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Questo numero è dedicato alle coppie antinomiche: contrasti a distanza, rivalità effettive, confronti simbolici; dopo un’introduzione, contributi su Foscolo e Leopardi, Forster e Woolf, Davis e Crawford.

The failure of 1848 insurrection led to reflect on the nature of the historical process. The words of Republican political vocabulary were interrogated and questioned. Carlo Pisacane provided an initial interpretation of the facts. Illustrating the ways of the revolt, he examined the conditions of Sicily, the weakest region in Italy. The crisis that characterized Sicily could lead to revolutionary renewal or could produce the triumph of the worst behaviors. Forty years after Pisacane, Verga presented in Mastro-don Gesualdo the victory of selfishness and self-interest. The whole history of modernity took place under the sign of these negative passions, which generated conflicts between individuals. The words of the Republican culture of the Risorgimento were used only as a screen. They hid the attachment to wealth and protected the political power of the new rich. De Roberto and Pirandello moved on the same path indicated by Verga. The split between the misleading words and the true interests were explicit and even theorized. There was nothing left of the dream of the Risorgimento, except a vague and sterile memory.

Pour monsieur Aghios, le protagoniste de Court voyage sentimental d’Italo Svevo, le voyage est surtout une aventure de l’esprit. C’est moins la destination qui compte, que le mouvement lui-même. Partir c’est une manière de donner de l’intensité à la vie. Les habitudes, qui l’étouffent et la font ressembler à la mort, s’interrompent. À travers le voyage commence une nouvelle expérience, qui permet de retrouver le goût des choses. Ce voyage de la conscience ne doit jamais s’arrêter. Sa fin, en effet, équivaut à se résigner au retour des habitudes. Truffé de digressions, qui éloignent le lecteur du cœur de l’intrigue, la nouvelle de Svevo montre, dans sa physionomie même, la curiosité d’un personnage qui semble être un prolongement de l’attitude de Zeno envers l’existence.

Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, publié par Carlo Emilio Gadda nel 1957, est un policier hétérodoxe. Il manque, en effet, dans sa structure, l’élément indispensable le plus convenu du genre : l’identification et l’arrestation du coupable. Ce roman revendique plutôt l’idée que la culpabilité d’un individu est la culpabilité de tous et, partant, tous sont innocents ou tous coupables. Notre article analyse la manière dont cette conclusion est avérée dans trois réécritures de l’œuvre de Gadda : dans le scenario Il palazzo degli ori (« Le palais des ors »), composé par Gadda lui-même à la fin des années Quarante ; dans le film de Pietro Germi, Un maledetto imbroglio (« Maudit malentendu ») de 1959 ; et dans la mise en scène de Luca Ronconi pour le théâtre en 1996. Avérée donc, même si, comme dans le film de Germi, l’épilogue semble trahir le thème du Pasticciaccio : les rôles peuvent subitement se renverser et la frontière qui sépare la loi du crime tend à se faire si ténue qu’elle disparaît.

Nella Autobiografia di uno spettatore, introduzione ai Quattro film di Federico Fellini, Calvino scrive che il cinema, durante gli anni della sua formazione, aveva rappresentato il mezzo privilegiato per intravedere l’immagine stessa del mondo. Agli occhi e ai sentimenti di chi stava crescendo durante il fascismo, la realtà della vita, posta fuori dall’esperienza di una intera società, arrivava attraverso i volti, i corpi, le storie che solo il cinema sapeva offrire. Negli interventi che dedica ai film e ai registi della sua epoca, Calvino indica i criteri estetici che lo guidano, teorizza le ragioni delle sue personali predilezioni, contrappone scuole e attori, confronta il linguaggio del cinema e quello della letteratura. L’analisi di questi scritti dà la possibilità di osservare da una prospettiva speciale le idee più care allo scrittore. Mette in luce i paradigmi di cui si nutre la sua cultura, e, nello stesso tempo, contribuisce a tracciare l’autobiografia intellettuale sua e della sua generazione.

Verga ha raccontato nella novella Libertà il modo brutale con cui le truppe garibaldine imposero a rivoltosi poveri e disperati la legge del nuovo stato. Ma la violenza con cui si è svolto l’intero processo di unificazione nazionale emerge sensibilmente anche nei Malavoglia e nel poderoso mondo di Mastro-don Gesualdo. Nei Malavoglia il villaggio dei pescatori percepisce le leggi dello stato come il riflesso di una volontà misteriosa e nemica, di cui si sentono solo effetti dannosi nella vita quotidiana. Nel Mastro-don Gesualdo Verga ambienta il romanzo tra la Restaurazione, i primi moti rivoluzionari e l’elezione di Pio IX. L’universo che egli descrive ha i colori lividi di una guerra spietata di tutti contro tutti. Il Risorgimento, cresciuto su queste radici malate, non può essere che una illusione : una rivoluzione impossibile, che può solo confermare il dominio dei più forti.

Les tragédies à sujet grec écrites par Vittorio Alfieri constituent un important exemple de réécriture. Les thèmes sont parmi les plus connus du monde antique : le défi d’Antigone à la loi de Créon, la vengeance d’Oreste contre l’assassin de son père, l’amour incestueux de Myrrha. Pourtant, dans le réemploi de ces thèmes, Alfieri revendique son originalité. Il trouve une voie nouvelle non pas en modifiant l’histoire, mais en réélaborant l’intrigue et en l’adaptant aux objectifs d’une tragédie « tetra e feroce » — « sombre et féroce ». Le monde antique devient un canevas, un schéma élémentaire, que l’auteur moderne emplit du sentiment de mort et de la fatalité de passions incontrôlables.

Napoli è presentata nella tradizione letteraria come una città pericolosa, in cui si incontrano rischi di ogni tipo. A differenza dei luoghi vicini, che sono immagine perfetta del locus amoenus, essa è soprattutto il luogo dell’avventura, della violenza, della frode. Boccaccio e Petrarca, quasi nei medesimi anni, offrono testimonianze precise di questa realtà. In alcune lettere, scritte nel 1343, il poeta del Canzoniere descrive una corte in cui ogni forma di regalità è degradata. Ma non è solo il potere a mostrare segni di degenerazione. La stessa vita quotidiana appare sottratta a qualunque legge. Di notte bande di giovani imperversano dovunque senza ostacolo, rendendo difficile e pericoloso il cammino. La cose non vanno meglio di giorno. Petrarca racconta uno spietato gioco gladiatorio, in cui un giovane può essere sgozzato, tra gli applausi di un pubblico scatenato. Non meno diverso è l’atteggiamento di Boccaccio. Nella novella di Andreuccio da Perugia egli mostra le peripezie di un giovane sprovveduto in mezzo a truffatori di ogni tipo. Tuttavia, proprio per sopravvivere, Andreuccio impara in fretta la capacità di difendersi dalle minacce e dalle trappole. La sua notte in mezzo ai vicoli diventa, così, anche un paradossale percorso di formazione.

Quelle fin poursuit au juste Alessandro Manzoni en se livrant, au cours de l'été de 1817, en compagnie d'Hermès Visconti, à une réécriture burlesque et parodique du chant XVI de la Jérusalem délivrée, du Tasse, auteur que par ailleurs il dit profondément admirer ? Au-delà de l'étude des différents procédés qui font que le monde épique est ici plaisamment nié et retourné en son contraire, peut-être faut-il voir dans cet exercice un préalable nécessaire à la rédaction du Fermo e Lucia, et donc la conversion de l'auteur à une esthétique faisant la part belle au réalisme (préoccupation présente dans sa correspondance avec Fauriel à la même époque). On s'étonnera moins alors de trouver ici dans la bouche de Renaud des propos qui seront plus tard attribués au très prosaïque don Abbondio.

Matteo Palumbo, après avoir rappelé la suspension de ce texte, trop provocateur pour être inclus dans les premières éditions des Operette morali, le définit comme une charnière entre l’ensemble du recueil et ses ultimes conclusions. L’operetta résume tous les thèmes précédemment abordés et conserve les connotations fantastique et satirique des textes les plus en verve. Mais elle systématise le discours sur la « nullité du genre humain » et systématise aussi la théâtralité des operette en s’organisant en quatre scènes. La critique de l’anthropocentrisme devient ainsi critique de la pensée humaine et affirmation de la cécité de l’homme confronté à la Nature anti-providentielle. Copernic apparaît comme la figure emblématique de l’irréversibilité de la prise de conscience léopardienne. Matteo Palumbo, dont l’analyse est riche de renvois à d’autres critiques de ce texte, montre la récurrence de l’image copernicienne chez Leopardi (dans les Operette, les Paralipomeni, la Ginestra, sans parler du Zibaldone), mais aussi la filiation de cette vision de l’humanité jusqu’à Pirandello.

The multiplication of recent studies on Savonarola shows to what extent the Dominican preacher poses a problem whose complexity is still difficult to address. The crucial element of interpretation is determined by the relationship between politics and prophecy. These two aspects are perfectly intertwined in Savonarola, without any opposition. Starting from the crisis of his personal history, which coincides with the tragedy of the Italian wars, Savonarola traces the conditions of a regeneration which is both moral and civic. The ethical rebirth becomes therefore the condition for creating a renewed political order, in which the universal good eventually triumphs. Savonarola embodies, in an exemplary way, the tension between the utopia of the idea and earthly events. Even if he acknowledges the impossibility to find a perfect translation of the former into the latter, he claims the necessity of a reciprocal interaction between them.

Le Grazie di Ugo Foscolo sono un esempio assai rilevante di un modo di intendere e di adoperare poeticamente la mitologia. Elaborate nel corso degli anni, tra il 1802 e il 1822, senza mai raggiungere una sistemazione finale, testimoniano la fedeltà del poeta a una lirica d’impianto sublime. Più che mostrare una distanza dalla storia, esse costituiscono un antidoto alla sua crudeltà. Il poema, infatti, elabora le figure del mito contro l’angoscia della violenza, in difesa delle idee costitutive della civiltà umana. Il racconto del mito costituisce esattamente la rappresentazione dei valori necessari e fondamentali, senza i quali non è possibile vita associata. Gli « affetti dilicati », come quelli che derivano dall’amore, dalla carità filiale e fraterna, dalla commiserazione, dall’ospitalità e da tutte le passioni comuni a tutte le umani condizioni, sono il centro di questo universo eterno di principi. La mitologia dà evidenza a questi sentimenti. Incarnando le idee nella realtà di personaggi ed eventi, essa si offre come il linguaggio stesso della poesia. Trasforma un mondo astratto in storie visibili e concrete, che di quel mondo ideale sono l’allegoria. I tre inni delle Grazie, nella loro architettura, nello svolgimento delle immagini e nel linguaggio, si offrono come una prova di questo programma estetico. Nel loro insieme, delineano i tratti di un terzo universo, quello dell’arte e della bellezza, in antitesi con il regno della forza e con quello delle leggi. Difendono, con i modi della poesia, le ragioni della civilitas e della comunità contro la minaccia, sempre risorgente, degli istinti selvaggi e primordiali.

Matteo Palumbo, partant des accents virulents de Machiavel contre les gentilshommes, engeance parasite à éradiquer, contraire aux valeurs républicaines, se penche sur le traité du vénitien Girolamo Muzio, Il Gentilhuomo qui, en ce XVIème siècle où l’on disserte beaucoup sur l’idée de noblesse, essaie de définir ce que l’on doit entendre par « noble » : « chiarezza di virtù » plutôt que « generatione di antico sangue », la dimension « civile » se situant au premier plan. Le traité aboutit à un éloge de Venise où tout « virtuoso » peut avoir sa part d’honneurs. Il s’adresse en fait à ceux qui ne sont ni nobles ni « vili », pour lesquels il est devenu nécessaire de bâtir une théorie souple de la noblesse, adaptée aux multiples activités humaines.

La canzone "Il primo amore" occupa una posizione cruciale nel sistema dei Canti. Costituisce, infatti, il componimento di transizione verso la poesia degli Idilli, che avra’ al centro il soggetto e la storia "sentimentale" dei suoi pensieri. L’amore per Leopardi non coincide mai perfettamente con una singola donna. Diventa sostanzialmente un’avventura della mente, che accarezza un’idea e ne insegue l’irraggiungibile purezza. Questo fantasma è il protagonista della canzone leopardiana.

Il Diario del Viaggio in Spagna di Francesco Guicciardini costituisce una prima, esemplare testimonianza del metodo con cui lo scrittore fiorentino si confronta con la realtà. Il viaggio non è un cammino da affrontare con velocita’ e impazienza. Guicciardini osserva, annota, distingue un luogo dall’altro, e, a differenza di Machiavelli, da’ una precisa evidenza alle singole realtà che incontra. Tutte acquistano un rilievo a se’, come in un catalogo ben fatto. Per queste ragioni, il racconto di questo viaggio verso la corte spagnola diventa l’espressione di un’intelligenza raffinata degli uomini e delle condizioni in cui essi vivono.