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The presentation of the fifth and the last of the plays by José Saramago (1922-2010), the Nobel Prize winner of literature (1998), a burlesque comedy entitled Don Diovanni ou O dissoluto absolvido (2005) arouses, in methodological terms, the question of irony associated to dramatic desilusion, situation in which the public is invited to react opponently to the speeches of characters on the scene while the stage and the public should take turns in various and unequal reactions to discourses, actions, narration as well as about most unexpected events – owing to cultural ubiquity of the myth of Don Juan. Together to the references to the moments of dramatic irony are joined the formulations of the poetics of post-modernity: extinguishment of tragic sense, contestation of values and common-places of culture, lack of ideological inclusion into a religious tradition, elimination of historical truth on behalf of pretence and loose-living, onthologic weakening of cultural subject and the final deconstruction of the myth of D. Juan. The myth of Don Juan, brought back au rebours by many and good Castilhan authors, being the story talled dramatically by José Zorrilla in Don Juan Tenorio (1844), in which the immoral libertine finds divine mercy, paradigmatical to the topic. The figure of ridiculous Comendador of bronze falls on boards of the Portuguese stage, contradicting the punishment of the Debauched requested originally by Tirso de Molina in El burlador de Sevilla o el convidado de piedra (c. 1630) and by W. A. Mozart in Don Giovanni (1787). The works of (de)construction of the myth of D. Juan may also be inspiring for other themes, as historic relations between Portugal and Spain, the myths originated in Iberian Peninsula and their romantic, moder and post-modern metamorphoses., A quinta e última peça de teatro de José Saramago (1922-2010), Prémio Nobel da Literatura (1998), uma comédia bufa intitulada Don Giovanni ou O dissoluto absolvido (2005), levanta, em termos metodológicos, a questão da ironia associada à desilusão dramática, situação em que o público é convidado a reagir adversamente às falas dos personagens em cena, revezando-se o palco e a plateia em vários e desiguais saberes acerca dos discursos, da acção, da narração e das mais variadas peripécias – em virtude da ubiquidade cultural do mito de Don Juan. Às referências aos momentos de ironia dramática unem-se as formulações da poética da pós-modernidade: o apagamento da tragicidade, a contestação dos valores e lugares-comuns da cultura, a não-inscrição ideológica numa tradição religiosa, a eliminação da verdade histórica em prol do predomínio do sentimento e do fingimento, o enfraquecimento ontológico do sujeito cultural e da desconstrução final do mito de Don Juan. Esfacela-se o mito de Don Juan retomado au rebours por muitos e bons autores castelhanos, a história dramaticamente contada por José Zorrilla em Don Juan Tenorio (1844), em que o imoral libertino encontrou a misericórdia divina, sendo paradigmática para o assunto. A figura de um ridículo Comendador de bronze cai nas tábuas da cena portuguesa, contrariando a punição do Dissoluto originariamente requerida por Tirso de Molina em El burlador de Sevilla o el convidade de piedra (c. 1630) e por W. A. Mozart no Don Giovanni (1787). As obras (des)construtoras do mito de D. João podem ser inspiradoras de outras temáticas, como as relações históricas entre Portugal e Espanha, os mitos oriundos da Península Ibérica e seus avatares românticos, modernos e pós-modernos.

The article puts the question about the beginning of the Luso-Brazilian theatre which has recently been turned into institution by attributing the A. J. da Silva Dramatic Award to J. M. Vieira Mendes. There are no voices in protest against the paternity of Gil Vicente over the Portugeuse theatre. However, should the beginning of Brazilian theatre be related to António José (1838) by D. J. Gonçalves de Magalhães? Or should it had already started in the XVIth century, with J. de Anchieta´s indianist plays, i. e. with the ones focused upon the original inhabitant of Brasil? The second interpretation is plausible, in the opinion of the author who calls Father José de Anchieta the Apostle of Brazilian Theatre. Anna Kalewska justifies this theory, analizing the three Anchieta’s plays (The Play of Universal Preachment, The Play of Saint Lawrence, In the Village of Gauraparim) in terms of theatre anthropology and history of literary process. The indigenous rituals – ecological and social ones – no less were important for the first Brazilian theatre than the dramatized Christian liturgy, taken from Vicentine and Jesuits theatre. The indianist plays of Anchieta serve as a good example of dramatic acculturation, in which the old theatre grammar has been combined to a new scenic idiolect., O artigo coloca uma pergunta sobre o início do teatro luso-brasileiro, institucionalizado recentemente pela atribuição do Prémio de Dramaturgia de A. J. da Silva a J. M. Vieira Mendes. Ninguém questiona a paternidade de Gil Vicente em relação ao teatro português. Seria que o teatro brasileiro começasse mesmo com António José (1838) de D. J. Gonçalves de Magalhães? Ou mais cedo, ainda no séc. XVI, com os autos indianistas de Anchieta, i.e. com as peças centrados no índio do Brasil? a autora defende que a segunda interpretação é plausível, considerando Padre José de Anchieta o Apóstolo do Teatro Brasileiro. Anna Kalewska justifi ca esta tese, analisando as três peças indianistas anchietanas (O Auto da Pregação Universal, o Auto de São Lurenço, Na Aldeia de Guaraparim) em termos da antropologia do teatro e da história do processo literário. Os rituais indígenas – ecológicos e sociais – foram mais importantes para o primeiro teatro brasileiro do que a dramatização da liturgia cristã, haurida do teatro vicentino e jesuítico. Os autos indianistas de Anchieta são bom exemplo da aculturação dramatúrgica, em que a velha gramática do teatro se conjugou com o novo idiolecto cénico.

The Tragedy of Marquis of Mantua by Baltasar Dias (the Portuguese post-vincentine dramatist from the XVIth century) had a lot of success in Portugal and has lived on up to our days, at the Saint Thoma’ Island as a religious ritual with elements of theatrical performance, being called o tchiloli, i. e., the theater from the Saint Thomas Island. Amongs the hipoteses of its origin, there is one about the ‘sugar masters’, another one about the colonial strategy and the third one about the methamorfosis of the myth of Portuguese Discoveries. The tchiloli came into being c. 1880, being its textual modern basis the text of a chivalry auto by Baltasar Dias referred supra joined together with a poetic romance The Marquis of Mantua from Romanceiro (1851) by Almeida Garrett. The tchiloli is a luso-african proto-theatre. It became a vehicule of the Saint Thomas´ Island identity. It is also a social drama with clef-motif defined as restitution of justice. The article presents some proposals of approach towards the phenomenon in case, breaking with an idea of popular theatre of traditional root. The interpretative stroke is articulated on cross-roads in-between theatre anthropology and history of literature. It is a question of inculturation of a carolingian history talled and being extant in Africa owing to a long-lasting literary support and an African acculturation of Christian religion. An interior dynamic, the cultural plurality and an adaptability to political and social circumstances ensure for tchiloli a long life among the most tipical phenomena of the lusophone culture., A Tragédia do Marquês de Mântua de Baltasar Dias (o dramaturgo português da escola pós-vicentina, séc. XVI) teve sucesso em Portugal e tem sobrevivido, até aos nossos dias, na Ilha de S. Tomé, como ritual religioso com elementos da performance teatral, chamado o tchiloli, i.e., o teatro santomense. Entre as hipóteses sobre a sua origem, levantou-se a dos ‘mestres açucareiros’, a de uma estratégia colonial e a da metamorfose do mito dos Descobrimentos Portugueses. O tchiloli apareceu cerca de 1880, sendo a sua base textual moderna o auto cavalheiresco de Baltasar Dias mencionado supra conjugado com um romance em verso, O Marquês de Mântua do Romanceiro (1851) de Almeida Garrett. O tchiloli é um proto-teatro luso-africano. Tornou-se um veículo da identidade santomense. É também um drama social com um motivo-chave definido como reposição da justiça. O artigo apresenta algumas propostas de abordagem do fenómeno em causa, rompendo com a ideia do teatro popular de raiz tradicional. A pincelada interpretativa articula-se nas encruzilhadas da antropologia de teatro e da história da literatura. Trata-se da inculturação duma história carolíngia contada e vivida em África em virtude de um duradouro suporte literário e da aculturação africana da religião cristã. A dinâmica interior, a pluralidade cultural e a adaptabilidade à circunstância política e social asseguram ao tchiloli uma longa vida entre os fenómenos mais típicos da cultura lusófona.