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Dans ce texte, nous présentons « la musique au-delà du numérique », un MOOC dont l’objectif consiste à partager avec les apprenants l’expérience active et opératoire de l’écoute musicale à travers la pratique de la composition électroacoustique, rendue techniquement accessible par les développements massifs du numérique, mais nécessitant une immersion approfondie dans une communauté d’écoute et de pratique et assumant une perspective historique. Suite à une brève revue des choix pédagogiques que nous avons faits lors de la conception du contenu d’enseignement accessible au plus grand nombre, nous invitons le lecteur-auditeur à écouter une sélection de pièces composées par les apprenants.

How to approach the music of Maurice Ohana and what sense should we give to the use he makes of the guitar in his work? In this research, I will try to understand how the guitar holds such a special and essential place in his work as a whole. In fact, it carries a whole cultural and symbolic universe and contributes to nourishing the poetic imagination of the timeless creator Maurice Ohana. This poetic and atavistic world of a tree of influences is, in the composer's mind, both a source of inspiration and innovation. The ten-string guitar that he introduced in his two cycles — Si le jour paraît… and Cadran lunaire — allows him to operate on the sound material (“matière sonore”), a creative work that gives rise to an original work whose understanding requires the exploration of a cultural heritage strongly imbued with cante jondo and Andalusian culture. Between tradition and innovation, orality and writing, the work for guitar has a relationship with the sound material (“matière sonore”) that gives meaning to the process of understanding of Maurice Ohana’s work.; Comment aborder la musique de Maurice Ohana et quel sens donner à l’usage qu’il fait de la guitare dans son œuvre ? Dans cette recherche, nous tenterons de cerner en quoi la guitare tient une place si particulière et si essentielle au regard de l’ensemble de son œuvre. Elle est, en effet, porteuse de tout un univers culturel et symbolique et contribue à nourrir l’imaginaire poétique du créateur intemporel qu’est Maurice Ohana. Cet univers poétique et atavique irisé d’une arborescence d’influences est, chez le compositeur, tout à la fois une source d’inspiration et d’innovation. La guitare à dix cordes qu’il a introduite dans ses deux cycles : Si le jour paraît… et Cadran lunaire, lui permet d’opérer sur la matière sonore, un travail de création qui donne lieu à une œuvre originale dont la compréhension nécessite l’exploration d’un héritage culturel fortement imprégné du cante jondo et de la culture andalouse. Entre tradition et innovation, oralité et écriture, l’œuvre pour guitare entretient avec la matière sonore, une relation qui donne sens au processus de compréhension de l’œuvre de Maurice Ohana.

How to approach the music of Maurice Ohana and what sense should we give to the use he makes of the guitar in his work? In this research, I will try to understand how the guitar holds such a special and essential place in his work as a whole. In fact, it carries a whole cultural and symbolic universe and contributes to nourishing the poetic imagination of the timeless creator Maurice Ohana. This poetic and atavistic world of a tree of influences is, in the composer's mind, both a source of inspiration and innovation. The ten-string guitar that he introduced in his two cycles — Si le jour paraît… and Cadran lunaire — allows him to operate on the sound material (“matière sonore”), a creative work that gives rise to an original work whose understanding requires the exploration of a cultural heritage strongly imbued with cante jondo and Andalusian culture. Between tradition and innovation, orality and writing, the work for guitar has a relationship with the sound material (“matière sonore”) that gives meaning to the process of understanding of Maurice Ohana’s work.; Comment aborder la musique de Maurice Ohana et quel sens donner à l’usage qu’il fait de la guitare dans son œuvre ? Dans cette recherche, nous tenterons de cerner en quoi la guitare tient une place si particulière et si essentielle au regard de l’ensemble de son œuvre. Elle est, en effet, porteuse de tout un univers culturel et symbolique et contribue à nourrir l’imaginaire poétique du créateur intemporel qu’est Maurice Ohana. Cet univers poétique et atavique irisé d’une arborescence d’influences est, chez le compositeur, tout à la fois une source d’inspiration et d’innovation. La guitare à dix cordes qu’il a introduite dans ses deux cycles : Si le jour paraît… et Cadran lunaire, lui permet d’opérer sur la matière sonore, un travail de création qui donne lieu à une œuvre originale dont la compréhension nécessite l’exploration d’un héritage culturel fortement imprégné du cante jondo et de la culture andalouse. Entre tradition et innovation, oralité et écriture, l’œuvre pour guitare entretient avec la matière sonore, une relation qui donne sens au processus de compréhension de l’œuvre de Maurice Ohana.

Au questionnaire proposé à six poètes, en miroir de celui des linguistes, ont répondu : Édith Azam, Françoise Delorme, Danièle Faugeras, Irène Gayraud, Liliane Giraudon, Marie de Quatrebarbes. Chacune aura sélectionné en fin d’entretien deux titres de son œuvre et un ou deux de ses contemporains qui ont retenu son attention ; parmi les vingt titres retenus, juste un auteur est cité deux fois. L’une est aussi éditrice, deux sont traductrices, deux pratiquent un autre art, une un artisanat, et presque toutes ont l’habitude de dire leurs poèmes à l’école primaire ou secondaire et de conduire des ateliers d’écriture. Voici les problématiques abordées : 1) Leur réaction à l’échantillon uniquement féminin de l’enquête et au terme de « poétesse » ; 2) leur relation à la langue et à la syntaxe ; 3) l’exploration et l’expérimentation du monde et de la vie par la poésie ; 4) l’imaginaire : sa définition problématique, son rôle dans l’écriture et l’apprentissage ; 5) la relation de la poésie à la voix : voix interne(s) et externe(s) ; 6) Poésie, éducation, élèves en difficulté et interventions des poètes à l’école. La plupart des poètes-femmes refusent le terme de poétesse comme discriminatoire, suggérant une prétendue différence entre poésie masculine et féminine. L’échantillon féminin a fait généralement problème. Toutes disent que la langue est une composante fondamentale de l’écriture et de la lecture sans partager la même définition de la syntaxe : syntaxe normative ou système ouvert de la syntaxe étendue, ni la même conduite envers normes et règles. La plupart relèvent le rôle de la matière sonore et visuelle des mots, sans oser l’intégrer à la syntaxe étendue. La langue est retenue comme vie, mouvement corporel, désir, mais aussi comme échec, essai perpétuel, parfois comme maladie ou désastre. Le point de vue des poètes sur la langue est moins linguistique qu’existentiel et philosophique. Deux camps s’opposent pour savoir qui, de la langue ou du monde/de l’observation/de la perception/du ressenti, est le premier. Certains distinguent « réel » et « réalité, i.e, la réalité commune, superficielle : leur objectif serait d’affronter le réel en se débarrassant de la subjectivité et du « moi ». Mais la cible est régulièrement manquée. Le monde et la vie d’un côté, la langue de l’autre restent deux mystères durs à raccorder, quoique indissociables. L’imaginaire se définit différemment selon la culture de chacune ; certaines se réfèrent à la psychanalyse et à Lacan, d’autres acceptent la distinction proposée entre imaginaire singulier et imaginaire collectif, certaines partent de l’acception adjectivale de monde imaginaire construit par chacun en propre. Juste une considère que le problème ne se pose pas pour un adulte, quand la plupart s’interrogent beaucoup, passionnément. L’imaginaire serait à la fois relié à la peur, aux peurs ancestrales et à leur revers : énergie, courage, pulsion créative, intersubjectivité, voire réflexivité. L’imaginaire, à la jointure entre inconscient, première levée d’images et de mots, alimenterait le désir de renaître toujours dans la langue et de dévoiler ou d’intensifier le réel. La diction publique est une pratique ordinaire que les poètes aiment et redoutent ; le corps est impliqué dans sa quasi-nudité, ce qui nécessite de la confiance mutuelle. Certaines y voient un champ d’expérimentation ou une étape de création. Dire la poésie, même silencieusement, est aussi une aide fréquente à l’écriture. Presque toutes font des récitals ou des ateliers (d’écriture ou de traduction de poèmes) dans les écoles ou dans d’autres lieux sociaux, ce qui accroît le rôle social de la poésie. Chacune parle des événements qui ont déclenché la réaction positive de tels élèves, en difficulté notamment. En tireraient profit d’abord l’image de soi et la motivation en lien avec la vie intérieure ; ensuite le goût d’apprendre, de vivre, de regarder, quelle que soit la discipline ; enfin l’attention plus fine à la langue, à son fonctionnement et à sa sémiose. Mais toutes insistent sur l’« écopoésie » en tant que milieu d’apprentissage et de rencontres humaines, l’année durant, plutôt que sur des projets didactiques ciblés sur une seule matière, langue maternelle ou étrangère. Donc, même si les réponses des poètes et des linguistes s’accordent largement sur la langue, la voix et l’enseignement, elles divergent néanmoins sur la définition de la poésie, là plus centrée sur le fonctionnement de la langue, ici branchée sur le corps, l’imaginaire, le réel. Mais on découvre entre eux une fascination réciproque, comme si les uns avaient un pouvoir mystérieux dont les autres seraient privés. The questionnaire proposed to six poets, echoing the one for linguists, is filled up by: Edith Azam, Françoise Delorme, Danièle Faugeras, Irène Gayraud, Liliane Giraudon, Marie de Quatrebarbes. Each of them has selected, at the end of the interview, two titles of her own works and one or two contemporaries from her recent reading who deserve to be known. Among these 20 books, only one author is referred twice. One of the poets is moreover an editor, two are translators, and two practice another art, one handicraft. Almost all of them are used to perform their poems in primary or secondary schools and some of them lead creative writing workshops. Here are the issues raised by the questionnaire: 1) Their reaction towards the “women-only” sampling in the questionnaire and their attitudes towards the word “poetess”; 2) their relation with language and syntax; 3) The exploration and experimentation of world and life through poetry ; 4) imaginary (as a noun): its problematic definition, its role in writing and learning; 5) the relation between poetry and voice: internal and external voice(s); 6) poetry, education, non-enhanced students and poets’ interventions in schools. Most of the poets do not accept the word ‘poetess’, regarding it as a discrimination, which suggests the so-called difference between masculine and feminine poetry. The “women-only” sampling becomes therefore a problem. Language is widely accepted as a fundamental component in writing and reading but people share distinguished definitions of syntax including the standard syntax, the extended syntax as an open system, or the same behavior towards norms and rules. A majority emphasizes the role of sound /visual materials in words, but dare not to admit their places in extended syntax. Language is considered as life, physical movement, desire but also as failure, perpetual attempt, sometimes as disaster or disease. The poets’ point of view of language is less linguistic, more existential and philosophical. Two camps stand against each other on the question whether language or the world/the observation/the perception/the feeling, comes the first? Some of them make the difference between ‘real” and ‘reality’, i.e. common and superficial reality: their target would be to face the real, sometimes by getting rid of their own subjectivity and themselves. But the target is regularly missed. The world and life on one side, and language on the other side, stand as two mysteries hard to connect, however inseparable. Imaginary is defined differently along with the culture. Some refer to the psychoanalysis or Lacan, some accept the proposed distinction between singular imaginary and collective imaginary, others take it as an adjective of the imaginary world built by each person. Just one does not consider it as an issue for adults, whereas most of them discuss this issue with passion. Imaginary would connect the fear, the ancestoral fear and their failures: energy, courage, creative impulse, intersubjectivity, and even reflexivity. Imaginary, at the crossroad of unconscious, together with the first rise of images and words, would feed the desire to revive again and again through language and to unveil or intensify the real. Saying poetry aloud in public is a common practice poets generally like and fear. Body is involved, almost naked, which therefore needs mutual confidence. For some, it is an experimentation area or a step of creation. Saying poetry, even just in silence, is also a frequent help to writing. Almost all the poets manage performances and workshops (writing or translating poems) in schools or in other social places, therefore strengthening the social role of poetry. Everyone says about positive reactions in some pupils triggered by poetry, especially in the non-enhanced ones. The first benefit would be a better self-image and motivation in connection with inner life; the second is the appetites to learn, to live and to look, whatever the discipline is; and thirdly, it brings an accurate attention towards the language, its functioning and the semiosis. But all insist on ‘écopoésie’, i.e learning environment all along the year, and the human meetings rather than strict teaching projects devoted to one topic only, mother tongue or foreign language. So, even if the responses from the poets and linguists demonstrate their wide agreements on language, voice and teaching, they, nevertheless, differ a lot on their definition of poetry: linguists concentrate on the language functioning while poets focus more on body, imaginary and ‘real’. But there exists a kind of mutual charm flowing between them, as if each side held the mysterious power that the other side had been deprived of.

International audience

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Afin d’analyser les moyens et la portée de l’investissement esthétique du matériau chez Kurt Schwitters et chez François Dufrêne, nous nous attarderons successivement sur chacun des médiums privilégiés. Dans un premier temps, nous considèrerons donc l’investissement de la phonosphère, du matériau sonore ; puis nous le comparerons avec l’investissement du matériau graphique, qu’il s’agisse d’une toile ou d’une page typographiquement composée ; pour enfin considérer l’investissement de ce que Jakobson considérait comme un véritable matériau, le temps. Nous prendrons garde de déployer dans notre approche aussi bien des analyses de détails que des comparaisons plus larges, tant pour rapprocher les deux artistes que pour les inscrire dans un contexte. En effet, notre approche thématique nous permet de concilier une analyse synchronique, interrogeant la question de la mise en page de la voix, à une analyse synchronique, propre à rendre toutes les subtilités du lien qui existe entre les deux œuvres et à questionner, de manière diachronique, cette thématique à travers l’histoire de l’art.