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International audience; Depuis les années 1980, une littérature importante a été produite sur le geste musical et les lutheries numériques. Il existe maintenant de nombreuses publications aussi bien sur la capture et l'analyse du geste que sur les nombreux instruments numériques développés par les compositeurs ou les performeurs. Toutefois, force est de constater que la musicologie tarde à faire de ces deux questions un objet central de réflexion.Le geste sur les lutheries numérique est généralement étudié à travers cinq approches :1. artistique, par une description minutieuse des étapes de fabrication de la lutherie, du développement des logiciels, des possibilités de jeux et des usages par les compositeurs ou les performeurs ;2. acoustique, à l'aide d'une étude fonctionnelle des gestes mis en œuvre pour produire un résultat précis. Cette approche se heurte à un problème, celui de la définition des observables : le geste est difficile à définir, à segmenter et à faire entrer dans une théorie compositionnelle hiérarchique ou hétérarchique ;3. informatique , en étudiant, d'une part l'affordance de l'interface – l'usage et les gestes suggérés par l'objet – et, d'autre part la composition de la boîte noire responsable de coupure entre geste et son, souvent résumé à une chaîne de trois étapes : capteur/interface → mapping → générateur ;4. sociologique, en focalisant l'étude sur les actions du musicien, ses interactions avec les autres artistes et professionnels engagés dans l'acte artistique ou appartenant à la même communauté, au même monde de l'art, voire avec le public pendant la performance. Malheureusement, cette approche laisse bien souvent de côté ce qui constitue l'objet musical. Howard Becker posait la question de savoir comment étudier le domaine artistique sans pouvoir en définir sa nature , l'analyse musicale permet justement d'étudier précisément la nature d'une performance ;5.musicologique, en attachant l'instrument à une théorie musicale , éventuellement en prenant en compte les usages créatifs favorisant l'exploitation des extrêmes ou des détournements, comme par exemple les modes de jeu qui peuvent provenir d'une exploration expérimentale des interfaces ou d'une intégration de techniques issues d'autres cultures.Deux dimensions sont généralement absentes de ces études. La première concerne une approche analytique permettant de comprendre la nature de l'objet musical créé lors de la performance en relation avec l'instrument . De par sa nature interdisciplinaire de ce type de recherche est très difficile à mener, elle nécessite généralement une parfaite connaissance du corpus musical et des technologies mises en œuvre en les replaçant dans les esthétiques qui sont à l'origine de la démarche des artistes. La deuxième dimension concerne une approche scientifique globale et systémique. Les études publiées font la part belle à une vue informée de l'intérieur du processus créatif – la présentation de l'artiste, du réalisateur en informatique musicale – ou d'une part réduite de la chaîne de création de l'objet musical – la typologie des gestes, l'étude du mapping informatique ou la réception de la performance par le public. Toutefois, aborder l'étude du geste dans sa globalité, ce que je nomme la chaîne gestuelle ou le catena de gestes , peut paraître illusoire. Et pourtant, c'est bien l'objet de la musicologie que de s'attaquer à des problèmes dans leur globalité en réunissant la part artistique de la création tournée vers l'expérience esthétique et le partage d'un savoir-faire, la part non scientifique de la recherche musicale concernant les savoirs empiriques non formalisés et la part scientifique de la musicologie obéissant à une possible réfutabilité et à une reproductibilité des expériences. Cette musicologie s'inscrit, d'une part dans une démarche systématique et, d'autre part dans la pratique de la recherche-création , c'est une musicologie interdisciplinaire, « générale » comme la nomme Jean-Jacques Nattiez .Lutherie numérique, instrument numérique, instrument électronique, outils numériques, dispositif interactif, interface, instrument augmenté, etc. : autant de termes pour désigner une réalité complexe qu'il serait vain de vouloir comprendre par une démarche de réduction, de catégorisation, voire d'épistémé. Ces termes sont indissociables d'une multitude de pratiques technologiques et musicales écrites ou improvisées, d'un espace dans lequel la technologie et l'art partagent leurs méthodes. La variété des termes utilisés dénote aussi la fragilité d'un ensemble de pratiques qui ne se sont pas encore fixées ou, pour le moins, n'ont pas encore été l'objet de suffisamment d'études pour qu'un vocable reconnu par tous émerge comme référence. Dans les deux parties de ce chapitre, j'aborde cette thématique à travers deux facettes : l'objet numérique instrumental et la réalité complexe du geste musical. Ce sont deux faces d'une même réalité qui visent à circonscrire le geste-action et l'acte sémiotique dans son ensemble.

Ce mémoire de maîtrise présente mon cheminement dans le développement d’une pratique en improvisation électroacoustique en direct ainsi que du logiciel Système d’interprétation de modèles énergétiques acousmatiques (SIMÉA). Le projet témoigne d’une approche hybride combinant une pensée autant basée sur l’improvisation libre que la composition acousmatique. Pour faciliter la formalisation des improvisations électroacoustiques faites avec SIMÉA, les modèles énergétiques acousmatiques sont utilisés comme base théorique au développement de modules de traitements sonores., This master's thesis explores my journey in the development of a software for live musical play and the theoric framework concerning free improvisation made with that software. This project conveys a mixed approach combining free improvisation theory and acousmatic composition. To simplify the formalization of my electroacoustic improvisations made with SIMÉA, the acousmatic energetic models are used as a theoretical base for the development sound processing modules., Mémoire en recherche-création

Les rapports entre le nouveau, l’ancien, l’imaginaire et le présent sont des vecteurs pour la créativité. La compréhension et le développement de projet créatif liés à des médias obsolètes, imaginaires ou futuristes, offrent à de nombreux artistes la possibilité de développer une expression personnelle ancrée dans un rapport techno-esthétique qui peut être porteur de multiples sens, que ce soit d’un point de vue social, environnemental, technologique ou formel. Ce projet de recherche est consacré à la création audiovisuelle reposant sur une pensée archéomédiatique. En premier lieu, je présente le cadre théorique et conceptuel qui a mené à la création de mes œuvres au cours de cette période doctorale. J’y relate l’exploitation d’une hybridation entre nouvelles et anciennes technologies servant à développer un langage audiovisuel puisant dans l’archéologie médiatique. Puis, dans le deuxième chapitre, j’expose l’approche compositionnelle derrière mes œuvres. Dans le troisième chapitre, j’aborde l’aspect sensoriel de mon processus de création, expliqué à travers une série de relations multimodales telles que les rapports de luminosité, de densité, de mouvements, de relief, d’espace et de textures, entre le son et l’image. Pour terminer, j’introduis la notion novatrice de texture stéréoscopique : une forme de texture optique qu’il est seulement possible de percevoir avec un média tridimensionnel., Relationships between the new, the old, the imaginary, and present time, have always been vectors for creativity. The understanding and development behind creative projects in regard to obsolete, imaginary or futuristic media, have offered many artists ways of expressing themselves in a techno-aesthetic containing multiple meanings, whether from a social, environmental, or technological point of view. This research project is devoted to audiovisual creation based on media-archeological thinking. Firstly, the theoretical and conceptual framework that led to the creation of my works during this doctoral period are presented. I will discuss the exploitation of a hybridization between new and old technologies used to develop an audiovisual language drawing on media archaeology. The second part will present the compositional process behind my works. The third part deals with the sensory aspect of my creative process, explained through a series of cross-modal relations such as luminosity, density, movement, relief, space and texture, between sound and image. Lastly, I will introduce the novel notion of stereoscopic texture: a form of optical texture that can only be seen through a three-dimensional medium, thus finding something new in the old., Cette version de la thèse a été tronquée des éléments de composition originale. Une version plus complète est disponible en ligne pour les membres de la communauté de l’Université de Montréal et peut aussi être consultée dans une des bibliothèques UdeM.

Dans ce texte, nous présentons « la musique au-delà du numérique », un MOOC dont l’objectif consiste à partager avec les apprenants l’expérience active et opératoire de l’écoute musicale à travers la pratique de la composition électroacoustique, rendue techniquement accessible par les développements massifs du numérique, mais nécessitant une immersion approfondie dans une communauté d’écoute et de pratique et assumant une perspective historique. Suite à une brève revue des choix pédagogiques que nous avons faits lors de la conception du contenu d’enseignement accessible au plus grand nombre, nous invitons le lecteur-auditeur à écouter une sélection de pièces composées par les apprenants.

This research seeks to track the creative processes of a group of musicians who were commissioned to make music with a set of digital tools created by the FluCoMa project. These tools offer many solutions for dealing with digital audio, notably large collections of sounds.The varied and multidisciplinary natures of the case studies mean that traditional forms of analysis would miss essential parts of these practices. Subscribing to contemporary approaches, this research proposes amethodology for analysis articulated around the idea of musical networks. Here, musical practice is conceived of as the configuration of, and existence within, networks of entities where musicking occurs.The methodology is proposed in two parts: a cartographical, descriptive analysis that seeks to map these networks; and a cartological, interpretative analysis that seeks to inspect the nature of these networks. The methods are illustrated and developed by the case studies, grounding them in real musical practice.With these methods, this research looks to address three primary questions: how can a network-oriented analytical stance account for temporality in musicking? Can we consider the network as constituting a materialised form of musical thought? And what are the ways in which entities of networks are configured?; Cette recherche vise à tracer les processus créatifs d'un groupe de musiciens qui ont été chargés de faire de la musique avec un ensemble d'outils numériques créés par le projet FluCoMa. Ces outils offrent de nombreuses solutions pour traiter l'audio numérique, notamment les grandes collections de sons.La nature variée et multidisciplinaire des études de cas signifie que les formes traditionnelles d'analyse manqueraient des parties essentielles de ces pratiques. S'inscrivant dans les approches contemporaines, cette recherche propose uneméthodologie d'analyse articulée autour de l'idée de réseaux musicaux. Ici, la pratique musicale est conçue comme la configuration et l'existence au sein de réseaux d'entités où la musique se produit.La méthodologie est proposée en deux parties : une analyse cartographique et descriptive qui cherche à cartographier ces réseaux ; et une analyse cartologique et interprétative qui cherche à inspecter la nature de ces réseaux. Les méthodes sont illustrées et développées par les études de cas, qui les ancrent dans la pratique musicale réelle.Grâce à ces méthodes, cette recherche cherche à répondre à trois questions principales : comment une position analytique axée sur les réseaux peut-elle rendre compte de la temporalité dans la musique ? Peut-on considérer le réseau comme une forme matérialisée de la pensée musicale ? Et quelles sont les façons dont les entités des réseaux sont configurées ?

International audience; La description précise du fonds d’archives d’Art Zoyd représente un enjeu de première importance dans l'accessibilité à cette production. Non seulement la démarche de description dépend forcément de la nature, de la finesse, de la granularité et de la variabilité de l'information dont les archives sont porteuses, mais elle doit aussi s'adapter aux publics-cibles de ces contenus, souvent plus intéressés par les aspects musicaux de ces documents que par les subtilités de la gestion informationnelle. Le modèle à définir doit donc tenir compte de ces deux polarités.Dans l'univers de l'information musicale, le consortium Dorémus a élaboré un modèle générique ouvert permettant de décrire et de structurer l'information relative à la musique classique. Ce modèle permet de distinguer tout en les reliant explicitement des notions relatives aux diverses dimensions possibles: composition, exécution, conservation, instruments, etc. Cependant, malgré sa puissance d'expressivité, ce modèle ne peut être exploité directement pour décrire les archives d'Art Zoyd et plus généralement de la musique électroacoustique.Cette communication présente la démarche suivie pour proposer un modèle répondant aux besoins opposés d'expressivité et de simplicité pour décrire les documents du fonds d'archives musicales électroacoustiques d'Art Zoyd qui, se basant sur une même logique de description que Dorémus, puisse être également compatible avec lui. Nous présentons également l’implémentation de ce modèle dans une base de données Heurist.

International audience; Ayant comme objet d’étude le patrimoine artistique laissé par le compositeur Gérard Hourbette après sa disparition, le programme d’archivage initié par Art Zoyd Studios a, en premier lieu, bénéficié de la richesse esthétique des œuvres de ce répertoire, mais surtout, traversant quelques trente années d’activité, offert l’opportunité d’analyser les changements de méthode, la transformation des outils et des instruments utilisés dans le processus créatif du compositeur.La spécificité de ce parcours musical, contient à elle seule, les problématiques actuelles liées au développement continuel de la technologie, à l’invention de nouvelle lutherie d’instrument et à la libération toujours vivace, des structures musicales contemporaines, confrontées au défi de leur retranscription la plus fidèle possible, en vue d’une interprétation future. En outre, l'usage presque systématique des échantillonneurs, dans un contexte musical très atypique pour ce type de technologies et intimement lié à la performance en direct, a fait de la musique produite par Art Zoyd un exemple très caractéristique des enjeux de préservation de la musique électroacoustique face à l'obsolescence technologique des appareils qu'elle mobilise.Cette intervention aura pour objectif de présenter la réflexion menée depuis 2018 sur la sauvegarde des musiques d’aujourd’hui, de la réactualisation des données numériques liées aux échantillonneurs à la réactualisation des partitions et la documentation de ces pièces musicales.

International audience; Ce numéro de Musimédiane repose sur le projet d’une didactique de la musique électroacoustique (Terrien, 2013) qui devrait permettre de mieux saisir les enjeux épistémologiques d’œuvres composées à l’aide des nouveaux outils numériques. Que ces œuvres soient intégralement électroacoustiques, mixtes, ou même d’une facture conventionnelle influencée par l’électronique (cf. Utsu-Semi, Yoshida, 1979), les outils de la didactique contemporaine permettent de saisir la nature du projet musical dans son intégralité. C’est dans ce sens que le projet d’une musicologie didactique (Terrien, 2017) cherche à réunir la compréhension du produit, l’œuvre, et la compréhension de l’environnement musical, social, émotionnel, qui a permis sa composition.Pour les non-initiés aux théories didactiques contemporaines, il serait fastidieux de leur imposer un long exposé sur les ancrages épistémologiques et des outils qui les caractérisent. Cependant parmi ceux-ci, l’analyste des musiques électroacoustiques gagnerait à faire un détour par la notion de transposition didactique qui permet au musicien-didacticien de dénombrer, en autant d’éléments qui la fonde, l’œuvre dont il cherche à percer les mystères. Mais ce dénombrement n’est pas suffisant s’il ne tient pas compte de ce qui entouré la composition de cette œuvre. Elle est le produit d’une mésogenèse (genèse de l’environnement), d’une topogenèse (genèse du rapport au savoir entretenu par le compositeur), et d’une chronogenèse (une genèse du temps) qui ont marqué les choix du compositeur. Ce triplet didactique révèle l’importance du vivant dans la création d’un artefact. En effet, comment considérer une œuvre sans considérer celui qui la compose et l’environnement sensible dans lequel il la compose ? Le projet de musicologie didactique veut créer des synergies entre les différentes sciences qui structurent la recherche sur le phénomène musical pour mieux enrichir nos connaissances sur la musique. Il ne s’agit pas confondre les cadres théoriques et méthodologiques, mais de les mettre co-action pour essayer de saisir l’essence d’une œuvre.Ce numéro tente d’apporter une contribution à cette réflexion en proposant trois articles d’analyse sur des œuvres électroacoustiques ou mixtes (N. Munck ; C. Vitale), dont un essai de transcription (J.-L. Di Santo), une réflexion sur ce que pourrait être une science de l’analyse musicale (J.-L. Leroy), et une approche croisée et contextualisée (musicologique, sociologique et didactique) sur un opéra Nô (P. Terrien & F. Lethurgez).Nicolas Munck a travers l’analyse de Trace IV, extrait du cycle Traces (2004-2020), du compositeur et chef d’orchestre argentin Martin Matalon aborde la question mésogénétique de la composition d’une œuvre comme processus de création. L’étude sur le travail du matériau sonore et de son traitement électroacoustique met en évidence les grandes lignes d’une typologie de l’environnement électronique et de ses interactions avec l’écriture instrumentale. Les exemples convoqués par Nicolas Munck permettent de questionner quelques aspects de l’esthétique du compositeur, esthétique qui se construit en grande partie sur cette dialectique acoustique/électronique.Claudio Vitale analyse la section centrale (D) de l'œuvre Styx (1984), pour deux pianos (huit mains), du compositeur François-Bernard Mâche. Il y étudie les relations de hauteurs, les aspects concernant la densité rythmique et la forme, ainsi que les liens entre les processus utilisés pour créer une illusion perceptive. Concrètement, les montées, descentes et accélérations permanentes produisent sur l’auditeur la sensation d'un processus (un cycle) qui pourrait être répété à l'infini. Raisons pour laquelle Claudio Vitale explique que Styx, dans la tradition d'œuvres et d'études expérimentales comme l'escalier de Penrose, les gravures d’Escher, la gamme de Shepard, les expériences de Jean-Claude Risset, et quelques musiques de Ligeti, crée ces effets d’illusion. Ceux-ci sont soutenus par la transformation progressive du matériel sonore.Jean-Louis Di Santo propose une étude de transcription de l’œuvre Bernard Parmegiani de Incidences/Résonances (1975), dont le compositeur disait vouloir « conserver un principe unique d'écriture » et « éviter la monotonie ». L'objet de cette analyse est de mettre en évidence comment le compositeur a mis en œuvre le principe de thème et variations. Pour cela, Jean-Louis Di Santo utilise comme support visuel un système de notation du son fondé sur les critères perceptifs tels qu'ils ont été définis par Pierre Schaeffer, appelé « acousmoscribe ».Jean-Luc Leroy travaille le statut de l’analyse musicale qui a connu des statuts variés depuis son émergence et selon les champs où on l’a exercée ainsi que les fonctions qu’on lui a fait tenir. Il retrace comment selon le mouvement général, elle a servi de support à des approches se réclamant d’une « objectivité » qui tirait sa légitimité d’une « neutralité » qui excluait de fait l’être humain en tant que sujet. Il s’agit d’une réflexion succincte sur cette évolution et ce positionnement en général.Enfin, Pascal Terrien et Florence Lethurgez croisent leurs cadres théoriques et méthodologique pour réaliser une analyse croisant les travaux en psychologies des émotions, ceux en sciences de l’information et de la communication, et ceux en musicologie didactique. Leur approche étudie l’approche sémiologique du processus créatif par ce qui se joue entre les signes, les objets et les pratiques compositionnelles et narratives. Mêlant l’étude de l’analyse des particelles à celles des notices d’un opéra Nô, Sumidagawa (2008), ils détaillent deux processus dynamiques anthropologiques de création musicale, l’un en entrée, où les émotions inspirent le projet, l’autre en sortie, où elles sont « composées », pour en saisir la réalité des transformations communicationnelles.

International audience; Le séminaire expose les grandes lignes d’un programme de recherches sur les liens entre communication et musique, qui demeurent à ce jour à un stade émergent, qui concernent davantage les pratiques liées aux musiques amplifiées. Il relève des SIC, au travers de différents sous-champs : la médiation culturelle (Lamizet, Gellereau…), l’analyse de discours (Charaudeau…), la sociologie de la réception (Esquénazi), l’insertion sociale des TIC (Flichy, Robert…), les études culturelles (Maigret, Macé, Allard…), la communication musicale (Zénouda…). Il porte sur la verbalisation de la musique et ses quatre axes de recherche, structurés autour de quatre pratiques sociales et quatre acteurs : les notices de compositeurs ; les comptes rendus de critiques musicaux ; les discours d’accompagnement pédagogique ; enfin, la réception des œuvres, avec notamment une étude de l’écoute de la musique dans les médiathèques. Les discours d’accompagnement de la musique, les pratiques discursives qui accompagnent les œuvres musicales afin de les présenter, de les critiquer, de les commenter, et chargées de guider l’écoute des publics sont soumis à enquête. Quel est le rôle des dispositifs de communication qui accompagnent l’expérience du concert, dans le domaine particulier de la musique électroacoustique, de sa composition à sa communication ? Quelles typologies de compositeurs peuvent-elles être établies à travers la conception de la communication qu’en ont les acteurs, un échantillon de compositeurs, soumis à entretien compréhensif ?

Ce mémoire de stage porte sur la réalisation d’un stage d’une durée de trois mois au sein des studios d’Art Zoyd 3, dans un but de préservation d’un fonds d’archives particulier, puisqu’il s’agit d’un fonds lié à la musique électroacoustique. Cette mission m’a permis de découvrir les aspects liés à l’archivistique d’un point de vue original, et de participer à la conservation d’archives anciennes, de l’inventaire à la numérisation, en passant par la réflexion autour de la structure de l’information pour la valorisation et l’indexation d’un tel fonds documentaire et l’élaboration d’un plan de classement. Dans ce mémoire, je décrirai principalement la réflexion autour de la modélisation de la structure de l’information pour la conservation du fonds d’archives d’Art Zoyd Studios.

Cette thèse revient sur les onze œuvres musicales ayant jalonné mon parcours compositionnel et marqué le développement de ma pensée de créatrice. J’ai divisé la production de ces sept années de doctorat en trois sections, correspondant à trois phases distinctes de l’évolution de mon langage. Ce parcours est un passage graduel d’une pensée intuitive vers une pensée de plus en plus structurée. Bailo, String Quartet no.1, et Con fuoco sont les œuvres composées durant la première phase. La deuxième phase a mené à la composition de deux pièces où sont juxtaposées musique instrumentale et musique électroacoustique : le Concerto pour clarinette et bande et Impressions pour basson et bande. Afin d’arrimer ces deux mondes disparates, l’approche intuitive a tranquillement été écartée au profit d’une meilleure organisation des paramètres à travers l’introduction de la formalisation. La troisième phase correspond à une exploration plus rigoureuse de la formalisation par l’entremise de modèles. Quatre modèles sont abordés dans cette thèse; soit le modèle de l’objet sonore, le modèle de la linguistique, le modèle du timbre et le modèle de l’art visuel. Dans le modèle de l’objet sonore, utilisé dans la pièce Nevaliashka, la formalisation se construit autour d’un jouet duquel j’extrais le plus d’information possible. Utilisé dans les opéras Les bottes jaunes et The Feast of Nemesis, le modèle linguistique aborde la sémantique et phonétique des différentes langues. Le modèle du timbre, que l’on retrouve dans FLAW/LESS et Transition, s’attarde à la corporéité des instruments traditionnels et à leurs potentialités acoustiques. L’écriture instrumentale y est pensée comme une sculpture de timbres et la méthodologie est dérivée de celle généralement utilisée pour la composition de la musique électroacoustique. Enfin, avec le modèle de l’art visuel, mis en valeur dans la pièce Galženjaki, je m’intéresse aux interactions entre art visuel et littérature, de même qu’à la manière de transposer ce dialogue en musique., This thesis returns to the eleven musical works that marked my compositional journey as well as my development as an artist. I divided the production of these seven years of doctoral studies into three sections, corresponding to three distinct phases of the evolution of my language. This journey is a gradual transition from an intuitive approach to musical writing to a more structured approach. Bailo, String Quartet no.1, and Con fuoco were composed in the first phase. The second phase led to two pieces in which instrumental music and electroacoustic music were juxtaposed: the Concerto pour clarinette et bande and Impressions for bassoon and tape. In order to bridge the gap between these two distinct worlds, intuition gradually gave way to a better organization of parameters through the introduction of formalization. The third phase corresponds to a more rigorous exploration of formalization through the use of models. Four models are addressed in this thesis; the sound object model, the linguistics model, the timbre model and the visual arts model. In the sound object model, used in the Nevaliashka piece, formalization is built around an object of everyday life from which a maximum of information is extracted and analyzed. Used in the operas Les bottes jaunes and The Feast of Nemesis, the linguistics model incorporates the semantics and phonetics of different languages into the compositional process. The timbre model, found in FLAW/LESS and Transition, focuses on the corporeality of traditional instruments and their acoustic potential. Instrumental writing is thought of as a sculpture of timbres and follows the methodology generally used in electroacoustic music composition. Finally, with the visual arts model, highlighted in the Galženjaki piece, I analyze the interactions between visual arts and literature and attempt to translate this dialogue into music.

International audience; L’imaginaire a toujours été une dimension importante des œuvres électroacoustiques. Depuis les débuts de la musique concrète, manipulant les objets sonores et proposant une écoute acousmatique lors du concert de la salle Cortot, jusqu’aux expérimentations multimédia des artistes actuels, il revêt autant une dimension esthésique que poïétique. Le premier disque compact de musique contemporaine consacré à la musique électroacoustique ne portait-il pas le titre de Concert imaginaire ? Imaginaire pour l’artiste qui, isolé dans le studio ou avec d’autres musiciens, expérimente sur la matière sonore, sur des structures complexes ou des espaces inouïs. Imaginaire pour l’auditeur laissant musarder son écoute au gré des saillances, des jeux de mémoire, immergé dans un environnement sonore virtuel qui trompe ses sens. Imaginaire aussi pour l’analyste, situé à mi-distance entre l’auditeur et le créateur, qui tente de saisir la structure, les relations internes, les stratégies créatives des artistes afin de mieux s’immerger dans cette musique. L’analyste peut donc apparaître à tour de rôle comme un auditeur expérimenté ou un chercheur étudiant l’acte créatif sous différents angles, l’intérêt n’étant pas de révéler l’intégralité des secrets de fabrication d’une œuvre mais plutôt d’éclairer l’écoute par une étude approfondie de certains de ses aspects.Jean-Claude Risset a écrit de nombreuses œuvres électroacoustiques pour support ou mixtes. Il est l’un des rares compositeurs qui maîtrisent le dialogue entre l’univers instrumental, l’électronique (y compris l’univers informatique). Scientifique de formation, il possède une parfaite connaissance des arcanes du son instrumental qui lui a permis de créer des jeux de simulacres, fusionnant avec une grande subtilité différents timbres. L’objectif du présent article est d’étudier certaines de ses œuvres avec l’oreille d’un auditeur-analyste. Je ne m’appuierai donc pas sur les partitions mais sur les écrits du compositeur et sur une analyse des enregistrements. La première partie explore le rôle de différents aspects du matériau utilisé par le compositeur (sources réelles et imaginaires, hybridation) et la conduite qu’il en fait (scénario). La seconde partie sera consacrée à une analyse de la représentation graphique de Sud que j’avais réalisée pour le numéro des Portraits Polychromes consacré au compositeur par le Groupe de Recherches Musicales.

This research/creation thesis is centred on the exploration of musicians’ needs for the practice of electroacoustic music improvisation. This investigation was conducted through participant observation with different musical ensembles. It also presents the strategies adopted for the development of digital tools in the case of a created musical instrument. How does the practice of free improvisation in electroacoustic music work and what knowledge is needed to achieve free improvisation? To answer these questions, several paths were taken: for example considering the context of the performance and by challenging the musical and extramusical aspects surrounding the improvised action. Furthermore, this research deployed a study of the characteristics of a digital instrument that endeavours to possess the same flexibility as acoustic instruments. The “creation” component of this thesis is through the development of a digital instrument (RJ). This instrument is implemented with a sound samples recommendation system. It was used in situation of improvisation with several ensembles, which form part of the corpus of data of this thesis. Lastly, this thesis seeks to characterize musical improvisation through the multiple interactions that occur during an improvised performance. The research therefore provides a practical and theoretical framework for the use and exploration of contemporary digital tools for musicians, which practice collective free improvisation., Cette thèse en recherche-création est centrée autour de l’exploration des besoins des musiciens dans le cadre de la pratique de l’improvisation musicale électroacoustique. Cette réflexion a été menée à partir d’un travail d’observation participante au sein de différents ensembles musicaux. Elle vise aussi à présenter les stratégies adoptées dans le développement des outils numériques d’un instrument de notre création. Comment la pratique de l’improvisation libre dans la musique électroacoustique fonctionne-t-elle et quelles sont les connaissances nécessaires pour la réaliser ? Pour aborder cela, cette thèse explore plusieurs pistes : d’abord en considérant la situation de la performance elle-même, et en interrogeant les raisons musicales et extramusicales qui entourent une action improvisée. Ensuite, cette recherche s’articule autour de l’étude des caractéristiques d’un instrument numérique, dont l’aspiration consiste à détenir la même souplesse que les instruments acoustiques. Le volet « création » de cette thèse se décline à travers le développement d’un instrument numérique qui est notamment doté d’un système de recommandation des échantillons sonores. Il est utilisé dans des situations d’improvisation avec plusieurs ensembles, qui constituent le corpus des données de ce travail. Pour finir, cette thèse cherche à caractériser l’improvisation musicale à travers les nombreuses interactions qui se produisent lors d’une performance. La recherche a donc pour objectif d’offrir un cadre, pratique et théorique, pour l’utilisation et pour l’exploration des outils numériques contemporains à destination des musiciens qui pratiquent l’improvisation libre collective.

International audience; Les technologies numériques modulent l’accès aux données de notre époque. Elles servent, pour une bibliothèque comme la BnF, à élaborer les interfaces à partir desquelles il est possible d’accéder aux documents conservés en parcourant des catalogues. Cet article décrit les fonctionnalités et propriétés d’une application de visualisation de données qui a été conçue dans le cadre de l’étude du fonds IMEB archivé à la BnF. Le but de cette application est de retracer l’histoire et l’évolution des concours internationaux de musique et d’art sonore électroacoustiques de Bourges qui ont été organisés par l’IMEB entre 1973 et 2009. À partir de plusieurs représentations interactives, cette application expose les principales caractéristiques de ces manifestations culturelles et permet de s’en saisir pour découvrir les œuvres musicales qui composent le fonds. L’article présente la complémentarité entre les différentes visualisations de données qui ont été conçues à partir de l’analyse de leurs fonctionnalités et de leurs propriétés. Le caractère émergent de certaines de ces propriétés sera interrogé. L’article montre aussi comment la mise en place de systèmes dynamiques (prenant la forme de visualisations de données) est capable de renouveler les formes d’accès à une archive multimédia en faisant progressivement évoluer une interface graphique en fonction du contenu des notices d’auteurs et d’œuvres qui ont été précédemment retrouvées.

The purpose of this dissertation is to study the effects of the mediation between electroacoustic music and digital instruments to pupils. On one hand, the enquiry revealed that the pupil’s link to the EA instrument calls for a change and a cultural openess ; on the orther hand, that the mediation modes used by the musician have an effect on the evolution of the representations of the EA and digital music., L’objectif de ce mémoire est d’étudier les effets de la médiation de la musique électroacoustique et d’un instrument numérique auprès des élèves. L’enquête a révélé d’une part que le rapport de l’élève à l’instrument EA est porteur d’un changement et d’une ouverture culturelle, d’autre part que les modes de médiations utilisés par le musicien ont un effet sur l’évolution des représentations de la musique électroacoustique et du numérique.

Ce mémoire de maîtrise fait état de la place qu’a l’improvisation, du point de vue de sa pratique et de ses réflexions, dans mes travaux musicaux qui sont à la fois élaborés en studio et en performance. Nous verrons les différentes facettes que l’improvisation a pris sur ma vision de la temporalité, de la forme et de la performance dans la musique. Une des pierres angulaires de ma recherche repose sur le triple travail d’expertise qu’un improvisateur est susceptible de développer pour sa pratique. Nous verrons comment cette tripartition se met en place dans le processus de création de projets de différentes natures, allant de la musique acousmatique et de la musique mixte jusqu’à la performance improvisée., This master’s thesis reports the place taken by practice and considerations of improvisation in my musical works both in studio and in a performance. We will see the different aspects improvisation took in a number of pieces and projects I conducted throughout my master’s. The keystone of my research lays on a three-part effort of skills that an improviser is likely to develop in his practice. We will see how this three-way split of expertise takes place in different kind of projects, from acousmatic music, to mixed music and improvised performances., Mémoire en recherche-création

L’évolution constante des moyens technologiques à la disposition des artistes facilite aujourd'hui la création de systèmes interactifs faisant appel à la participation du public. L’interactivité peut être utilisée pour accroitre le sentiment d’immersion d’une œuvre lorsqu’elle s’intègre de façon transparente avec les autres éléments, qu’ils soient sonores, narratifs ou scénographiques. Ce mémoire aborde premièrement les concepts d’interactivité et d’immersion en musique, pour ensuite traiter des deux principaux projets réalisés dans le cadre de cette recherche-création. Le premier, Evo[1], est une pièce électroacoustique de concert qui requiert la participation du public afin de lui donner forme. En interagissant avec un site web, les utilisateurs contrôlent les objets sonores qui forgent la forme de la pièce. La seconde œuvre proposée, La démonstration, est une pièce-installation pour un seul participant. L’utilisateur interagit avec des objets scénographiques qui influencent la forme et le contenu narratif. L'univers sonore y est renouvelé à chaque participation grâce à l’intégration d’algorithmes génératifs et d’une importante banque de pistes musicales précomposées. Ces deux projets ont permis de mettre à l’épreuve différents types processus participatifs au sein de compositions électroacoustiques., The constant evolution of the technological means available to artists allows for the creation of interactive systems that integrate the audience’s participation. Interactivity can also improve the immersive quality of a piece when it is integrated in a transparent fashion with the other elements in play, be they related to sound, narrativity or scenography. This thesis first discusses the concepts related to interactivity and immersion in music, before reviewing the two main projects created for this research-creation. The first one, Evo[1], is an electroacoustic concert piece requiring the participation of the audience in order to give it its intended shape. By interacting with a website, the users can control the sound objects that make up the piece. The second work, La démonstration, is a piece-installation for a single participant. The user interacts with scenographic objects which influence the narrative shape and the content. This sonic universe is renewed with each performance owing to the integration of generative algorithms, along with an important pre-composed musical library. These two projects allowed for the experimentation of different types of interactive processes in electroacoustic compositions., Mémoire en recherche-création

National audience; Selon William Burroughs, « les démarcations qui séparent la musique de la poésie sont entièrement arbitraires, et la poésie sonore est exactement conçue dans le but de briser ces catégories ». Biffant d’un coup de plume des siècles d’exégèse relative aux relations entre poésie et musique, Burroughs proclame leur interpénétration générique, la poésie sonore étant dès lors la résultante syncrétique du processus. Lorsque la poésie devient sonore, se pose doublement pourtant la question de ses frontières, d’une part avec les poésies qui revendiquent une proximité avec la musique et, de l’autre, avec les musiques concrète et électroacoustique dont elle partage les outils techniques. C’est cette frontière que cet article se propose d’explorer, afin de déterminer la spécificité de cette écriture sonore.

La thèse en question trace un parcours comparatif sur les approches créatrices et technologiques qui ont été développées au GRM (Groupe de Recherches Musicales) et à l’EMS (Elektronmusikstudion) de 1965 à 1980. Cette recherche vise à étudier les interactions principales entre les concepts musicaux des pionniers des musiques électroacoustiques en France et en Suède, Pierre Schaeffer et Knut Wiggen et l’évolution des directions artistiques au sein de leur institutions. Notre étude sera traitée en fonction de deux approches méthodologiques empruntées par la linguistique, diachronique et synchronique : dans la première partie de la thèse, nous ferons une synthèse historique des genres musicaux qui ont influencé les directions artistiques du GRM et de l’EMS ainsi que la comparaison de leur organisation institutionnelle concernant la création musicale, la recherche technologique et les réflexions de Schaeffer et de Wiggen. Par la suite, la deuxième partie de la thèse porte sur l’analyse musicale des œuvres sélectionnées dans le corpus du GRM et de l’EMS. Cette étude synchronique s’appuie ainsi sur le problème de l’analyse des musiques acousmatiques. En suivant la théorie tripartite de J. Molino développée par J.J. Nattiez et S. Roy concernant les niveaux poïétique-neutre-esthésique d’une œuvre d’art, une reconstruction d’une trace visuelle est réalisée dans le cadre de l’analyse du niveau neutre au moyen des symboles graphiques de Lasse Thoresen inspiré par la typo- morphologie de Schaeffer. Les résultats tirés de cette analyse serviront de justification avec les données poïétiques externes pour la comparaison finale des significations hypothétiques des pièces. En conclusion, le but de cette thèse est d’explorer une méthode d’analyse inspirée par la sémiologie tripartite pour une meilleure compréhension des musiques acousmatiques et d’établir une documentation historique sur le(s) style(s) musicaux qui prédominent majoritairement les années 1960 et 1970 au GRM et à l’EMS en fonction du développement technologique. The current research is a comparative study investigating the development of creative and technological approaches at GRM (Groupe de Recherches Musicales) and EMS (Elektronmusikstudion) from 1965 to 1980. The thesis examines the main interactions between two pioneers of electroacoustic music in France and in Sweden, namely, Pierre Schaeffer and Knut Wiggen and the evolution of artistic directions within their institutions. The comparative method borrows two main perspectives from linguistics, such as diachronic and synchronic. To this direction, the first part of the thesis evaluates a sort of historical synthesis of musical genres, which lead the artistic directions of those two studios, including their institutional organization, musical creation, technological research as well as Schaeffer’s and Wiggen’s musical concepts. The second part of the thesis focuses on pioneer works analysis in order to explore closely compositional ideas and the problem of acousmatic music analysis. The analysis method is based on Jean Molino’s tripartite theory developed by J.J. Nattiez (poietic/neutral/esthesic level of an art work) and Stéphane Roy, which contributes to analyze the compositional structure, organization and the composer’s style related to technological equipment of the studios. The first step of music analysis reconstructs a sort of transcription within the neutral level analysis by means of Lasse Thoresen’s graphical symbols inspired by Schaeffers’s typo-morphology. The second step seeks to confront the neutral level results with external poietic information in order to explore and to compare some hypothetical significations of analyzed musical pieces. In conclusion, the end goal is to determine a methodology inspired by the tripartite theory for an in-depth understanding of acousmatic music analysis and to establish a historical documentation on French and Swedish electroacoustic music within the development of technology. Joint PhD supervision between Sorbonne Université, École Doctorale V / Concepts et Langages, Institut de Recherche en Musicologie (UMR 8223) and Stockholm University, Department of Culture and Aesthetics

International audience; The musical activism of the Italian composer Luigi Nono (1924-1990) is one of the most fascinating examples of the relationship between music and politics in the second half of the twentieth century. A member of the Italian Communist Party (PCI) from 1952, he considered music as a tool for the establishment of socialist hegemony. In this article, I firstly examine how concepts from Antonio Gramsci underlie Nono’s political thought, the relationship between his conception of social justice struggles and violence, and the ethic behind his compositional practice. Secondly, I analyse how Nono addressed his political and ethical commitment in his last work for magnetic tape, Für Paul Dessau (1974). This article aims to contribute to the discussion on Nono’s appropriation of Gramsci’s ideas, shedding light on how Nono addressed the memory of antifascism, Cold War politics, and Third World international liberation struggles in works from the 1950s to the early 1970s.

International audience; La musique mixte, mêlant sur scène des instruments/voix et des sons électroniques, riche de plus d’un demi-siècle d’histoire, reste méconnue à plusieurs titres. En 2012, des compositeurs, interprètes et musicologues se sont réunis à l’Ircam sous l’égide de la Société Française d’Analyse Musicale pour exposer leurs résultats sur l’étude des musiques mixtes. L’analyse musicale a trouvé dans cette pratique artistique un objet complexe, faisant coexister deux mondes sonores et deux types de notations. De ce matériau musical émergent de nombreuses difficultés d’interprétation, la multiplicité des paradigmes technologiques, l’obsolescence rapide des moyens techniques impliqués. Comment rendre compte de ces œuvres mixtes sans les réduire tantôt à des partitions, tantôt à des traces sonores ? Quelles méthodes d’analyse et quels outils de représentation privilégier pour les comprendre ?Cet ouvrage reflète une partie des recherches développées lors de cette rencontre scientifique. Il réunit aussi bien des approches méthodologiques variées (Lalitte, Boutard et Féron, Couprie : partie 1), qu’une synthèse programmatique (Orcalli : partie 4). D’autres auteurs se sont efforcés de décrire d’une part, des contraintes spécifiques des moyens de production électronique (Bonardi, Baudouin, Akkermann, Sprenger-Ohana : partie 2) et, d’autre part, des engagements esthétiques différents selon le corpus (Dack, Solomos, Cabanes, Cossettini et Orcalli : partie 3).L’ensemble de ces textes ne peut répondre à lui-seul à la question posée : comment analyser la musique mixte ? Les auteurs et les co-responsables de la publication de ces actes posent quelques jalons venant nourrir cette réflexion. Penser et faire l’analyse de la musique mixte, c’est aussi repenser l’historiographie de la musique mixte, reconsidérer le poids des « technologies nouvelles » et anciennes, réactiver la collaboration nécessaire entre ceux qui créent et ceux qui transmettent, compositeurs, collectifs d’artistes, interprètes, réalisateurs en informatique musicale, musicologues, pédagogues.

International audience; Au Japon, dans le cadre d'une émission de radio, sont diffusées pour la première fois en 1952 des expériences musicales exécutées à l'aide des possibilités techniques de la bande magnétique. La manipulation du support d'enregistrement est encore rudimentaire, mais suite aux démonstrations plus abouties de l'étendue du potentiel qu'offre le médium se manifeste la volonté générale de poser à cet endroit une partie des fondements de la modernité musicale japonaise ; tout comme en Europe, au même moment, le renouveau musical prenait forme à travers la musique concrète de Paris et la musique électronique de Cologne. La création en 1955 d'un studio de musique électronique dans les locaux du groupe audiovisuel public NHK permet à de nombreux compositeurs d'avoir accès à de nouvelles technologies, grâce auxquelles ils constituent un corpus d'oeuvres se démarquant considérablement de la création européenne. Alors que le studio est strictement contemporain aux institutions pionnières du genre ailleurs dans le monde, la production de musique électroacoustique japonaise est pourtant encore très largement ignorée au niveau international. Dans le cadre de cette communication, il s'agira de tenter de déterminer quels sont pour son étude les documents et les outils disponibles, puis de voir en quoi cette dernière est essentielle pour replacer la production japonaise au sein des dynamiques de création à l’échelle internationale.

The study of mixed music is characterized by a dualist approach: on the one hand, an analysis that merely focuses on technical means and, on the other hand, research resorting to perceptive strategies in the analysis of electroacoustic music. In order to overcome this traditional dualism, this work sketches a perceptive typology of the interaction between instrumental and electronic components, mixed music works are considered juxtapositionals, synthetics and transformationals. In doing so, the thesis advances an analytical holistic approach in order to combine the concepts of perception and prescription in mixed music, where the notions of gesture and texture are particularly relevant. The definition of a specific objet, i.e. the “mixed sound”, allows for an original interpretation of Denis Smalley’s spectromorphology and its epistemological framework. As a result, the typological perceptive criteria here proposed are based on the functional distribution of the attacks, sustains and decays of “mixed sounds” between the instrumental and the electronic parts. This hypothesis is illustrated through the detailed analysis of five case studies: François-Bernard Mâche’s Sopiana and Aulodie, Philippe Manoury’s Pluton, Marco Stroppa’s Traiettoria and Karlheinz Stockhausen’s Mixtur., L’étude de la musique mixte est caractérisée par un dualisme d’approches, ceux qui étudient les dispositifs et ceux qui utilisent les stratégies analytiques perceptives issues de la musique électroacoustique. Pour surmonter ce dualisme, cette thèse esquisse une typologie à partir de la perception de l’interaction des composantes instrumentale et électronique : les œuvres mixtes sont considérées comme des « œuvres hybrides » juxtapositionnelles, synthétiques et transformationnelles. Afin de conjuguer les aspects de la perception et de la prescription dans la musique mixte, les notions de geste et texture s’avèrent pertinentes. Une approche analytique holistique est proposée. La définition d’un objet spécifique, le « son mixte », nous permet d’interpréter d’une manière originale la spectromorphologie de Denis Smalley et d’examiner ses fondements épistémologiques. Les critères perceptifs de la typologie s’avèrent fondés sur une répartition fonctionnelle des débuts, entretiens et extinctions sonores des « sons mixtes » entre la partie instrumentale et électronique. Cette perspective est validée par l’analyse comparative de cinq cas d’étude : Sopiana et Aulodie de François-Bernard Mâche, Pluton de Philippe Manoury, Traiettoria de Marco Stroppa et Mixtur de Karlheinz Stockhausen.

International audience; La musique d’Éliane Radigue fait partie des œuvres qui sont trop rarement analysées. Les musicologues préfèrent généralement se concentrer sur les aspects exogènes, sur les influences poétiques ou sur les processus de création dans une dimension sociologique. L’analyse de ses œuvres est généralement considérée comme un défi pour plusieurs raisons : l’absence de support visuel étant souvent évoqué comme un frein à l’analyse des œuvres électroacoustiques, la temporalité des pièces de la compositrice en contradiction avec les méthodes d’analyse fondées sur l’extraction d’unités sonores ou musicales, la forme globale semblant elle-même difficile à résumer sans perdre les détails qui constituent l’essentiel du travail de création, ces mêmes détails – infimes variations du matériau – auxquels notre oreille est sensible apparaissant comme difficile à décrire ou encore la représentation acoustique des détails du spectre très délicate à réaliser – la précision des fréquences et l’infiniment petit des structures rythmiques semblant inconciliables. Toutefois, ces raisons peuvent aussi être interprétées comme les premières pistes menant à l’analyse musicale. Si l’œuvre d’Éliane Radigue s’avère difficile à appréhender avec des méthodes d’analyse les plus courantes, nous allons devoir chercher des outils plus adaptés tant sur le plan théorique que sur celui des technologies de représentation. Avec l’analyse des œuvres électroacoustiques, les anciens modèles sont peu fonctionnels, la musique de son nécessite, plus que tout autre corpus, une expérimentation au niveau du spectre et une approche fondée sur l’analyse perceptive dans une démarche avant tout empirique. De plus, l’œuvre électroacoustique s’inscrit dans un espace d’écoute, le compositeur élabore la pièce en fonction de sa propre perception, lors de chaque écoute se déploie une nouvelle version de l’œuvre dans un espace différent, l’analyse musicale n’est donc qu’une simple interprétation de l’œuvre parmi toutes les interprétations possibles.Dans cet article, je vais me concentrer sur l’analyse de trois œuvres formant un cycle, Adnos, composées par Éliane Radigue entre 1973 et 1980. Les trois œuvres utilisent le même matériau créé sur le synthétiseur ARP 2500 fabriqué par la compagnie ARP Instruments durant la première moitié des années 1970. Le nom du cycle provient, d’une part du latin « ad » – aller vers – et « nos » – nous – et, d’autre part du grec « noûs » (νοῦς) qui désigne pour la compositrice l’élément universel duquel tout provient (Radigue et Chatham, 2002, p. 3). Adnos signifierait alors pour Éliane Radigue « aller vers l’unité » ou « going toward the One ».

International audience; Après avoir réalisé quelques pièces musicales mettant à profit les capacités techniques du magnétophone et de la bande magnétique, les Japonais entrent en contact avec la pensée de Pierre Schaeffer à l’articulation des années 1952 et 1953. De cette rencontre naissent des oeuvres qualifiées de concrète, selon la terminologie française. Peu d’études ont été réalisées à propos de l’impact de ce rapprochement sur la musique électroacoustique japonaise, et on pourrait se demander comment les compositeurs ont articulé le modèle français avec une sensibilité propre. L’analyse de deux des premières pièces de musique concrète japonaise pourrait être en mesure de proposer une amorce de réponse à cette interrogation.

National audience; La musique mixte présente la particularité de mêler la lutherie acoustique à un dispositif électroacoustique. Au-delà du seul aspect technique, les stratégies d’écriture révèlent généralement une fusion entre le jeu instrumental et les techniques de studio. Ces stratégies développées par les compositeurs dépendent aussi très souvent d’éléments extérieurs à l’œuvre : l'espace externe et son lien à l’espace interne, le lieu prévu dans le dispositif lui-même comme un espace de représentation, l’influence des outils technologiques, etc. Ainsi, le périmètre de l’œuvre dépasse largement celui de la partition pour englober des aspects souvent complexes à analyser. Le musicologue est alors confronté, non seulement à une complexité technologique, mais aussi à une démultiplication des stratégies analytiques occasionnées par la mixité de l’œuvre. Il ne peut faire abstraction de ces différents aspects et, pour les analyser, il doit utiliser des outils informatiques couvrant des champs divers.Quels outils informatiques peuvent être utilisés pour quels dispositifs artistiques ? Quelles stratégies mettre en place afin de dépasser les limites technologiques ? Est-il possible d’intégrer l’analyse de l’œuvre dans le processus même de la création afin de faciliter le travail du musicologue ? Existe-t-il un workflow d’analyse musicale adapté à la musique mixte ?

International audience; Le développement du logiciel EAnalysis2 au sein du projet New multimedia tools for electroacoustic music analysis a duré trois années d’octobre 2010 à septembre 2013. Toutefois, l’idée d’un logiciel d’aide à l’analyse de la musique électroacoustique remonte au début des années 2000 durant l’écriture de notre thèse de doctorat. Nous souhaitions accompagner notre travail de recherche sur l’analyse et la représentation de la musique électroacoustique d’un logiciel permettant de faciliter le travail du musicologue. Ce premier projet n’a finalement pas été réalisé. Entre temps, nos activités pédagogiques nous ont amené à développer un autre logiciel pour l’aide à la présentation d’analyses d’œuvres instrumentales : iAnalyse. Celui-ci était conçu comme un diaporama dans lequel l’ensemble des éléments graphiques – des diapositives aux dessins d’annotations – était synchronisé sur le déroulement temporel d’un média audiovisuel. À la fin 2009, avec Leigh Landy, nous avons réfléchi à la possibilité d’adapter iAnalyse pour la musique électroacoustique – nous avions déjà commencé à expérimenter l’ajout de fonctions spécifiques pour les musiques de support sous la forme d’une maquette3. Avec Leigh Landy, nous avons alors imaginé un logiciel couvrant un champ d’applications assez vaste allant de l’analyse des musiques de studio à l’étude de l’interprétation électroacoustique, intégrant plusieurs profils utilisateurs ainsi que des fonctions assez élaborées jusqu’à l’automatisation de certaines actions du musicologue. Une des hypothèses de travail était de faire un développement sous la forme de plugins pour le logiciel Acousmographe. Toutefois, la différence de conception entre iAnalyse et l’Acousmographe ainsi que le cadre réducteur de la réalisation d’un plugin nous a fait préférer ledéveloppement d’un logiciel autonome. Cette idée convenait parfaitement au cadre du projet New multimedia tools for electroacoustic music analysis et nous permettait de tester un certain nombre d’hypothèses sans se préoccuper des limites musicologiques et technologiques.

Depuis la réalisation de notre DEA en 1998, nos recherches concernent le champ de la musique électroacoustique. Nous avons tout d’abord mené une étude sur la terminologie et l’histoire pour ensuite nous concentrer sur les théories et l’analyse musicale. À partir de 2003, nous avons progressivement intégré les technologies numériques en tant qu’outils d’aide à l’analyse musicale mais aussi à travers une réflexion sur la place du numérique dans la musicologie. Le projet de recherche que nous présentons prolonge ce travail en l’élargissant à une nouvelle partie du corpus et de nouvelles méthodes d’analyse musicale. Notre DEA puis le postdoctorat, réalisé au Music, Technology and Innovation Research Centre (MTIRC) de l’université de Montfort de Leicester (Royaume-Uni), nous ont permis de développer une recherche sur la terminologie et l’histoire de la musique électroacoustique. Dans notre DEA, nous avons répertorié et défini l’ensemble des termes directement liés à ce genre musical ainsi que leurs spécificités linguistiques. Avec le MTIRC, avons contribué à la création d’un répertoire terminologique et d’une base de données de références, l’ElectroAcoustic Resources Site (EARS), outil devenu incontournable dans le domaine de la recherche musicologique. Nous avons ensuite élargi nos recherches vers l’analyse musicale. Notre corpus étant principale- ment constitué d’œuvres sans partition ou dont une partie n’est pas notée, nous avons dû développer des techniques de transcription et de représentation. Pour ce faire, nous nous sommes appuyé sur les travaux de transcription hérités de la linguistique et utilisés en ethnomusicologie. Nous avons réa- lisé de nombreuses transcriptions d’œuvres du répertoire depuis les années 1950 et mené une étude épistémologique qui nous a permis de mettre en évidence la faiblesse du modèle de la transcription pour l’analyse des musiques électroacoustiques. En effet, si la transcription est adaptée à l’étude d’enregistrements musicaux dans un cadre tel que l’ethnomusicologie, sa pratique est largement in- suffisante appliquée à la musique électroacoustique, de par la complexité de son matériau sonore, de ses structures musicales et de certains paramètres comme l’espace sur lesquelles la recherche musicologique reste encore largement incomplète. Nous avons donc développé cette méthode en l’intégrant dans ce que nous nommons « la représentation analytique ». Cette dernière intègre l’ensemble des outils de visualisation, de représentation et de transcription permettant au musicologue d’étudier ce corpus. Nous avons proposé l’utilisation de méthodes d’analyse et de techniques de visualisation is- sues des sciences exactes afin de compléter la transcription et permettre ainsi une automatisation ou une semi-automatisation de certaines réalisations graphiques. Afin de vérifier nos hypothèses, nous avons développé le logiciel d’aide à l’analyse musicale EAnalysis avec le MTIRC de l’université de Montfort. Ce développement informatique et nos recherches dans le cadre du groupe sur l’analyse de la musique électroacoustique au sein de la Société française d’analyse musicale nous ont permis de poursuivre notre réflexion sur la place du numérique dans la recherche musicologique. Nous avons ainsi analysé l’usage et l’impact des technologies numériques sur la recherche afin de faire émerger les problèmes méthodologiques et proposer un ensemble d’idées pour une meilleure intégration du numérique en musicologie. La représentation analytique, intégrant la transcription et différents outils théoriques et méthodologiques, a été principalement utilisée afin d’analyser des œuvres du répertoire acousmatique. À la fin des années 1960, l’usage de dispositifs interactifs sur scène a donné naissance ou permis le développement de différents courants musicaux fondés sur le jeu en direct comme la musique mixte, le live electronics ou la musique interactive. Au milieu des années 1990, la démocratisation de l’informatique personnelle a facilité la création de nombreuses interfaces musicales autorisant un jeu instrumental riche et virtuose proche de celui des instruments de l’orchestre. Depuis les années 1970, la création musicale en électroacoustique s’est donc progressivement tournée vers la performance. Notre projet de recherche va désormais s’élargir à l’étude et l’analyse de la performance électroacoustique. Si l’analyse de l’interprétation musicale commence à se répandre dans le répertoire historique de la musique tonale notamment grâce aux travaux de Genette et Cook, seules quelques études existent sur le corpus électroacoustique. Magnusson et Hurtado ont ainsi mis en évidence l’amélioration technique des interfaces gestuelles qui semblent être à l’origine du développement important de la performance dans le répertoire électroacoustique du début du XXIe siècle. Toutefois, la majeure partie de ces études utilisent des questionnaires ou des entretiens avec les interprètes ou le public afin de dégager des catégories de pratiques ou de conduites de perception. De plus, ces recherches sont habituellement réalisées sans une analyse approfondie de l’œuvre, tentant ainsi de produire une étude de l’interprétation déconnectée de celle-ci. Si cette méthode permet d’obtenir des résultats intéressants dans le domaine de l’ergonomie et de l’étude du geste musical, la fondation d’une réelle analyse musicale de l’interprétation mettant en relation le geste, son contexte, l’interface, l’œuvre et sa perception n’a pour le moment fait l’objet d’aucune étude. En nous appuyant sur nos travaux dans le domaine de la représentation analytique d’œuvres acousmatiques, nos recherches sur l’usage du numérique en musicologie et notre expérience de développement en informatique musicale, notre objectif sera de développer une méthode pour l’ana- lyse de l’interprétation d’œuvres utilisant des interfaces gestuelles. Le corpus regroupe trois types d’œuvres : les œuvres acousmatiques nécessitant une interprétation spatialisée sur un orchestre de haut-parleurs – acousmonium, dôme ou autre – , les œuvres utilisant des interfaces gestuelles pour les musiciens et les installations sonores interactives dans lesquelles le public joue alors le rôle d’interprète. Le champ de cette recherche couvre trois domaines. Le premier concerne le musicien et son instrument constitué d’une interface et d’un dispositif numérique, lequel comprend les logiciels, ressources et processus mis en jeu pendant l’interprétation. Le musicien agit sur ce dispositif à l’aide d’une interface gestuelle traduisant ses actions en données numériques. Le deuxième domaine concerne l’œuvre et sa partition. La notion de partition est ici prise au sens large en intégrant les algorithmes élaborés par le compositeur et manipulés par le musicien durant la performance. Instrument et partition apparaissent ainsi comme des notions poreuses remettant en question la traditionnelle séparation entre le compositeur et le musicien. Enfin, le troisième domaine concerne le lieu de la performance et le rôle du public dans celle-ci. Si dans certaines œuvres, ce dernier n’a qu’un rôle passif dans la création, en revanche, dans le domaine des installations interactives, il intervient dans la performance en se substituant au musicien. Ce projet de recherche nécessitera de travailler à partir des données de l’œuvre – enregistrements, partitions, algorithmes – et de celles produites pendant la performance – flux provenant de l’interface, captations audiovisuelles du musicien et du public – pour élaborer une méthode d’analyse musicale utilisant la représentation. Il nécessitera aussi des développements informatiques et techniques qui seront réalisés en collaboration avec d’autres groupes de recherches et des compagnies artistiques. Si l’enjeu principal de cette recherche se situe au niveau musicologique sur l’analyse des œuvres, un autre aspect concerne l’impact de ce travail sur les acteurs de la création musicale. Nous souhaitons que nos recherches permettent le développement d’outils d’aide à la composition et à l’interprétation. Partant, au début des années 2000, de l’analyse de l’œuvre à travers la transcription puis la représentation, ce dernier point nous permettra de fermer la boucle en intégrant le compositeur et l’interprète dans le dispositif d’analyse musicale.

International Association of Theatre Critiques / Tbilissi International Festival/ Shota Rustaveli Theatre and Film Georgian State University / AICT Georgia; International audience

International audience; Le logiciel EAnalysis est développé depuis 2010 pour l'aide à l'analyse de la musique électroacoustique et, plus largement, des musiques non notées. Il permet de créer des représentations graphiques, acoustiques, mathématiques ou musicales. Les dernières mises à jour présentent un certain nombre de nouveautés dans le domaine de la représentation du spectre, de l'usage des descripteurs audio, du filtrage et de la représentation des structures linéaires. Différents tra-vaux ont été menés afin d'ajouter des fonctions très utiles en analyse musicale ou créer des liens avec d'autres logiciels comme le plugin vamp LibXtract ou le logiciel SuperVP.

International audience; A travers l'analyse de pièces électroacoustiques d'Iannisn Xenakis, Nous proposons une méthodologie d'analyse musicale, utilisant des descripteurs audio de bas niveau et notamment la représentation BSTd (Brightness-Standard deviation [Malt, Jourdan 2009]), comme une possible modélisation du concept de masse sonore

Depuis la réalisation de notre DEA en 1998, nos recherches concernent le champ de la musique électroacoustique. Nous avons tout d’abord mené une étude sur la terminologie et l’histoire pour ensuite nous concentrer sur les théories et l’analyse musicale. À partir de 2003, nous avons progressivement intégré les technologies numériques en tant qu’outils d’aide à l’analyse musicale mais aussi à travers une réflexion sur la place du numérique dans la musicologie. Le projet de recherche que nous présentons prolonge ce travail en l’élargissant à une nouvelle partie du corpus et de nouvelles méthodes d’analyse musicale. Notre DEA puis le postdoctorat, réalisé au Music, Technology and Innovation Research Centre (MTIRC) de l’université de Montfort de Leicester (Royaume-Uni), nous ont permis de développer une recherche sur la terminologie et l’histoire de la musique électroacoustique. Dans notre DEA, nous avons répertorié et défini l’ensemble des termes directement liés à ce genre musical ainsi que leurs spécificités linguistiques. Avec le MTIRC, avons contribué à la création d’un répertoire terminologique et d’une base de données de références, l’ElectroAcoustic Resources Site (EARS), outil devenu incontournable dans le domaine de la recherche musicologique. Nous avons ensuite élargi nos recherches vers l’analyse musicale. Notre corpus étant principale- ment constitué d’œuvres sans partition ou dont une partie n’est pas notée, nous avons dû développer des techniques de transcription et de représentation. Pour ce faire, nous nous sommes appuyé sur les travaux de transcription hérités de la linguistique et utilisés en ethnomusicologie. Nous avons réa- lisé de nombreuses transcriptions d’œuvres du répertoire depuis les années 1950 et mené une étude épistémologique qui nous a permis de mettre en évidence la faiblesse du modèle de la transcription pour l’analyse des musiques électroacoustiques. En effet, si la transcription est adaptée à l’étude d’enregistrements musicaux dans un cadre tel que l’ethnomusicologie, sa pratique est largement in- suffisante appliquée à la musique électroacoustique, de par la complexité de son matériau sonore, de ses structures musicales et de certains paramètres comme l’espace sur lesquelles la recherche musicologique reste encore largement incomplète. Nous avons donc développé cette méthode en l’intégrant dans ce que nous nommons « la représentation analytique ». Cette dernière intègre l’ensemble des outils de visualisation, de représentation et de transcription permettant au musicologue d’étudier ce corpus. Nous avons proposé l’utilisation de méthodes d’analyse et de techniques de visualisation is- sues des sciences exactes afin de compléter la transcription et permettre ainsi une automatisation ou une semi-automatisation de certaines réalisations graphiques. Afin de vérifier nos hypothèses, nous avons développé le logiciel d’aide à l’analyse musicale EAnalysis avec le MTIRC de l’université de Montfort. Ce développement informatique et nos recherches dans le cadre du groupe sur l’analyse de la musique électroacoustique au sein de la Société française d’analyse musicale nous ont permis de poursuivre notre réflexion sur la place du numérique dans la recherche musicologique. Nous avons ainsi analysé l’usage et l’impact des technologies numériques sur la recherche afin de faire émerger les problèmes méthodologiques et proposer un ensemble d’idées pour une meilleure intégration du numérique en musicologie. La représentation analytique, intégrant la transcription et différents outils théoriques et méthodologiques, a été principalement utilisée afin d’analyser des œuvres du répertoire acousmatique. À la fin des années 1960, l’usage de dispositifs interactifs sur scène a donné naissance ou permis le développement de différents courants musicaux fondés sur le jeu en direct comme la musique mixte, le live electronics ou la musique interactive. Au milieu des années 1990, la démocratisation de l’informatique personnelle a facilité la création de nombreuses interfaces musicales autorisant un jeu instrumental riche et virtuose proche de celui des instruments de l’orchestre. Depuis les années 1970, la création musicale en électroacoustique s’est donc progressivement tournée vers la performance. Notre projet de recherche va désormais s’élargir à l’étude et l’analyse de la performance électroacoustique. Si l’analyse de l’interprétation musicale commence à se répandre dans le répertoire historique de la musique tonale notamment grâce aux travaux de Genette et Cook, seules quelques études existent sur le corpus électroacoustique. Magnusson et Hurtado ont ainsi mis en évidence l’amélioration technique des interfaces gestuelles qui semblent être à l’origine du développement important de la performance dans le répertoire électroacoustique du début du XXIe siècle. Toutefois, la majeure partie de ces études utilisent des questionnaires ou des entretiens avec les interprètes ou le public afin de dégager des catégories de pratiques ou de conduites de perception. De plus, ces recherches sont habituellement réalisées sans une analyse approfondie de l’œuvre, tentant ainsi de produire une étude de l’interprétation déconnectée de celle-ci. Si cette méthode permet d’obtenir des résultats intéressants dans le domaine de l’ergonomie et de l’étude du geste musical, la fondation d’une réelle analyse musicale de l’interprétation mettant en relation le geste, son contexte, l’interface, l’œuvre et sa perception n’a pour le moment fait l’objet d’aucune étude. En nous appuyant sur nos travaux dans le domaine de la représentation analytique d’œuvres acousmatiques, nos recherches sur l’usage du numérique en musicologie et notre expérience de développement en informatique musicale, notre objectif sera de développer une méthode pour l’ana- lyse de l’interprétation d’œuvres utilisant des interfaces gestuelles. Le corpus regroupe trois types d’œuvres : les œuvres acousmatiques nécessitant une interprétation spatialisée sur un orchestre de haut-parleurs – acousmonium, dôme ou autre – , les œuvres utilisant des interfaces gestuelles pour les musiciens et les installations sonores interactives dans lesquelles le public joue alors le rôle d’interprète. Le champ de cette recherche couvre trois domaines. Le premier concerne le musicien et son instrument constitué d’une interface et d’un dispositif numérique, lequel comprend les logiciels, ressources et processus mis en jeu pendant l’interprétation. Le musicien agit sur ce dispositif à l’aide d’une interface gestuelle traduisant ses actions en données numériques. Le deuxième domaine concerne l’œuvre et sa partition. La notion de partition est ici prise au sens large en intégrant les algorithmes élaborés par le compositeur et manipulés par le musicien durant la performance. Instrument et partition apparaissent ainsi comme des notions poreuses remettant en question la traditionnelle séparation entre le compositeur et le musicien. Enfin, le troisième domaine concerne le lieu de la performance et le rôle du public dans celle-ci. Si dans certaines œuvres, ce dernier n’a qu’un rôle passif dans la création, en revanche, dans le domaine des installations interactives, il intervient dans la performance en se substituant au musicien. Ce projet de recherche nécessitera de travailler à partir des données de l’œuvre – enregistrements, partitions, algorithmes – et de celles produites pendant la performance – flux provenant de l’interface, captations audiovisuelles du musicien et du public – pour élaborer une méthode d’analyse musicale utilisant la représentation. Il nécessitera aussi des développements informatiques et techniques qui seront réalisés en collaboration avec d’autres groupes de recherches et des compagnies artistiques. Si l’enjeu principal de cette recherche se situe au niveau musicologique sur l’analyse des œuvres, un autre aspect concerne l’impact de ce travail sur les acteurs de la création musicale. Nous souhaitons que nos recherches permettent le développement d’outils d’aide à la composition et à l’interprétation. Partant, au début des années 2000, de l’analyse de l’œuvre à travers la transcription puis la représentation, ce dernier point nous permettra de fermer la boucle en intégrant le compositeur et l’interprète dans le dispositif d’analyse musicale.

International audience; Despite the horror caused by war, some armed conflicts of the twentieth century have raised great hopes for social justice among Marxist artists engaged in the international political struggles of their time. Such was the case of the Italian composer Luigi Nono (1924-1990). In this article, I examine how Nono addresses some of these armed conflicts, such as Third World liberation struggles, through his work for magnetic tape Für Paul Dessau (1974). I also analyse the relationship between the composer’s use of technology, his political thinking and the historical and aesthetic dimensions of this work – especially within the context of the Cold War and the Marxist ideology. More broadly, this paper aims at contributing to the understanding of Marxism as advocated by Luigi Nono, as an intellectual and an activist artist in the Italian Communist Party (PCI), so as to see how it is articulated with his aesthetics and compositional practice.; Au-delà de l’horreur que provoque la guerre en elle-même, certains conflits armés du XXe siècle ont suscité un grand espoir chez des artistes marxistes engagés dans les luttes politiques internationales de leur époque. Ce fut notamment le cas du compositeur italien Luigi Nono (1924-1990). Je propose d’examiner dans cet article de quelle façon Nono place certains des conflits armés, dont les luttes d’émancipation du tiers-monde, au cœur de son œuvre pour bande magnétique Für Paul Dessau (1974). De même, j’analyse la relation entre l’utilisation de la technologie par le compositeur, la pensée politique de ce dernier et les dimensions historique et esthétique de l’œuvre – notamment dans le contexte de la Guerre froide et de l’idéologie marxiste. Plus largement, l’ambition de ce texte est de contribuer à la compréhension et à la mise en perspective du marxisme défendu par Luigi Nono en tant qu’intellectuel et artiste militant au Parti Communiste Italien (PCI), dans son articulation avec ses idées esthétiques et son activité de compositeur.

Ce mémoire de maîtrise présente le parcours et le processus de création des œuvres que j’ai composées au cours de mes études à la Faculté de musique de l’Université de Montréal, entre l’automne 2010 et l’hiver 2013 : Petite toccata pour Orchestre (Orchestre Symphonique), Définitions (Piano préparé et voix), Accumulations (Orchestre à vents), Analogies (violon, violoncelle, contrebasse, clarinette, flûte, percussion), Souffles (musique pour danse contemporaine, support électronique et voix), 19 06 (alto), L’art de conjuguer (voix féminine), Miniature acousmatique (musique acousmatique), Relinquere (guitare et support électronique), The Corporate Silence (quatuor à cordes). Il s’agit d’œuvres constituées de deux éléments communs : le bruit comme matériel générateur et le travail avec la voix. Le présent mémoire se divise en trois parties : Première partie : Exposition du travail de recherche La voix et le bruit, sur lequel j’ai travaillé pendant mes études. Deuxième partie : Présentation d’un catalogue des compositions créées au cours de mes études. Troisième partie : Analyse musicale d’Analogies (pour flûte, clarinette basse, violon, violoncelle, contrebasse et percussion), This Master’s thesis presents the creation path and process of works that I have composed during my studies at the Faculté de musique of the Université de Montréal between Fall 2010 and Winter 2013: Petite Toccata pour Orchestre (Little Toccata for Orchestra - Symphonic Orchestra), Définitions (prepared piano and voice), Accumulations (wind orchestra), Analogies (flute, bass clarinet, violin, cello, bass and percussion), Souffles (Breath - music for contemporary dance, electroacoustic support and female voice), 19 06 (viola), L’art de conjuguer (The art of conjugation - female voice), Miniature acousmatique (acousmatic music), Relinquere (guitar and electronic support), The Corporate Silence (string quartet). These works are made of common elements: noise as generative material, procedure generated by the creation process of electroacoustic music and the use of voice. This thesis is divided in three parts: First part: Presentation of a research, La voix et le bruit, I carried out during my studies. Second part: Presentation of a catalog of compositions that I created during my studies. Third part: Musical analysis of Analogies (for flute, bass clarinet, violin, cello, bass and percussion), La version intégrale de ce mémoire [ou de cette thèse] est disponible uniquement pour consultation individuelle à la Bibliothèque de musique de l’Université de Montréal (www.bib.umontreal.ca/MU)

"Appetizer" presentation speech, program notes offer a form of symbolic framing and a concrete support of the works at the same time and places as their meeting with the concert audiences.Consisting of reduced and ephemeral texts with implicitly defined functions and random items, they are visited by a musicology primarily significant for analysis and works programming considerations. It is true that the discourse of the composer, diversified (descriptive, explanatory, expressive, circumstantial, etc.) can borrow from the categories of musical analysis, and thus its problems in the case of electroacoustic music (Campos & Donin : 2009, Delalande, 1995, 2013). The words of the composer are tools, deictic, shifters, seeking to establish the work securely in its context, to facilitate the perception or deepen understanding of the unique work they are responsible for presenting.These notes are part of the protean filiation theoretical writings of composers on their own production which develop and diversify, especially from the 19th century, thanks to the development of publishing and other media testifying the increase of subjective and critical look specific to modernity. This phenomenon is amplified and institutionalized in the case of contemporary music and even more electroacoustic.Actually, commentators of contemporary music identify two tension poles that affect it in its languages, forms and techniques on the one hand and social functions on the other. The renunciation of the tonal reference and its meaningful and expressive properties established, give way to the individualization of compositional systems, favored by the technical expertise in the context of globalization. This autonomous attitude questions its ability to symbolize and communicate with the public. The aesthetic judgment built around tonality is unable to organize the rational and emotional components of various works and have to be listened to differently.The mediation of the composer’s comment is more than ever essential to a situation of broadcasting in which the electroacoustic work is revealed in the unheard and the unseen, because of the absence of the usual visual references such as instruments, interpreters and scoring. The composer, even more than the analyst establishes explicit links that the work has with the world using the compositional means available. Communication issues are closely linked to those of composition, being crossed by the same tensions. The program notes express their preferred traces. However, few historical studies have sought to identify filiation, even less to analyze them on their own, as a phenomenon specific to a context which becomes systematic in 1950 and is considered in a very special way in the case of electroacoustic music.Is there a specific metalinguistic electroacoustic music flow? What words do composers choose in texts that describe according to the listening guide, mind (intentions and procedures) for the creation, broadcasting and collection of unique musical works? What processes and discursive fields are most often used to conceptualize the aesthetics of sound in the case of electroacoustic music? Finally, in what way are these records significantly oriented towards the listener?The investigation which is the subject of the work presented here borrows from validation methods specific to social sciences and focuses on two socio-semiotic corpus, one written, consisting of a double set of references of works written in 1975 and 1985 and filed in the Documentation Centre of Contemporary Music in Paris, the other one is oral and comes from a sample speech of composers of electroacoustic music.Two lines of analysis, by communicative genres and themes, designed to observe the flow of the particular language mobilized by composers, when constrained by the work and its broadcasting device.Descriptive records are the result of selected elements of the work considered relevant by the composer. Expressive genre, related to human presence, is problematic in the case of electroacoustic music. The argumentative genre seeks to justify the compositional approach.Thematic analysis, in the case of electroacoustic music, lays stress on the importance of the title, noise trace of the work, of the technical device and of the vocabulary, which is the specific, shared and sustainable sound reality. Metaphor plays a significant role, due to the importance of sensory perception, especially visual, the work operating in a continuous and static space.The analysis of the interviews allows to construct a typology linking the writing practice of these texts and the universe of meaning that composers associate to it. Some composers attach importance to underlying meanings to the works they seek to expose listeners to. Others on the contrary are concerned about the immanent spatio-temporal sound qualities and adopt for the record a minimalist speech. Finally, some composers are particularly concerned with the question of the concert, and consider it as a complex time-space whose components must be worked to integrate the listener.Thus, we hypothesize that these program notes provide a fertile and renewed prism of analysis of the aesthetic and ideological issues and problems related to the field of musical creation and especially electroacoustic music.The links between the record and the work depend on a social construction. Discursive categories cover components of the works with sufficient symbolic power to be given as a model, as evidenced by the metaphorical and operational concept of sound space.

International audience; "Appetizer" presentation speech, program notes offer a form of symbolic framing and a concrete support of the works at the same time and places as their meeting with the concert audiences.Consisting of reduced and ephemeral texts with implicitly defined functions and random items, they are visited by a musicology primarily significant for analysis and works programming considerations. It is true that the discourse of the composer, diversified (descriptive, explanatory, expressive, circumstantial, etc.) can borrow from the categories of musical analysis, and thus its problems in the case of electroacoustic music (Campos & Donin : 2009, Delalande, 1995, 2013). The words of the composer are tools, deictic, shifters, seeking to establish the work securely in its context, to facilitate the perception or deepen understanding of the unique work they are responsible for presenting.These notes are part of the protean filiation theoretical writings of composers on their own production which develop and diversify, especially from the 19th century, thanks to the development of publishing and other media testifying the increase of subjective and critical look specific to modernity. This phenomenon is amplified and institutionalized in the case of contemporary music and even more electroacoustic.Actually, commentators of contemporary music identify two tension poles that affect it in its languages, forms and techniques on the one hand and social functions on the other. The renunciation of the tonal reference and its meaningful and expressive properties established, give way to the individualization of compositional systems, favored by the technical expertise in the context of globalization. This autonomous attitude questions its ability to symbolize and communicate with the public. The aesthetic judgment built around tonality is unable to organize the rational and emotional components of various works and have to be listened to differently.The mediation of the composer’s comment is more than ever essential to a situation of broadcasting in which the electroacoustic work is revealed in the unheard and the unseen, because of the absence of the usual visual references such as instruments, interpreters and scoring. The composer, even more than the analyst establishes explicit links that the work has with the world using the compositional means available. Communication issues are closely linked to those of composition, being crossed by the same tensions. The program notes express their preferred traces. However, few historical studies have sought to identify filiation, even less to analyze them on their own, as a phenomenon specific to a context which becomes systematic in 1950 and is considered in a very special way in the case of electroacoustic music.Is there a specific metalinguistic electroacoustic music flow? What words do composers choose in texts that describe according to the listening guide, mind (intentions and procedures) for the creation, broadcasting and collection of unique musical works? What processes and discursive fields are most often used to conceptualize the aesthetics of sound in the case of electroacoustic music? Finally, in what way are these records significantly oriented towards the listener?The investigation which is the subject of the work presented here borrows from validation methods specific to social sciences and focuses on two socio-semiotic corpus, one written, consisting of a double set of references of works written in 1975 and 1985 and filed in the Documentation Centre of Contemporary Music in Paris, the other one is oral and comes from a sample speech of composers of electroacoustic music.Two lines of analysis, by communicative genres and themes, designed to observe the flow of the particular language mobilized by composers, when constrained by the work and its broadcasting device.Descriptive records are the result of selected elements of the work considered relevant by the composer. Expressive genre, related to human presence, is problematic in the case of electroacoustic music. The argumentative genre seeks to justify the compositional approach.Thematic analysis, in the case of electroacoustic music, lays stress on the importance of the title, noise trace of the work, of the technical device and of the vocabulary, which is the specific, shared and sustainable sound reality. Metaphor plays a significant role, due to the importance of sensory perception, especially visual, the work operating in a continuous and static space.The analysis of the interviews allows to construct a typology linking the writing practice of these texts and the universe of meaning that composers associate to it. Some composers attach importance to underlying meanings to the works they seek to expose listeners to. Others on the contrary are concerned about the immanent spatio-temporal sound qualities and adopt for the record a minimalist speech. Finally, some composers are particularly concerned with the question of the concert, and consider it as a complex time-space whose components must be worked to integrate the listener.Thus, we hypothesize that these program notes provide a fertile and renewed prism of analysis of the aesthetic and ideological issues and problems related to the field of musical creation and especially electroacoustic music.The links between the record and the work depend on a social construction. Discursive categories cover components of the works with sufficient symbolic power to be given as a model, as evidenced by the metaphorical and operational concept of sound space.

Ma pratique artistique se divise en deux volets : la composition de musique acousmatique et la peinture abstraite. Loin d'être distinctes, ces deux pratiques se recoupent en plusieurs points et sont très complémentaires l'une à l'autre. En effet, il m’apparaît clairement que la façon d'aborder la création dans l'un et l'autre peut revêtir certaines similitudes. En d'autres termes, que je compose une pièce ou que je peigne une toile, le résultat que je cherche à obtenir en ce qui concerne l’organisation de la matière est le même dans les deux cas. La présente recherche propose donc une nouvelle approche de composition en musique acousmatique basée sur les techniques et concepts employés en art visuel, et plus particulièrement en peinture. À travers la réalisation d’une série de courtes pièces, j’expérimente sur les possibilités qu’offre la démarche de composition proposée., My artistic practice can be divided in two paths: acousmatic music composition and abstract painting. Far from independent, these two practices meet on many aspects and can be perceived in a very complimentary manner. It becomes clear that the way in which I approach the mechanisms of the creative process in both practices is in fact quite similar. When painting or composing, I’ve come to realize that the result I strive for is in terms of structure and in terms of how I attempt to organize both the sound events in my compositions and the plastic materials I use on canvas. This text presents a potentially new approach to acousmatic composition derived from the techniques and concepts found in modern visual arts, more specifically non-figurative painting. In order to illustrate these ideas, I’ve composed a series of short composition studies that attempt to experiment the suggested methods and techniques., « La version intégrale de ce mémoire est disponible uniquement pour consultation individuelle à la Bibliothèque de musique de l’Université de Montréal (www.bib.umontreal.ca/MU). »

Nous pouvons distinguer trois phases historiques de la musique électroacoustique en RDA. Il s’agit tout d’abord des années 1950 jusqu’au début des années 1970. Pendant cette période, la radio nationale fonde un studio de recherche et de création assez réputé. Du milieu des années 1970 au début des années 1980 est créée ensuite une musique progressiste subversive, dont l’image virulente opère jusqu’à aujourd’hui. Nous traiterons enfin la période extrêmement dynamique allant de la fin des années 1970 à la fin de l’État socialiste. Durant cette période, une scène forte, bénéficiant d’une large audience et d’une profonde résonance, se développe pour des raisons diverses. Die Entwicklung elektroakustischer Musik in der DDR lief weitgehend in drei Phasen ab. Zunächst handelt es sich dabei um die Periode der 1950er bis in die Anfänge der 1970er Jahre. Während dieser Periode gründete und betrieb das staatliche Radio ein verhältnismäßig angesehenes Forschungs- und Produktionsstudio. In der Folge sehen wir von der Mitte der 1970er Jahre bis zum Beginn der 1980er eine kurze aber markante Phase, die das gängige Bild einer progressiven und gleichzeitig subversiven elektroakustischen Musik in der DDR geprägt hat, wie es noch heute als gültig vermittelt wird. Wir finden schließlich eine extrem dynamische Periode, die vom Ende der 1970er Jahre bis zum Ende des sozialistischen Staates führt. Während dieser Zeit bildet sich aus verschiedenen Gründen eine starke Elektroakustik-Szene heraus, die vom Zuspruch eines großen Publikums und nachhaltiger Resonanz profitieren kann.

Electroacoustic improvisation exists since the beginning of concrete music in the late 1940s. Inside the studio, the improvisation allowed to create sound material at the source of musical works. Facilitated by advances in technology and interdisciplinary artistic practices, free electroacoustic improvisation gradually taken off during 1990s to become one of the most important practice of electroacoustic genre. Studying an improvised electroacoustic performance combines several difficulties related to the analysis of free improvisation and analysis of electroacoustic music without support integrating technology even within its musical discourse. This paper studies a set of performances over a period of seven years by the group Les Phonogénistes on a film by Man Ray. It tries a genetic study of different performances, gradually revealing a complex musical object. It helps to highlight the importance of technology in musical structure, in construction of devices of each musician but also in the analysis itself. Indeed, analysis of electroacoustic works generally require the use of digital technology to collect sources, convert, extract sound description, and create representations to relate them or simply make the data intelligible. This part of musicological research takes advantage of recent researches in the field of archiving digital works, acoustics and development of software for musical analysis., L’improvisation existe en électroacoustique depuis les débuts de la musique concrète à la fin des années 40. Au sein du studio, elle permettait de créer le matériau sonore à la source des œuvres musicales. Favorisée par les progrès technologiques et les pratiques artistiques interdisciplinaires, l’improvisation électroacoustique libre a progressivement pris son envol dans le courant des années 90 pour devenir une des pratiques de concert les plus importantes du genre électroacoustique. Etudier une performance électroacoustique improvisée combine plusieurs difficultés liées à l’analyse de l’improvisation libre et à l’analyse d’une musique électroacoustique sans support visuel intégrant la technologie au sein même de sa construction musicale. Cette étude prend l’exemple d’un ensemble de performances réalisées sur une période de sept ans par le collectif Les Phonogénistes sur un film de Man Ray. Elle tente une étude génétique des différentes performances, révélant progressivement un objet musical complexe. Elle permet de mettre en évidence l’importance de la technologie dans la construction musicale, dans l’élaboration des dispositifs d’improvisation de chaque musicien, mais aussi dans l’analyse elle-même. En effet, l’analyse des œuvres électroacoustiques nécessite généralement l’usage de technologies numériques permettant de recueillir les sources, de les convertir, d’en extraire les caractéristiques sonores et de créer des représentations permettant de les mettre en relation ou simplement de rendre les données intelligibles. Cette partie de la recherche musicologique profite des recherches récentes dans le domaine de l’archivage des œuvres numériques, de l’acoustique musicale et du développement informatique de logiciels d’aide à l’analyse musicale.

Cette thèse porte sur la démarche derrière la composition d’oeuvres électroacoustiques et instrumentales durant mon doctorat en composition à la Faculté de musique de l’Université de Montréal. Il est d’abord question de l’importance de la prise de son comme technique d’écriture primordiale dans mon travail ; je développe à ce titre cinq points fondamentaux inhérents à la prise de son et autour desquels s’articule mon travail de compositeur. S’ensuit un survol technique de Gestugel, un outil de traitement sonore développé au cours de mon doctorat et qui m’a servi à générer une grande partie du matériau sonore prenant place dans les œuvres présentées. Les cinq paradigmes propres à la prise de son précédemment exposés sont ensuite rappelés et appliqués à l’étape du traitement audio permettant ainsi de développer le concept d’extension de la prise de son, philosophie du traitement audio analogue à l’approche de la prise de son traditionnelle et dont Gestugel est une application directe. Des exemples concrets sont fournis afin de bien différencier l’extension de la prise de son du traitement audionumérique conventionnel. Une dernière partie, plus esthétique, tente se circonscrire l’approche surnaturaliste du compositeur : l’utilisation des motifs récurrents, de gestes, de l’anecdotisme et de la sublimation (orchestration) du son acoustique vise une véritable peinture sonore, une musique figurative où l’oreille voit autant qu’elle entend., This thesis concerns step behind the composition of electroacoustic and instrumental compositions during my doctorate in the Faculté de musique de l’Université de Montréal. It is first a matter of the importance of the sound recording as primordial composition know-how; I develop in this title five fundamental points inherent in creative sound recording and central to my musical practice. Then comes a technical skimming over of Gestugel, a tool of sound processing developed during my doctorate and which generated most of the sounds used in my com- positions . The five sound recording paradigms previously developed are then reminded and applied to the stage of audio processing, allowing the concept of extension of the sound recording, a concept of audio processing similar to the ap-close to the traditional sound recording and a direct application of which Gestugel is. Concrete examples are supplied to differentiate the extention of the sound recording of the conventional audio processing. A last part, more philosophical, tries to circumscribe the surnaturalist approach of the composer: the use of recurrent motives, of gestures, of sound causality and of sublimation (orchestration) of the acoustical sound tries to accomplish true sound paintings, a figurative music where one can see as much as he can hear., La version intégrale de cette thèse est disponible uniquement pour consultation individuelle à la Bibliothèque de musique de l’Université de Montréal (www.bib.umontreal.ca/MU).

Pierre Henry and Pierre Schaeffer wrote Orphée, a masterpiece primarily known as the first opera of concrete music. In 1951, it already brought into play a singer alone on stage, with a musical backing recorded on a magnetic tape (Orphée 51 or Toute la lyre). Often mentioned but rarely analyzed, this act of creativity is often eclipsed by the scandal that the second version of this work caused two years later, at the Contemporary Music Festival of Donaueschingen in Germany (Orphée 53). Despite their methodological and aesthetic differences, the two composers declined Orphée in many corollary versions that can be found in private archives : palimpsest that remained inexplored during the second half of the twentieth century. By circumvolution, it show that the concept of palimpsest can be extended to a larger than originally anticipated ensemble of works, since some of the most iconic sounds of Orphée show equivalence relationships with sounds from other Pierre Henry's isolated works, which are sometimes separated by tens of years. We use the connectionist approach to reveal the first steps of an extremely complex process of composition, which is unique to Pierre Henry. It is based on an indexing system of all of its sounds, and supports a self-generational writing., Orphée de Pierre Henry et Pierre Schaeffer, passe surtout pour être connu comme le premier opéra de musique concrète, faisant intervenir dès 1951, une chanteuse seule sur scène, face à une partie musicale fixée sur bande magnétique (Orphée 51 ou Toute la lyre). Souvent évoquée, mais rarement analysée, la portée de ce geste créateur s'éclipse fréquemment face au scandale retentissant que la seconde version de cette oeuvre provoque, deux ans plus tard, au festival de musique contemporaine de Donaueschingen, en Allemagne (Orphée 53). En outre, la consultation de nombreuses pièces d'archives privées nous apprend qu'au delà de ces deux incunables, les deux compositeurs, en dépit de leurs divergences méthodologiques et esthétiques, declinent indépendamment Orphée en une multitude de versions corollaires : palimpseste jusqu'alors inexploré et traversant pourtant la deuxième moitié du XXème siècle. Par circonvolution, il sera démontré que la figure du palimpseste peut être étendue à un corpus d'oeuvres plus large que celui pressenti initialement ; puisque certains des sons les plus emblématiques d'Orphée entretiennent des relations d'équivalences avec d'autres, puisés pourtant dans des opus a priori isolés de Pierre Henry et espacés pour certains de plusieurs dizaines d'années. Cette démarche, éclairée du point de vue méthodologique à travers le prisme connexionniste, vise finalement à révéler les premiers jalons d'un processus de composition extrêmement complexe, propre à ce compositeur : fondée sur un système d'indexation par taxums de l'ensemble de ses sons, cette approche engendre et favorise, de fait, une écriture profondément autogénérationnelle.

International audience; Pour Benjamin, la reproduction mécanisée détruit «l’aura» de l’œuvre, ce qui en émane du fait de l’unicité de son existence au lieu où elle se trouve, la salle de concert par exemple. A la «perception auratique», fondée sur la «contemplation» de l’œuvre propre à l’époque de la «fonction artistique de l’art», se substituerait alors la «perception tactile», fondée sur la «distraction et l’accoutumance» propre à notre époque de la «fonction politique de l’art».La technologie mise en œuvre dans le cadre de la musique mixte ne permet-elle pas en réalité une appropriation matérielle de cette aura? La question est ici réfléchie à partir de l’exploitation musicale de la notion de résonance etdes «effets de durée» générés par le temps réel.

Pièce électroacoustique et radiopohnique composée avec des sons captés lors du mouvement universitaire étudiant en opposition à la loi "LRU" en 2009.

International audience; Pierre Couprie MINT Paris 4-Sorbonne (France) MTI De Montfort University-Leicester (UK) couprie.pierre@free.fr Résumé La 3D et les environnements immersifs sont deux technologies qui envahissent l'informatique à travers le domaine des jeux depuis seulement quelques années. Particulièrement adaptés à ceux-ci, puisque leur objectif est de recréer des situations de réalité pour immerger le joueur dans un monde virtuel, ils pourraient apporter à la musique électroacoustique des interfaces de représentations plus adaptées aux travaux pédagogiques mais aussi, par exemple, de permettre au compositeur d'intervenir directement sur son oeuvre pendant la création. Ainsi, de telles interfaces placeraient les techniques de représentations graphiques, non plus comme de simple illustration d'une analyse ou d'une diffusion mais, directement au sein des processus de création et de diffusion de l'oeuvre.