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This article studies a way in which Lope de Vega used biblical theatre as a vehicle for historiographical interpretation. The article does so by situating elements from a number of Lope's religious comedias in the context of what has recently been described as Golden Age Spain's "aesthetic-historical culture." The study begins with an analysis of intersections of history and the Bible in Lope's La hermosa Ester. The second half comprises a reconstruction of the role of the Bible in Lope's poetics. Via this two-pronged strategy, the article makes a case for seeing a feature of Lope's biblical comedias as part of said aesthetic-historical culture of early modern Spain and proposes a way to understand the historiographical profile of Lope's biblical drama. This leads to the claim that Lope's biblical drama effectively contributed to the attribution of a new generic mixture to understandings and interpretations of the course of history itself. This interpretation invites a highly open-ended approach to the end of time between ruin and redemption. [ABSTRACT FROM AUTHOR]

Since the first half of the 19th century, Russian theater appears to be genuinely drawn to Spanish dramaturgy, starting to convey the ideals of Spanish culture and incorporating Spanish mythologems. This intense and long-lasting passion for Spain can be attributed to the Russian culture seeking to acquire some of its features. Thus, Pedro Calderón’s play «The Surgeon of his honour», staged in 1830 by the great Russian actor Vasily Karatygin, was a manifestation of Russian «hispanophilia» in the 1820s, nurtured by the Russian Romantics’ interest in the revolutionary events in Spain. In the 1860s–1870s, during the era of liberal reforms initiated by Alexander II of Russia, performances based on the works of Lope de Vega resonated with the most pressing socio-political issues of Russia. In 1915, in the midst of World War I, Vsevolod Meyerhold staged Calderón’s play «The Constant Prince» which highlighted the world’s beauty and vulnerability. The success of Spanish comedies in the late 1930s and 1940s stood in stark contrast to the era of harsh trials. The directors of the second half of the 20th century sought to distance themselves as much as possible from the stereotypical way of staging Spanish performances that emerged in the USSR in the 1940s: Andrey Goncharov wanted to present Spain as a country of «dusty roads and braying donkeys», while Sergey Barkhin alluded to Spanish mannerism in Leonid Jeifets’ performance «Jealous of Herself». Consequently, the tradition of staging Spanish plays in Russian theaters manifested itself in attempts to go beyond the «popular» Spain, to find another Spain and new forms of portraying it on stage.

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El presente artículo analiza y da a conocer una muestra significativa del contenido de las notas críticas anónimas y manuscritas sobre el Isidro de Lope de Vega, recientemente descubiertas y aún mayoritariamente inéditas. Las apostillas denuncian dos grandes problemas: por un lado, el abuso de la erudición y la ignorancia del Fénix; por el otro, los vicios gramaticales, retóricos y métricos, asunto este último en el que se centra esta aportación. Los ocasionales elogios a su ingenio no mitigan la impugnación global de su poema épico sacro.

From Ayala's Chronicles of Ayala to the Pombo Gira entity, the traditions about Maria de Padilha have crossed many crossroads, including those covered by comedy in the 17th century. In the 1617 print, Lope de Vega's comedy La Niña de Plata in his Novena Parte tells the story of dom Pedro I and his half-brother dom Enrique, and also the story of Dorotea, which is a model of mujer ingeniosa coded by Lope de Vega in the book. We argue that we can assume Maria de Padilha's presence in the play through the courtier's environment and that Dorotea and Padilha are mujeres ingeniosas. [ABSTRACT FROM AUTHOR]

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Boccaccio, Petrarch, and Chaucer all told versions of the Patient Wife narrative that could be read both literally and metaphorically. Literally, the narrative served as both a lesson in wifely obedience and as a commentary on the patriarchal social order of the Middle Ages. As an allegory, the tale had biblical implications about the necessity of obedience to one’s heavenly ruler. The popularity of this tale lasted well beyond the Middle Ages, making its way into Renaissance dramatic comedies. Some of these Renaissance versions eliminate the metaphorical possibilities of the narrative and mitigate Griselda’s situation by pairing the patient wife motif with a tamed shrew motif. However, in El ejemplo de casadas (The Wives’ Example), Lope de Vega prevents a dramatic version of the tale that does not abandon the metaphorical possibilities of the medieval versions. This essay examines the political and religious implications of Lope’s dramatic version of Patient Griselda [ABSTRACT FROM AUTHOR]

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Un épisode narratif dans la nouvelle Guzmán el Bravo (1624) de Lope de Vega évoque une cohabitation entre chrétiens et juifs en terres d’Afrique. Le dénouement plaisant montrant une solidarité possible entre musulmans, juifs et chrétiens donne du milieu carcéral et de la captivité une vision novatrice et comique. Lope nous propose une perspective autre dans cette nouvelle parodique.

Las comedias hagiográficas representan un género privilegiado para observar el correlato entre el microcosmos y el macrocosmos, pues con frecuencia dramatizan una pugna que pronto supera el plano estrictamente humano para establecer correspondencias con una guerra espiritual entre el bien y el mal. De hecho, ángeles y demonios suelen intervenir en la acción, bien ayudando al futuro santo, bien tratando de impedir su éxito. El mundo de la comedia del Siglo de Oro, eminentemente dirigido al oído, ofrece a los dramaturgos una diversidad de recursos sonoros a través de la segmentación métrica y de la rima para enfatizar esa lucha, de manera que sonido y sentido se alían en esa batalla cósmica y no solo importa aquello que los personajes dicen, sino cómo lo dicen. Con especial atención a las dos primeras comedias hagiográficas de Lope de Vega, San Segundo y Los locos por el cielo, nos centraremos en aquellos procedimientos formales vinculados con lo sobrenatural, para apreciar la disonancia de las potencias infernales y la armonía sonora que crean los seres celestiales.

Lope nos ha dado muchas y muy variopintas galerías de ingenios. Las creó para héroes o capitanes ilustres en el libro tercero de la Arcadia o para los santos españoles en el canto décimo del Isidro. Pero, ante todo, las creó para ensalzar a los poetas más eminentes, desde la Grecia y Roma clásicas hasta la corte de Felipe IV. Lo que nos proponemos en estas páginas es realizar un censo y cotejo de las galerías diseminadas en la producción de Lope de Vega para, a continuación, establecer un Par-naso simbólico con los nombres más recurrentes en ellas. Se trata, en definitiva, de indagar en su canon personal desde una renovada perspectiva.

Este artículo analiza 107 poemas paratextuales impresos en las obras de Lope de Vega entre 1598 y 1634, compuestos por poetas cercanos al autor, con el objetivo de discernir los mecanismos de figuración autorial que se emplean. Se identifican a 75 poetas diferentes que, a través de poemas laudatorios, presentan a Lope de Vega ante los lectores, y destacan determinados rasgos socio-literarios de una forma coral. Para el desarrollo de esta investigación se ha empleado como herramienta metodológica la base de datos del proyecto PRESOLO, en la que se encuentran editados todos los poemas, y el análisis de los mismos se ha llevado a cabo a través de etiquetas codificadas en lenguaje TEI (Text Encoding Initiative). El trabajo se acompaña con un anexo en el que se identifican todos los poemas paratextuales y sus autores.

El presente artículo se divide en dos secciones. La primera ilumina las estrategias de autopromoción autorial y editorial que, a fin de consolidar su prestigio literario y censurar a sus enemigos, Lope de Vega adoptó en sus relaciones festivas de la década de 1620: la Justa poética y alabanzas justas que hizo la insigne villa de Madrid al bienaventurado san Isidro (Madrid, Viuda de Alonso Martín, 1620) y la Relación de las fiestas que la insigne villa de Madrid hizo en la canonización de su bienaventurado hijo y patrón san Isidro ([Madrid], s. e., 1622); la segunda desvela en cambio la identidad de uno de los interlocutores con los que el Fénix dialogó y polemizó en la de 1622.

Este artículo se centra en los textos de Lope de Vega que fueron publicados como paratextos preliminares en libros de otros autores. En una primera parte se examina el lugar que ocupa este corpus de unos ochenta poemas y algunos textos en prosa en el conjunto de la producción literaria del Fénix y cómo funcionó como elemento de promoción. En la segunda parte del artículo se analizan diversos aspectos más concretos de la composición de este tipo de (para)textos: algunos de los procedimientos de su escritura, los principales tópicos empleados, los deslizamientos autoriales que pueden detectarse y la presencia de temas más propios de la creación literaria de Lope.

El presente artículo analiza la presencia femenina en los poemas paratextuales de Lope de Vega. Se distinguen dos categorías: las composiciones dirigidas a damas históricas o ficcionales y las que el Fénix escribió bajo un pseudónimo femenino. Así, se pasa revista a la producción lopesca entre 1598 (Arcadia) y 1634 (Rimas Humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos) y se sondean, desde una nueva perspectiva, sus estrategias de configuración autorial y autopromoción.

En este trabajo se examina la relación entre Lope de Vega y Vera y Zúñiga en cuatro puntos: luego de un repaso de su amistad reflejada en una cadena de textos y paratextos, el examen se centra en las tres dedicatorias teatrales lopescas a Vera y Zúñiga (Los esclavos libres y La Felisarda, más La ventura sin buscalla para su mujer), para pasar seguidamente al examen de la poética diplomática de Vera y Zúñiga en El embajador y de Lope en las comedias a su amigo

Este trabajo examina la retórica paratextual en las dedicatorias de las partes de comedias que Lope publicó durante el reinado de Felipe IV. Se trata de un periodo clave para el reposicionamiento del Fénix en el campo literario del momento, debido a las guerras literarias en las que andaba envuelto, a las oportunidades que percibió en el cambio de gobierno y a las ambiciones cortesanas el poeta, que convergían en el puesto de cronista real. El corpus en que vamos a estudiar estos afanes se eleva a 72 dedicatorias de comedias individuales —las de las Partes XV-XX— y seis generales —las que Lope escribió al frente de cada una de las partes—. En ellas, examinaremos elementos recurrentes, tanto al nivel de la inventio (temas y tópicos) como de la elocutio (giros y metáforas). Tras reseñarlos y proponer un breve análisis cuantitativo, estudiaremos cada elemento en particular y, sobre todo, los relacionaremos para proponer conexiones que pongan de manifiesto las estrategias de construcción autorial a que recurrió el Fénix durante estos años.

La hermosura de Angélica, cifra literaria de la pluma del joven Lope de Vega, se caracteriza por varias contaminaciones y mezclas genéricas. De hecho, representa la síntesis e imbricación original de las dos formas narrativas de la primera modernidad, herederas de la tradición imaginativa europea, es decir la épica en tanto que relación de gestas caballerescas, y la novela idealizada de argumento amoroso, ya sea pastoril, ya sea bizantina. A su vez estos dos paradigmas se contaminan con un tercer modelo épico, el de la epopeya de la conquista americana. Finalmente, varios fragmentos del poema presentan características romanceriles y cierta dimensión teatral.

En 1609 sale de las prensas de Juan de la Cuesta la Jerusalén conquistada. Epopeya trágica. En su aparatoso andamiaje paratextual de preliminares y marginalias un elemento presenta una novedad casi radical. Aunque introducida por un escueto «Francisco Pacheco» y con un inicio ecfrástico, que pronto se traslada al ensalzamiento de la producción literaria del Fénix, la conexión con el Libro de retratos, señalada en la página anterior por Elisio de Medinilla, coloca el breve texto laudatorio en un registro propio de la biografía, completamente desusada para escritores vivos, máxime en los prefacios de sus obras impresas. Se estudian los efectos de este texto en la conformación de la ima-gen autorial de Lope a partir de la pragmática de las biografías contemporáneas

The Spanish Golden Age tragedy is assembled around the conflict of passions, which does not find an adequate channel of expression in words because there are feelings that cannot be confessed if one wants to preserve life. However, such intense emotions cannot be hidden for a long time, either. The characters discover that the eyes speak in silence and cannot lie, so they appeal to their sincerity at crucial moments. Such examples can be found in the declarations of love addressed to inaccessible or forbidden women or in the narratives of women who report sexual assault or husbands who believe they have been dishonored. In this article, we will analyze all these circumstances to demonstrate that, if they contradict the lips, the eyes are the windows of the soul, and they speak a language that is as expressive as it is eloquent. [ABSTRACT FROM AUTHOR]

This article examines the relation between poetry and landscape in the sonnet 10 of Lope de Vega’s Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos (1634), a volume of poems in which nature takes center stage as a result of Lope’s constant questioning of poetic conventions. Lope’s description of nature in this poem employs landscape as an allegorical vehicle to highlight his social and professional shortcomings as a poet out of favor with the court. This allegorical use of landscape places the Rimas squarely into what landscape theoretician W. J. T. Mitchell calls a “pre-emancipatory moment” in the history of the representation of the natural world —an intermediate stage between the symbolic interpretation and the aesthetic objectivization of nature.

En este trabajo presentamos un análisis del poema mitológico “La Andrómeda” de Lope de Vega publicado en 1621 dentro del volumen misceláneo La Filomena. El objeto de este análisis es definir su posible funcionalidad dentro de la dispositio de todo el libro. Para ello prestaremos particular atención a las referencias que dentro de las octavas del poema se refieren a la dedicataria doña Leonor de Pimentel y privilegiaremos una lectura metapoética autorizada por la matriz genérica a la que se adscribe el poema. Desde la premisa que “La Andrómeda” cierra la primera parte de la miscelánea, analizaremos su última octava y para proponer una hipótesis acerca de la metamorfosis final: la del sujeto poético en la figura de Faetón, y sus posibles sentidos hacia la segunda parte del volumen, aquella constituida por la serie de diez epístolas y una elegía.

La producción dramática de Agustín Moreto representa uno de los casos más llamativos del Siglo de Oro español, puesto que gran parte de sus obras se basa en la reescritura de comedias anteriores. En este artículo se analiza un nuevo caso de refundición, esta vez de una pieza colaborada, Hacer remedio el dolor, que reescribe un texto anterior de Lope de Vega, La prueba de los ingenios. Por lo tanto, a lo largo del trabajo se argumentará esta circunstancia y se profundizará en las similitudes y divergencias más destacadas entre las dos comedias mencionadas.

In 1890, in an article titled “Die Nachhamung spanischer Komödien in England unter der ersten Stuarts”, the German scholar A.L. Stiefel solidly demonstrated the clear textual relationship between James Shirley’s The Opportunity and Tirso de Molina’s El castigo del penseque. In 2003, following an intriguing footnote in that article, which pointed to five more dramatic Spanish sources, I postulated another transtextual relationship concerning Shirley’s The Royal Master and Lope de Vega’s El villano en su rincón. My analysis focused on the specific motif that he named “the reluctance to see the king” in the character of the English fool Bombo and the Spanish farmer Juan Labrador. However, after a review of the two plays, it seems clear that there are more textual relationships than the one disclosed in my previous study. Relying on Gerald Genette’s category of transtextuality, this article widens further the scope of the motif, explores its relationship with the topic of court versus country life, unearths architextual transferences of elements of plot and characters, proposes affinities based on the palatine affiliation of both plays and the similarities in the use of the dramatic method of matchmaking, and, finally, reveals the creative use that the Caroline playwright made of his Spanish source.

Antes de la famosa adaptación cinematográfica de El perro del hortelano por Pilar Miro, la obra maestra de Lope de Vega había sido llevada con éxito a la pantalla chica en la Rusia soviética. La comedia musical de 1977 del director petersburgués Yan Frid Sobaka na Sene (El perro del hortelano), si bien casi desconocida en Occidente, es considerada un clásico del cine soviético. Este artículo explora las razones detrás de la extraordinaria popularidad de este telefilme en relación con el canon de representación lopesco ruso, así como las condiciones socioculturales específicas de la época del estancamiento. Se argumenta que, al priorizar el tema de las relaciones de género sobre el conflicto de honor, Sobaka na sene logró inscribir nuevos significados culturales en la historia de la condesa de Belflor y su secretario y, por tanto, acercar la obra de Lope a los espectadores soviéticos de finales de los años setenta.

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The Journey of the Soul (El Viaje del Alma) by Lope de Vega has not been studied deeply by scholars. It exemplifies the myth of the bivium, so common in literature throughout history. This article explains the location of Lope de Vega's play, provides a thematic analysis, and shows its relation to the myth of bivium. The first part explains the play's dating, structure, and plot. The second part presents the different topics derived from the play. The author then relates the bivium to myth theories in order to explain this topic's purpose, meaning, and function. The bivium, manifested through performance, communicates the moral values of Lope de Vega's religion, and elevates its principal eucharistic dogma and ritual, therefore explaining the theoretical configuration of this Christian myth in relation to The Journey of the Soul. [ABSTRACT FROM AUTHOR]

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This article considers selected literary, ideological, and social contexts of the origins of Molière’s Don Juan (1665) in order to demonstrate links between particular cultural phenomena of the mid-seventeenth century and the construction of the play’s protagonist and some thematic motifs. The author reviews various hypotheses concerning the literary and cultural roots of Molière’s version of the story of Don Juan, to focus on the evocation of Spanish cultural contexts. She also emphasizes that the author managed to incorporate into the story of the legendary seducer ample commentary pertaining to factual reality. Ideas rooted in aesthetic explorations and current ideological discussions and disputes contributed to the creation of a protagonist whose experience also corresponds in many aspects to that of the present-day reader and theatergoer.

En las últimas décadas se han traducido las comedias auriseculares de Lope de Vega a varios idiomas. El presente trabajo trata estudiar la primera traducción en lengua inglesa de Fuenteovejuna (1991) de Lope de Vega por parte de Victor Dixon, centrándose en la fraseología desde un punto de vista traductológico y también desde la lingüística diacrónica para estudiar ciertas dificultades lingüísticas que encierra la comedia. El estudio incide en un análisis de diversas unidades fraseológicas, como, por ejemplo, colocaciones formadas verbo + sustantivo y sustantivo + adjetivo, además de locuciones nominales, adjetivales y adverbiales, junto con fórmulas rutinarias y paremias. Por último, se han clasificado todas estas unidades fraseológicas según la técnica de traducción utilizada y el grado de equivalencia, en donde encontramos equivalencias totales, parciales, nulas, erróneas, anómalas, estructuras sin equivalencia y estructuras equivalentes. El objetivo, por tanto, reside en observar la primera traducción de Fuenteovejuna en quinientos años desde su redacción por Lope y en qué medida se aleja del texto original.

This article analyzes a series of historical dramas, belonging to the theatrical microgenre of border comedies or Moorish comedies, where Lope poetically recreates the last years of the Reconquista and the Nasrid kingdom of Granada. Behind the literary game, particularly dense and rich in these historical dramas, inspired by the Romancero (fronterizo and morisco nuevo), and by the most relevant works of the time characterized by evident maurophilia, lies an ambiguous ideological discourse, which slightly deviates from the celebration of Spanish national identity conceived as an absolute and self-referential entity. Lope, mirroring himself in his characters, confronts with the Moorish question and more generally with the Peninsular Other, suggesting that the sharing of feelings and values peculiarly human as justice, honor, love and friendship, and the very unpredictability of life in the frontier world, brings us closer to the stranger, far from threatening our identity, in a flattering and tempting way.

The Golden Tongues adaptation initiative, founded in 2013, pairs Los Angeles writers with comedias to produce new plays for modern audiences, inspired by the originals. I argue that reworking gender dynamics is a particularly rich dimension of the process of adaptation: as the plays take on the complexities of our modern gender system, they often bring out much that is latent in the source texts as well. The essay focuses on School for Witches, or Friendship Betrayed by Madhuri Shekar (2018), adapted from María de Zayas's La traición en la amistad and The King of Maricopa County (2020), adapted from Lope de Vega's El castigo sin venganza by Mary Lyon Kamitaki. [ABSTRACT FROM AUTHOR]

Quevedo wrote a short prose funeral speech dedicated to the Swedish monarch, who died in Lützen in 1632. The text is considered an incomplete letter with an uncertain addressee since Astrana included it in his Epistolary. The purpose of this article is to offer a critical edition of the aforementioned writing, based on five manuscripts, two of them unknown until now and located in a Portuguese archive. The study of all textual sources allows to correct some errors in the text that we know, to rule out that it is a mere fragment, as well as to qualify its dubious ascription to the epistolary genre. As a simple hypothesis in need of new inquiries, a possible relationship with Lope de Vega's letter to the same subject is raised. [ABSTRACT FROM AUTHOR]

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Juan Ruiz de Alarcón's Las paredes oyen is not an ordinary comedia. Its verses portray the embodied and social experience of disability in seventeenth-century Spain from the insider perspective of a disabled person. The play had a successful eighteen-year run in the Habsburg Court of Philip IV, but, paradoxically, it was never performed as Ruiz de Alarcón originally envisioned. Archival evidence shows that the play's main character, a man with an undisclosed bodily deformity, was consistently portrayed as bodily normative. The present study delves into the logic behind such an intentional omission, ascribing these attitudes toward the staging of deviant corporealities in leading parts to both the principles of dramatic decorum and theater's financial reliance on the audiences' preferences. In addition to inviting playgoers to experience life as a person with a disability vicariously, Ruiz de Alarcón's ultimate intention in Las paredes oyen is to challenge the way in which non-normative bodies were traditionally represented in Golden Age theater. To convey his message, Ruiz de Alarcón bent the rules of decorum in the characterization of the leading man, a departure from the playwriting conventions of the Arte nuevo that led to a bitter dispute with Lope de Vega. [ABSTRACT FROM AUTHOR]

This article examines how Lope de Vega is brought to center stage as a character in the recent theater production Lope y sus Doroteas o cuando Lope quiere, quiere (2021), written by Ignacio Amestoy and directed by Ainhoa Amestoy. The play explores Lope's last years, his literary work, his relationship with his youngest and illegitimate daughter, Antonia Clara, and his personal struggles. This analysis delves into some theatrical choices used in this production to craft the narrative and highlight Lope's own obsessions and self-absolution through his relationship with his younger daughter. More specifically, it explores how metatheatrical devices draw attention to Lope's past, present, and future as he confronts his own mistakes, love affairs, his daughter's intimate relationship with a womanizer, and his own impending death. [ABSTRACT FROM AUTHOR]

Este estudio examina la aparición de un proverbio terenciano (“Sine Cerere et Baccho friget Venus”) en la obra de Lope. Tras mostrar que el Fénix lo emplea en al menos diez de sus obras, explicamos que debió de encontrarlo no en su fuente original, sino en alguno de los manuales de retórica del momento, en los que se usaba como ejemplo metonimia. Asimismo, precisamos que Lope solo usa el proverbio a partir de la Arcadia, tal vez debido a su intento de presentarse como un autor prestigioso, y que la mayoría de las menciones proceden de la época del reinado de Felipe III. Por último, clasificamos los usos según respondan a preocupaciones retóricas, amorosas, religiosas, cortesanas o burlescas, explicando cómo cambia en cada una de estas líneas.

El objetivo de este artículo es el de dar cuenta de una experiencia digital realizada hace varios años en el ámbito de la edición crítica de una comedia de Lope de Vega, para proponer, a partir de allí, un breve balance de esta específica actividad dentro de las Humanidades Digitales. Se busca asimismo apuntar a posibles desarrollos y a aspectos críticos que todavía quedan por resolver, con especial atención a la representación del proceso de escritura en una perspectiva genético-evolutiva.

La obra de Lope de Vega se caracteriza por el recurso a la simulación autobiográfica, con un juego permanente en el que realidad y ficción se entrecruzan para transmitir al lector la sensación de que está ante un relato verídico. Partiendo de esta premisa, el propósito de este trabajo es desentrañar la configuración del yo lírico lopesco, tomando como referencia el poemario sacro del Fénix, Rimas sacras (1614) y, sobre todo, el soneto “XVIII. Este texto, del que se exploran las fuentes e influencias, sirve como ejemplo característico de la construcción de un yo que, sin dejar de ser ficticio, juega a ser reflejo del Lope real.

Cet article cherche à retrouver les sources idéologiques, littéraires, folkloriques et démonologiques qui ont convergé dans la construction du personnage de la duchesse imaginé par Cervantès dans Segunda parte del ingenioso caballero don Quijote de la Mancha (1615). Pourquoi la « Señora » du palais aragonais est-elle une « chasseuse » ? Pourquoi son domaine de prédilection semble être la nuit ? Avec son entourage de fêtards déments, la « lucífera » semble désigner cette société courtoise (digne de Lope?) qui n'a pas reconnu la valeur de Cervantès et qui, dans cette emblématique et nocturne « casa de placer », se complaît dans une oisiveté vile et anti-chevaleresque.