

Application numérique, base de données en ligne

International audience

International audience

L’ouvrage de Jean-Jacques Casteret présente une étude minutieuse des pratiques polyphoniques des Pyrénées centrales depuis la fin du XVIIIe siècle jusqu’à l’époque actuelle. Intime connaisseur de cette région et soucieux du détail dans la description et dans l’analyse, l’auteur se positionne d’emblée comme ethnomusicologue, ethnologue, et historien d’une forme musicale dont il retrace les modes de performance, l’inscription culturelle locale et les représentations indigènes et exogènes.

International audience; Au XVIIIe siècle, les leçons de musique font nécessairement partie de la formation des jeunes filles de la grande bourgeoisie et de la noblesse, que celle-ci soit assurée dans le cadre familial ou déléguée, au moins pour un temps, à une institution – pensionnat conventuel le plus souvent. Les frères de ces demoiselles l'apprennent aussi, au collège ou à la maison, mais pour eux cet apprentissage s'inscrit dans des cursus beaucoup plus complets que ceux des filles, et l'écho de leurs leçons s'en trouve atténué. Endogamie sociale aidant, les initiations musicales de jeunesse, féminine et masculine, anticipent une future pratique amateur mixte dans l'entre-soi des salons, et les mélomanes des deux sexes se mêleront aussi évidemment dans le public des concerts. Si apprendre la musique n'est pas une spécificité de l'éducation féminine, les effets de genre à l'oeuvre dans cette initiation, composante de formations bien distinctes par ailleurs, sont révélateurs de ses enjeux sociaux. Le Paris des décennies pré-révolutionnaires, concentrant toute la diversité des usages pédagogiques, institutionnels ou familiaux, offre un terrain privilégié pour observer l'intégration des pratiques musicales propres à l'éducation des filles dans la socio-économie culturelle de la ville et décrypter les stratégies familiales qui les commandent.

International audience

« Les improvisations chantées du bertsulari basque », figurent aujourd’hui parmi les productions célébrées et les plus diffusées de la culture basque contemporaine. Elles sont également ressenties par les bascophones eux-mêmes comme très représentatives et valorisantes quant aux potentialités créatrices de la langue basque du XXIe siècle. Les improvisateurs sont perçus et fêtés comme des artistes de premier plan au même titre que des chanteurs ou des acteurs célèbres. (Les quelques lignes d’i...

International audience; Ce nouveau Florilège comprend 30 œuvres de style et d’époque différentes, c’est le principe même de cette série : faire découvrir ou redécouvrir des pièces chorales variées. Nous avons souhaité sortir aussi des sentiers battus en mettant en valeur des arrangeurs finlandais (Rajaton) ou des compositeurs comme RHEINBERGER, DRUMMOND, YSLAN ou CASALS. Chacun trouvera son bonheur dans ce recueil qui fait la part belle à la musique de la Renaissance, à la chanson, ainsi qu’aux romantiques et aux compositeurs français de la fin du 19ème et du début du 20ème siècle (DEBUSSY, FRANCK, FAURÉ) et beaucoup de beau répertoire à découvrir et adopter pour votre chœur de femmes.

Ce nouveau Florilège comprend 30 œuvres de style et d’époque différentes, c’est le principe même de cette série : faire découvrir ou redécouvrir des pièces chorales variées. Nous avons souhaité sortir aussi des sentiers battus en mettant en valeur des arrangeurs finlandais (Rajaton) ou des compositeurs comme RHEINBERGER, DRUMMOND, YSLAN ou CASALS. Chacun trouvera son bonheur dans ce recueil qui fait la part belle à la musique de la Renaissance, à la chanson, ainsi qu’aux romantiques et aux compositeurs français de la fin du 19ème et du début du 20ème siècle (DEBUSSY, FRANCK, FAURÉ) et beaucoup de beau répertoire à découvrir et adopter pour votre chœur de femmes.

Les pratiques rythmiques vocales associées à des recherche théoriques et pratiques dans les arts plastiques contemporains peuvent offrir l'agencement d'un registre de représentations temporelles à travers lequel musiciens, plasticiens, écrivains, philosophes ou encore sportifs cherchent leurs silences. L'attention portée à l'intériorité de la perception, dans la continuité du "chant plastique" devra ici permettre de rendre compte des traces, des empreintes laissées à différents niveaux de conscience par l'expérience sensible d'une plasticité ici très spécifiquement corporelle. Nous le ferons à travers différentes modalités expérientielles offertes de prime abord en distinguant la notion de médium ou corps sonore. Les percussions corporelles et vocales d'origine millénaire se superposent et complètent le langage. La question du langage sera mise en relation avec l'éthologie.

By drawing on a repertory of Peul vocal music, this article shows how an account of the vernacular musical categories used to characterize a genre's canonical production allows for a grasp of musical form, not only in terms of the performers' aesthetic intentions, but also in terms of the cultural conceptions that underlie and motivate it., À partir de l'exemple d'un répertoire de musique vocale peul, cet article illustre la façon dont les catégories musicales vernaculaires qui caractérisent une réalisation canonique du genre, permettent à l'ethnomusicologue d'appréhender la forme musicale, non seulement en restituant l'intentionnalité esthétique de ses dépositaires, mais également en rendant compte des conceptions culturelles qui la sous-tendent et la motivent., Loncke Sandrine. Le sens de la musicalité chez les Peul Jelgooɓe du Burkina Faso : la catégorie de puissance vocale. In: Journal des africanistes, 1999, tome 69, fascicule 2. Parcours musical en Afrique. pp. 67-86.

The purpose of this thesis is the study of the aesthetic and narrative function of vocal music in the non musical work of fiction of the Spanish filmmaker Carlos Saura. The role of vocal music in his films is indeed of central importance and not largely studied. In the first part we have analyzed the evolution of the use of music in works done during the half of the century, which embraced the filmography of the Aragonese filmmaker. We have also been able to put very prominently, a strong authorial affirmation by means of a restricted control of musical choices and different collaborations with composers of original music. The characterization of songs text used, enabled us to identify a corpus of twenty-two vocal works, which constituted the core of our study. In the second part, we studied the specific role of vocal music through its influence on the order, the time and space of the narrative. Vocal works can, in effect, constitute a spatial transition and temporal tool functioning as an analepsis or a prolepsis or again being considered as a narrative level on its own. In the third part, we viewed vocal music from an angle of quotation and a viewpoint which enables to reveal: that of the characters first. Subsequently, considering vocal music in its transtextual dimension, we have studied the universalizing and external viewpoint that it vehicles. Finally, we have noticed that vocal songs can also reveal the intention of the filmic enunciator.; L’objet de cette thèse est l’étude de la fonction narrative et esthétique de la musique vocale dans l’œuvre de fiction non musicale du cinéaste espagnol Carlos Saura. Le rôle de la musique vocale dans ses films est en effet central et peu étudié. Dans une première partie nous avons analysé l’évolution de l’utilisation de la musique dans l’œuvre au cours du demi-siècle qu’embrasse la filmographie du réalisateur aragonais. Nous avons ainsi pu mettre en évidence une forte affirmation auctoriale par le biais d’un contrôle étroit des choix musicaux et des collaborations avec les compositeurs de musique originale. La caractérisation des morceaux à texte utilisés nous a permis de dégager un corpus de vingt-deux œuvres vocales qui ont constitué le cœur de notre étude. Par la suite, nous avons étudié le rôle spécifique de la musique vocale à travers son influence sur l’ordre, le temps et l’espace du récit. L’œuvre vocale peut, en effet, constituer un outil de transition spatiale et temporelle, fonctionner comme une analepse ou une prolepse ou encore être considérée comme un niveau narratif en soi. Enfin, dans une troisième partie, nous avons envisagé la musique vocale sous l’angle de la citation et du point de vue qu’elle permet de dévoiler : celui des personnages tout d’abord. Par la suite, en considérant la musique vocale dans sa dimension transtextuelle, nous avons étudié le point de vue externe et universalisant qu’elle véhicule. Enfin, nous avons constaté que les morceaux vocaux peuvent également révéler l’intention de l’instance d’énonciation filmique.

Ecouter la conférence sur l'Academie.tv : http://lacademie.tv/cycles/la-restauration-comme-processus-de-la-connaissance; International audience

Ce catalogue est une édition critique des paroles des 1220 airs publiés par les éditeurs Robert et Christophe Ballard dans leurs 37 Livres d'airs de différents auteurs entre 1658 et 1694.Loin d'être un divertissement mineur, réservé à quelques cénacles parisiens, l'écriture des paroles d'airs sérieux et leur mise en musique enthousiasmèrent les plus grandes plumes du royaume au XVIIe siècle : les poètes Corneille, Boileau, Molière et La Fontaine figurent aux côtés des compositeurs Lully, Lambert, Charpentier et Le Camus. Une comparaison systématique de l'anthologie Ballard avec les autres sources de l'époque où les textes, voire les musiques, pouvaient réapparaître - Mercure galant, recueils de poésie ou de musique, romans, nouvelles, pièces de théâtre, livrets d'opéra, traités de conversation...- permet de montrer l'omniprésence de la poésie lyrique galante dans le champ littéraire de la France de Louis XIV. La recherche de ces airs, généralement imprimés sans nom de poète ou de compositeur, dans un corpus d'environ 350 sources secondaires, a permis de les attribuer à 81 poètes et 39 compositeurs différents. Le présent ouvrage est accompagné de diverses tables qui autorisent des recherches sur les auteurs, les interprètes, les éditeurs, imprimeurs ou libraires, les incipit poétiques, les incipit musicaux et les tessitures des voix nécessaires à l'interprétation.Ce corpus d'airs sérieux devrait retenir l'intérêt aussi bien des dix-septiémistes - musicologues, historiens de la littérature, spécialistes de l'histoire du spectacle - que des interprètes de la musique baroque française.

International audience

Jakina da baladak etorkiz pertsona baten sorkuntzak direla, baina honen izena gehienetan urteen eta mendeen poderiopean galdu egiten da, anonimatoan erortzen da, eta berea bezala herriak hartzen duelarik tradiziozko bilakatzen da balada. Orokorrean baladek eredu folkloriko unibertsalak erabiltzen dituzte lehen ekai gisara, lekuan lekuko bereizgarriak hartzen dituzten arren. Batzuetan ezaugarri historiko zehatzak mantentzen badituzte ere gehienetan partikulartasun hoiek galtzen joaten dira bar...

This article aims to show how the Bassari of Senegal envisage their musical tradition in a dynamic fashion. Each group of villages works at making their musical practices distinctive ; whereas some make a point of scrupulously respecting the traditional rules, others depart from these rules considerably. One essential result of this variability is that musical performances are characterised by a strong sense of suspense that may arise at any moment during such occasions., Cet article veut montrer comment les Bassari du Sénégal oriental envisagent leur tradition musicale de façon dynamique. Chaque groupe de villages singularise sa pratique, et s'il en est qui se font fort de respecter scrupuleusement la réglementation traditionnelle, d'autres se permettent en regard de celle-ci des écarts conséquents. Cette variance dans les manières d'agir a de plus une qualité jugée ici fondamentale, celle de maintenir toujours vivant un fort sentiment de suspense pouvant surgir pour chacun à tout moment du déroulement des diverses manifestations dans lesquelles intervient la musique., Dehoux Vincent. Les variantes locales de la catégorisation musicale des Bassari du Sénégal oriental. In: Journal des africanistes, 1999, tome 69, fascicule 2. Parcours musical en Afrique. pp. 15-34.

National audience

National audience

Place de la musique polyphonique dans l'organisation sociale des Pygmées Aka

International audience; L'objet de la présente étude consiste en l'analyse de l'attitude des théoriciens de la musique (Vincenzo et Galileo Galilei, Marin Mersenne, Pierre Gassendi et René Descartes) face au nouveau concert des voix et des instruments tels qu'il se pratiquait à la fin du XVIe siècle et au début du XVIIe siècle. Trois champs de la réflexion théorique ont servi de lieu pour cette recherche : les classifications de la musique comme art et science, les principes de la perception de la musique et les conceptions de l'histoire de l'art musical