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This text examines the American comics produced around the Clive Barker brand during the author’s rise to fame in the late 1980s and early 1990s, in particular the mini-series Tapping the Vein (Eclipse, 5 issues, 1989-1990) and the open-ended series Clive Barker’s Hellraiser (Epic/Marvel Comics, 20 issues, 1989-1992). It examines the way both publishers used specific illustrative styles to articulate the emerging Barker transmedia brand with existing publishing and readerly practices in comics. The text calls attention to the role played by such of a collective graphic style – as opposed to the oft-examined individual graphic choices – in shaping and framing such adaptations., Cet article s’intéresse aux comics produits aux États-Unis à partir de l’œuvre et de l’image de marque du romancier d’horreur Clive Barker à la fin des années 1980 et au début des années 1990 : en particulier la mini-série Tapping the Vein (Eclipse, 5 numéros, 1989-1990) et la série CliveBarker’s Hellraiser (Epic/Marvel Comics, 20 numéros, 1989-1992). Le texte analyse la façon dont les deux éditeurs concernés – Eclipse et Marvel – ont utilisé le nom de Barker, alors en passe de devenir une étiquette transmédiatique, pour produire des comics en prise avec les transformations du marché de la bande dessinée aux États-Unis. L’article s’intéresse particulièrement à la notion de style graphique collectif, plutôt qu’individuel, et à la façon dont ce style a pu devenir une caractéristique définitoire de ces adaptations.

Monstrous Imaginaries offers a study of the roles and characteristics of positive monsters in comics, using these figures to examine the lingering influence of romanticism in comics and ultimately arguing that comics themselves may be read as a monstrous form since “the combination of fear and fascination, like the rebelliousness and hybridity of monsters, extend to the medium of comics itself” (176). Maaheen Ahmed, who heads the COMICS ERC program at the University of Ghent, opens this brisk...

This essay in comics form seeks to investigate poetry in comics, both as a fairly recent medium-specific genre (“comics poetry”, as exemplified notably by Ink Brick) and as the result of the adaptation of preexisting texts. It examines the specific issues – aporias, even – raised by the adaptation of poetry into comics, pointing in particular to the prevalence of an additive logic, which posits them as subservient to the original texts. I then study comics poetry, as a corpus, as a practice, but also as a set of discursive and institutional moves, aiming at establishing a medium-specific genre.

L’ouvrage de Grégoire Halbout, issu de sa thèse de doctorat, se propose d’examiner ce genre cinématographique éphémère que fut la screwball comedy, comédie amoureuse loufoque produite en grand nombre pendant une dizaine d’année, de It Happened One Night (Capra, 1934) à She Wouldn’t Say Yes (Hall, 1945), avant de disparaître. Au fil des 400 pages du livre, Halbout aborde le genre comme une construction sociale, le produit d’un dialogue entre les textes et ceux que le théoricien Rick Altman app...

Jean-Pierre Mercier est entré dans le milieu de la bande dessinée par passion, et incarne ainsi un parcours possible de bédéphile, au fil de ses multiples rôles dans le secteur de la bande dessinée en France, de la marge au centre, du fanzinat jusqu’à la Cité de la Bande Dessinée et de l’Image d’Angoulême. Il a été éditeur et conservateur, commissaire de nombreuses expositions et dans le cadre de ses multiples responsabilités, une des grandes figures publiques de la bande dessinée en France. Cet entretien a été réalisé en visioconférence en février 2021, puis transcrit, légèrement condensé et annoté pour clarifier les échanges. Jean-Pierre Mercier entered the world of bande dessinée because of his passion for the medium, and he exemplifies the multiple roles comics fandom can lead to in France, from the margin to the center, from fanzines to the Cité de la Bande Dessinée et de l’Image in Angoulême. He has been an editor and a librarian, he has curated numerous comics exhibitions and in his multiple positions, he has one of the great public figures of bande dessinée in France. This interview was conducted by videoconference in February 2021, then transcribed, slightly condensed and annotated to clarify the exchanges.

Creepy and Eerie, two horror comics magazines published by Warren Publishing after 1964 are commonly read as the heirs to the horror titles put out by EC Comics in the previous decades. This text seeks to demonstrate that these magazines can also be placed in a different genealogy, which includes the 50s and 60s monster craze, as well as horror film magazines such as Warren’s own Famous Monsters of Filmland. Close readings and quantitative analyses show that the content of the Creepy and Eerie differ significantly from the EC titles, and borrows thematic elements as well as representations not only from horror cinema but also from the horror merchandising, which the Warren magazines prominently advertised., Les magazines de bande dessinée d’horreur Creepy et Eerie, édités par Warren Publishing à partir de 1964, sont habituellement lus comme poursuivant l’œuvre entreprise par les publications EC Comics au cours de la décennie précédente. Cet article vise à montrer qu’il est possible de placer ces magazines dans une autre généalogie, devant plus au cinéma d’horreur et aux magazines de monstres, dont le pionner Famous Monsters of Filmland, également publié par Warren. Les analyses textuelles et quantitatives permettent en effet de montrer que le contenu de Creepy et Eerie diffère sensiblement de celui des comic books EC, et emprunte au contraire nombre de thèmes et d’images non seulement au cinéma d’horreur, mais encore aux produits dérivés de celui-ci, abondamment promus dans les pages mêmes des publications Warren.

Bedephilia is conceived and defined in several ways. The word may refer to a variety of practices associated with the reading of comics, suggesting a proximity between bedephiles and fans, or as a set of legitimizing discourse about the medium. This introduction first examines the way bedephiles and fans differ in contemporay French usages, by studying the various assumptions encapsulated in each term, and noting that the actual practices of bedephiles and fans are often very similar. The text then provides an overview of the history of bedephilia, paying attention to the way an institutionalized bedephilia has been commemorated and mythified, to the point of overshadowing an amorphous “everyday” bedephilia. The introduction concludes by examining the role bedephilia has played and continues to play in shaping the memory and the history of comics., La bédéphilie donne lieu à une concurrence entre de multiples acceptions, qui mettent l’accent sur des pratiques de lecture singulières - et amènent à s’interroger sur la différence entre fans et bédéphiles - ou encore sur de discours de légitimation. Cette introduction revient sur l’écart contemporain entre fans et bédéphiles, en examinant les présupposés culturels inclus dans les deux termes et en notant la proximité effective des pratiques qu’il recouvre. Le texte revient ensuite sur le phénomène historique de constitution de la bédéphilie en s’intéressant à l’écart entre une bédéphilie ordinaire, invisible, et celle qui s’est dotée d’institutions et de discours. Il s’agit enfin de montrer comment cette bédéphilie institutionnalisée a joué un rôle dans la constitution d’une mémoire et d’une histoire de la bande dessinée.

International audience; DC Comics’ Vertigo imprint (1993-2019) has generated a significant amount of fan and scholarly interest, and has come to serve as a shorthand for a variety of distinct writing and publishing practices, including an engagement with popular genres from a literary and political prism, the articulation of serial publication and trade collections, and the coexistence of creator-owned with publisher-controlled series. This paper attempts to locate the label diachronically and synchronically, so as to take a more precise measure of its innovations. To do so, it examines a number of publishing institutions that developed alongside Vertigo or as a reaction to the label’s success – in particular Dark Horse Comics, but also DC’s own short-lived Helix label and Wildstorm studio– and argue that they shared a comparable publishing agenda during the 1990s. The texts seeks to reconstruct the complex ecosystem of which Vertigo was but a part, and argues that the imprint’s critical fortune should be understood also in light of these competing endeavors, helped Vertigo hone its identity, and helped the trends it introduced reach a necessary critical mass.

International audience

International audience; Heavy Metal was first published in March 1977, and offered a crucial gateway for European bande dessinée in the United States. Advertised as “The Illustrated Fantasy Magazine from France”, it presented creators such as Moebius, Bilal and Tardi to a wide American readership for the first time. This article investigates the circumstances and origins of the industrial project. It first seeks to revisit and reconcile conflicting narratives regarding the origin of the agreement between Les Humanoïdes Associés, Métal Hurlant’s publisher, and 21st Century Communication, the National Lampoon’s parent company, by suggesting that the dominant account of a happy coincidence need be nuanced.The article then focuses on the genealogy of this agreement and on the systemic elements which made it imaginable in the first place. It argues that Heavy Metal should be understood as the result of a decades-long process of international exchanges in the comics world, at the personal but also the industrial level; Harvey Kurtzman, René Goscinny and Mad magazine feature prominently in this history. Though singular, Heavy Metal should also be understood as a product of these accelerating reciprocal exchanges in the 1970s.

International audience

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Les deux auteurs de Jeux vidéo : l’industrie culturelle du xxie siècle ?, Pierre-Jean Benghozi et Philippe Chantepie – respectivement enseignant à l’École polytechnique et inspecteur général des affaires culturelles au ministère de la Culture –, étudient le jeu vidéo de façon essentiellement synchronique, en prenant en compte l’économie du secteur, sa géographie, les pratiques qu’il engendre ou encore les politiques publiques qui lui sont consacrées, au fil de six chapitres thématiques. L’exp...

International audience; no abstract

International audience; Ce dossier est dédié à la mémoire de notre regretté collègue et ami François Brunet, disparu le 25 décembre 2018, qui a œuvré activement au développement des études visuelles en France. Il avait participé en tant que Keynote Speaker au colloque « Remediation » dont est issu le présent dossier. C’est avec émotion et reconnaissance que nous publions aujourd’hui son article, en souvenir de sa passion pour l’image, de son engagement dans la recherche et de sa pensée d’une intensité hors du commun.