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From antiquity to the Third Republic, this article follows visual and literary representations that measured space, time and ideological oppositions that spawned an image of the Mediterranean as an area of transmission and cultural tension. It focuses on three theorists: the head of Action Française, Charles Maurras; the novelist Louis Bertrand; and critic and cultural impresario Joachim Gasquet. Each contributed to the formation of an image of the Mediterranean basin as the birthplace of European heritage and a battlefield in a struggle against the forces of democracy and cultural hybridization.

Cet ouvrage aborde la question de la caricature, longtemps tenue pour un art mineur, à partir d’approches qui en ont renouvelé l’étude. Il réunit des contributions d’historiens de l’art et de littéraires venus d’horizons divers, depuis Montréal et New York jusqu’à Vienne, en passant par Dijon, Strasbourg et Paris. Il s’efforce d’en apprécier autant la portée expérimentale et novatrice, tout à la fois pratique et théorique, que l’engagement politique, social et polémique, et les implications esthétiques. Cet art moderne et graphique qui a recours au rire comme à une arme procède d’une anthropologie de l’image associée à l’histoire du corps et des émotions. L’essor de la caricature s’effectue à la jonction du croquis et du dessin de presse en Angleterre à la fin du xviiie siècle, puis en France sous la Monarchie de Juillet, avant de s’internationaliser à la fin du xixe siècle et de se poursuivre jusqu’à nos jours comme une expression dynamique et gestuelle, celle du trait. La caricature est ici abordée comme un langage en métamorphose, dont les usages sont analysés à partir d’études de cas, qui en abordent les genres, les thèmes, les registres, les tons et la pluralité des modes d’expression. L’industrie du recyclage y devient un art qui se prête à d’innombrables variations imagées. Les salons caricaturaux engagent une réflexion critique sur les arts, tout en procédant de la critique d’art ; ils ouvrent aussi la voie aux formes de l’abstraction. La question de l’intermédialité permet d’interroger d’un essai à l’autre les portraits-charges visant Émile Zola, les dessins satiriques d’Albert Robida et d’André Rouveyre, le rapport du texte et de l’image dans les histoires en images de Gustave Doré, la bande dessinée dans la presse fin de siècle, la culture des cabarets et le cinématographe de Serguei Eisenstein, dessinateur-cinéaste inspiré par Honoré Daumier.

L’Action française a de multiples facettes et le maurrassisme dépasse la personne et l’œuvre propre de Charles Maurras. Après une première série d’études sur les héritages, les milieux sociaux ou religieux, les cas régionaux et les vecteurs de diffusion du mouvement (L’Action française. Culture, société, politique, Septentrion, 2008), une deuxième rencontre a explicité les relations du doctrinaire avec ses interlocuteurs étrangers ainsi que la réception et les usages du maurrassisme hors de France (Charles Maurras et l’étranger. L’étranger et Charles Maurras, Peter Lang, 2009). Ce troisième ensemble est plus spécifiquement consacré au maurrassisme et à la culture, aux liens entre politique, philosophie et esthétique. En effet, à l’Action française, le projet culturel est central. Fondé sur un corpus d’idées puisées dans des registres variés et diffusées selon des modalités diverses, porté par des individus ou des acteurs collectifs, bénéficiant d’appuis et de relais, le maurrassisme est un objet pluriel qui relève d’une histoire à la fois politique, sociale et culturelle. Son étude requiert, comme c’est le cas ici, les analyses menées en commun par des spécialistes français et étrangers, venus de diverses disciplines. Les succès indéniables que rencontre l’Action française dans le domaine culturel conduisent à s’interroger, en retour, sur l’originalité des thèmes avancés par les maurrassiens et sur les résultats obtenus par un mouvement fondé d’abord sur le primat du politique.

La publication en 1907 de la thèse de Pierre Lasserre, Le Romantisme français, marque un moment important dans l’évolution d’un débat qui s’est déroulé entre les années 1890 et la Deuxième Guerre mondiale. La critique du romantisme s’articule à travers un champ intellectuel très large, mais c’est Charles Maurras et l’Action française qui ont dominé le discours antiromantique et lui ont donné une cohérence idéologique capitale pour la définition des termes du débat.Ce discours révèle ses liens avec la crise de la masculinité, notée par les historiens de la Troisième République ; cette crise est perçue à la fois d’une part dans l’émergence de la ‘Femme nouvelle’ comme figure symbolique qui met en cause la hiérarchie sexuelle traditionnelle, et, d’autre part, dans la représentation de l’intellectuel dreyfusard comme figure cosmopolite et efféminée. Elle joue un rôle important dans l’évolution du discours maurrassien de « l’intelligence », fondé sur un modèle viril de l’homme de lettres rationnel aux antipodes du sentiment et de l’individualisme des romantiques. The 1907 publication of Pierre Lasserre’s thesis Le Romantisme français marks an important point in the development of a debate that extended from the 1890s to the Second World War. The critique of Romanticism was pursued across a broad intellectual field, but it was Charles Maurras and the Action française that dominated anti-romantic discourse, providing it with an ideological coherence critical in defining the terms of the debate. This paper analyzes the stakes of this discourse by revealing its links with the crisis of masculinity that has been noted by historians of the Third Republic and that can be seen both in the emergence of the “Femme nouvelle” as a symbolic challenge to traditional sexual hierarchies and in the representation of the Dreyfusard intellectual as an effeminate cosmopolitan. This crisis played an important role in the development of the Maurrassian discourse of “intelligence”, which was rooted in a virile conception of the man of letters antithetical to romantic sentiment and individualism.

Développée en France au lendemain de la Révolution, l’idée d’art social, qui interroge la fonction de l’art dans une société postrévolutionnaire, industrielle et marchande, recouvre des acceptions diverses. Si elle a d’abord participé à l’abolition des classes sociales, contribué au développement de l’éducation populaire et finalement renouvelé le concept même d’art, elle a pu aussi servir, sous la Troisième République, le maintien des hiérarchies existantes et être pensée dans le cadre de la politique artistique de l’État. Ce n’est donc pas une mais des conceptions de l’art social qui ont été défendues, soutenues par des théoriciens politiques, des philosophes et des artistes. Cette notion a fait l’objet d’une recherche menée sous la direction de Neil McWilliam, Catherine Méneux et Julie Ramos, et a débouché sur deux publications : un volume de 23 essais qui permettent de mesurer la diversité et l’originalité des formes qu’a pu revêtir l’idée d’art social (coédition INHA-Presses universitaires de Rennes), et cette anthologie en ligne, riche de plus de 110 textes sources présentés, commentés et illustrés.

La personnalité et l’œuvre d’Émile Bernard constituent un véritable « cas » dans l’histoire de l’art moderne, susceptible en cela d’intéresser au premier chef les historiens de l’art. Voilà en effet un homme qui a fréquenté quelques-uns uns des plus grands artistes de son temps, Gauguin, Van Gogh, Toulouse-Lautrec, Cézanne, un homme qui a été au cœur des recherches avant-gardistes du groupe de Pont-Aven, qui a eu affaire aux grands marchands parisiens, Le Barc de Bouteville et Ambroise Vollard, et qui décide à un moment donné de se tourner résolument vers le passé pour essayer de retrouver ce qu’il croit définitivement perdu : la foi et le métier des maîtres anciens, pour tenir un discours de plus en plus réactionnaire sur les arts de son temps et renier les expériences de sa jeunesse. Si l’on ne saurait dire la part prise par le dépit de se sentir injustement méconnu dans cette singulière décision, il est certain qu’elle causa la mise à l’écart de l’artiste dans l’histoire canonique de la peinture du XXe siècle. L’exposition que présente aujourd’hui l’INHA porte précisément sur ce point, en s’efforçant d’éclairer tout le parcours d’Émile Bernard et en mettant en évidence, auprès de trois tableaux (dont un bel Autoportrait), l’un des points incontestablement forts de sa création, son œuvre magistral de graveur et de lithographe, notamment comme illustrateur de livres.

L’idée d’« art social » semble aussi présente au xixe siècle que demeurent difficiles à cerner son évolution, sa polysémie et ses mises en œuvre artistiques, critiques et politiques. Si de nombreux chercheurs de la période 1830-1920 s’y sont intéressés plus ou moins directement, aucune étude d’ensemble des termes et concepts, des textes de référence ou des ancrages socio-historiques n’a été entreprise pour la totalité de la période. Pourtant, l’intérêt porté aux arts par des penseurs et milit...

f Fig. 11 (Détail) Émile Bernard, « Bénédiction », illustration pour Les Fleurs du mal de Charles Baudelaire, vol. 1, p. 48, 1916. Bois. Bibliothèque de l’INHA. (Cf. Cat. 44) « La littérature, c’est de la peinture, de la peinture vivante, animée par le fait même qu’elle est le résultat de l’esprit qui est tout ce qu’il y a de plus mobile au monde. […] C’est pourquoi je me suis obstiné à faire de mauvais vers et de mauvaise prose espérant que tôt ou tard je me corrigerais du mauvais parler et...

Il y a des artistes qui disparaissent. Au xxe siècle, l'histoire de l'art ne se souvient de peintres comme De Chirico, Van Dongen ou Severini que pour quelques années de leur carrière, au cours desquelles leurs recherches artistiques semblent correspondre aux préoccupations plus larges de l'avant-garde. Vers la fin du siècle précédent, le cas d'Émile Bernard offre un exemple particulièrement frappant de ce phénomène d'épuration historique. Figure clé du mouvement symboliste, travaillant aux c...

(Le M suivi d'un numéro renvoie au Catalogue raisonné de l'œuvre gravé d'Émile Bernard établi par Daniel Morane, musée de Pont-Aven, 2000.) Autoportraits Cat. 1 Émile Bernard, Autoportrait, 1897. Collection particulière. Parmi les nombreux autoportraits que le peintre produisit tout au long de sa carrière, celui-ci est sans doute le plus austère. Peint à un moment de crise, quand Bernard et sa famille souffraient d’abattement physique et de dénuement matériel pendant leur séjour en Espagne, ...

In the cultural history of Belle Epoque Paris, few institutions enjoy greater n prominence, and a more picturesque reputation, than the «cabarets artistiques» which flourished in and around Montmartre in the 1880s and 90s. Thanks, in part, to the indulgence with which former habitués recalled the freedom and vitality of the «butte» in the fin-de-siècle, clubs such as Rodolphe Salis’s Chat noir and Aristide Bruant’s Le Mirliton have been celebrated as the birthplace of a distinctively modern o...

National audience; no abstract