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Este trabajo recupera una obra desconocida en la producción de Agustín Ibarrola: su boceto inédito para el cartel de la Feria del Toro de Pamplona de los Sanfermines de 1974, que por estética, iconografía y significado se integra de pleno en los ¿nuevos Guernicas¿ que venía componiendo desde mediados de los años sesenta. El boceto plasma los dos elementos en torno a los cuales giraba en aquel momento su universo creador: el Guernica y la exaltación de la lucha obrera, con el icónico puño en alto, de gran fuerza en el imaginario visual vasco. La investigación revela el papel mediador de Jorge Oteiza en el encargo a Ibarrola, contextualiza el boceto en el momento reflexivo y creador del artista vizcaíno, y profundiza en las razones por las cuales no fue finalmente aceptado, debido a su marcado componente sociopolítico que lo alejaba de su finalidad festiva.

[EN] The fruitful decade of the nineteen-fifties, although a widely studied period, harbours unexpected eventualities, such as the confluence of a resolutely experimental sculptor and an architect of a more possibilistic nature. The circumstances surrounding the encounter and revelation of this joint work, very rarely mentioned in the corresponding literature, can be seen as an event that contributes to verifying, once again, the multi-faceted soul of the modern movement in Spain, whose fruitfulness was a result of its inherent hybridity, strengthened by the challenge of creating any classification. In this case, it is concluded that Oteiza’s piece, the result of his investigation into the spatial implications of the wall, is juxtaposed against the building by Garrigues without achieving a real dialogue with the incipient modernism in the architecture of the institute., [ES] La fructífera década de los cincuenta, prolijamente estudiada, esconde no obstante inesperadas coincidencias como la confluencia de un escultor decididamente experimental y un arquitecto con un perfil más posibilista. Las circunstancias del encuentro y la revelación de esta obra conjunta, solo puntualmente tratada en la historiografía correspondiente, se desgranan como un acontecimiento que contribuye a verificar, una vez más, las variadas almas de la modernidad española, tan fecunda precisamente por su mestizaje fortalecido por la dificultad de cualquier encasillamiento. En este caso se concluye que la pieza de Oteiza, fruto de sus investigaciones sobre las implicaciones espaciales del muro, se yuxtapone al edificio de Garrigues no llegando a alcanzar un diálogo real con la arquitectura del Instituto de una incipiente modernidad.

[ES] Sáenz de Oiza fue uno de los arquitectos más rompedores y polémicos de la España del siglo XX. Constituye una de las figuras clave al introducir el Movimiento Moderno en nuestro país, importando lo que aprendió en los Estados Unidos de la mano de los grandes maestros, tales como Frank Lloyd Wright y Mies Van der Rohe, entre otros. Su mente, a modo de director de orquesta, y sus manos, al igual que los finos instrumentos sinfónicos, fueron capaces de imaginar y materializar leyendas constructivas de hormigón y acero que a día de hoy cualquier estudiante y profesional de la materia admira y envidia, como la Torre del Banco de Bilbao (1978 - 1981) o el Edificio Torres Blancas (1964 - 1969). Además, y siendo el objeto del presente trabajo, el maestro dejó olvidada una de las pequeñas joyas en el plano de la simple ideación: Una Capilla en el Camino de Santiago, obra de carácter sacro y galardonada con el Premio Nacional de Arquitectura de 1954. Con todo, nos proponemos rescatar mediante técnicas de reconstrucción gráfica en 3D este delicado proyecto localizado en algún lugar indefinido de la Ruta del Apóstol que nace fruto de la colaboración con el escultor Jorge Oteiza y el arquitecto José Luis Romaní, para intentar así aproximarnos más aún si cabe a la obra del inmortal arquitecto., [EN] Sáenz de Oiza was one of the most groundbreaking and controversial architects of 20th century in Spain. He constitutes one of the key figures in introducing the Modern Movement in our country, importing what he learned in the United States from the great masters, such as Frank Lloyd Wright and Mies Van der Rohe, among others. His mind, as an orchestra director, and his hands, as well as the fine symphonic instruments, were able to imagine and materialize constructive legends of concrete and steel that today any student and professional of the subject admires and envíes, such as the Torre del Banco de Bilbao (1978 - 1981) or the Torres Blancas Building (1964 - 1969). In addition, and being the object of this work, the master left behind one of the small jewels in the plane of simple ideation: Una Capilla en el Camino de Santiago, a work of a sacred nature and awarded the National Prize for Architecture in 1954. However, we propose to rescue through 3D graphic reconstruction techniques this delicate project located in some undefined place on the Apostle Route that was born as a result of the collaboration with the sculptor Jorge Oteiza and the architect José Luis Romaní, in order to try to get closer still if possible to the work of the immortal architect., [CA] Sáenz de Oiza va ser un dels arquitectes més trencadors i polèmics de l'Espanya del segle XX. Constitueix una de les figures clau en introduir el Moviment Modern al nostre país, important el que va aprendre als Estats Units de la mà dels grans mestres, com ara Frank Lloyd Wright i Mies van der Rohe, entre altres.La seua ment, a manera de director d'orquestra, i les seues mans, igual que els fins instruments simfònics, van ser capaços d'imaginar i materialitzar llegendes constructives de formigó i acer que hui dia qualsevol estudiant i professional de la matèria admira i enveja, com la Torre del Banc de Bilbao (1978 -1981) o l'Edifici Torres Blancas (1964 -1969).A més, i sent l'objecte del present treball, el mestre va deixar oblidada una de les xicotetes joies en el pla de la simple ideació: Una Capilla en el Camino de Santiago, obra de caràcter sacre i guardonada amb el Premi Nacional d'Arquitectura de 1954. Amb tot, ens proposem rescatar mitjançant tècniques de reconstrucció gràfica en 3D aquest delicat projecte localitzat en algun lloc indefinit de la Ruta de l'Apòstolque naix fruit de la col·laboració amb l'escultor Jorge Oteizai l'arquitecte José Luis Romany, per a intentar així aproximar-nos més encara si cap a l'obra de l'immortal arquitecte.

Jorge Oteiza utiliza en dos de sus libros, Interpretación estética de la estatuaria megalítica americana (1952) y Goya mañana. El realismo inmóvil. El Greco. Goya. Picasso (1946-1997), en un total de veinte ocasiones, la noción de “arte jondo”: expresión singular del arte popular andaluz con la que se designa a los productos creadores más originales y alucinados en el ámbito del flamenco y la tauromaquia. Esta investigación particulariza en el uso que de ella hace en su interpretación estética en torno a las estatuas precolombinas de San Agustín en los Andes, Colombia. Oteiza se sirve del “arte jondo” en seis ocasiones para dar cuenta de un momento creador específico que abarca las etapas estilísticas consecutivas denominadas por él como “surrealismo”, “superrealismo” y “preclasicismo”. Su interés por lo jondo es inseparable de las nociones de “plástica pura” o “materia abstracta” que entiende imprescindibles para la determinación de todo resultado artístico, “Ser Estético” o “Estatua”. La “estatuaria jonda”, en tanto que invención, es un “Disparate creador” que garantiza “la originalidad absoluta” de toda cultura verdadera. Esta investigación se apoya en material inédito del archivo personal de Jorge Oteiza que contribuye a esclarecer y confirmar su interés por el arte jondo.

During his stay in Buenos Aires in 1939, Jorge Oteiza promoted the artistic information service The art walk, a consequence of which are his Minutogramas. They are close to the comic aesthetic, show a remarkable interest in graphic design, and display a discourse that echoes Surrealism and the “ramonismo” of Ramón Gómez de la Serna. In this way, the sculptor provides some keys to understanding his aesthetic thinking: his belief in the universal values of Geometry following in the footsteps of Leonardo; Nature as the foundation for sculptural creation which he discovers in Maillol, Zadkine, Alberto and Erzia; his admiration for El Greco, Velázquez and Goya as Hispanic models; the recognition of Cézanne as the father of Contemporary Art and the teachings of Hans Arp, constitute some of the themes found in his Minutogramas, in which he also manifests his humanistic dimension in several areas of knowledge.

Artículo en colaboración con: Carmen Escribano, Juan Carlos Garro, José Rojo, Juan Tarrés, Susana Victoria En: Constelaciones. ISSN. 2340-177X. n. 5, 2017, pp 239-252 La arquitectura y las artes visuales experimentales en España en los años cincuenta y sesenta ofrecen múltiples posibilidades de análisis aun por descubrir. Entre ellas, merece especial atención el mecenazgo de la familia de industriales Huarte, promotores de una labor creativa sin precedentes. Una de las figuras clave fue el escultor Jorge Oteiza, perteneciente al círculo de los mecenas, gran activador de la cultura española de aquellos años y sobre todo, uno de los grandes impulsores de la labor de los mecenas. Desvelar algunas conexiones que se establecieron entre su obra y la de arquitectos como Sáenz de Oíza o Corrales y Molezún, así como la posible influencia recibida por Le Corbusier en sus esculturas conclusivas finales ha sido el objetivo prioritario de este trabajo. Architecture and the experimental visual arts in Spain in the fifties and sixties provide many opportunities for analysis that have yet to be discovered. Among these, the patronage by the Huarte family of industrialists, as sponsors of unprecedented creative work warrants special attention. The sculptor Jorge Oteiza, a member of the patrons' circle, was the great driving force behind Spanish culture in those years and one of the major instigators of the work of the patrons. The main objective of this study is to highlight some of the links between his work and the work of architects such as Sáenz de Oíza and Corrales y Molezún, as well as the possible influence of Le Corbusier in his conclusive final sculptures.

Entre los más de 6.000 volúmenes que componen la biblioteca personal de Jorge Oteiza custodiada en la Fundación Museo Jorge Oteiza (Alzuza, Navarra), alrededor de un centenar corresponde a textos relacionados con la arquitectura contemporánea, ámbito en el que el escultor vasco muestra particular interés por Gaudí y la Sagrada Familia, la escuela de la Bauhaus y Le Corbusier y el Modulor. Su estudio posibilita una aproximación directa al pensamiento oteiciano, quien concibe el libro como una eficaz herramienta a través de la cual dialoga con sus autores por medio de anotaciones y comentarios que ahondan en su proceso reflexivo y aportan claves de su propia obra. The private Library of Jorge Oteiza, located inside the Foundation Museum Jorge Oteiza (Alzuza, Navarra), is composed of more than 6,000 volumes, around a hundred of which correspond to texts related to Contemporary Architecture, where the Basque sculptor shows a particular interest in Gaudí and the Sagrada Familia, the school of the Bauhaus and Le Corbusier and the Modulor. Their study makes possible a direct approach to the thought of the artist, who considers the book as an effective instrument through which he dialogues with their authors through annotations and comments that provide the keys to his own work. Alzuzan, Nafarroan, Jorge Oteiza Museoaren Fundazioan dagoen Jorge Oteizaren liburutegi pertsonalak 6.000 liburutik gora gordetzen ditu. Haietako ehun inguru arkitektura garaikidearekin lotutako testuei dagozkie. Euskal eskultoreak interes berezia erakusten Gaudi eta Sagrada Familia, Bauhaus eskola eta Le Corbusier eta Modulor gaietan. Liburutegiaren azterketak ahalbidetzen du Oteizaren pentsamendura hurbilketa zuzena egitea. Liburua tresna eraginkorra dela uste du Oteizak eta autoreekin hitz egiten du bere lanaren arrastoak eskaintzen dituzten oharpen eta iruzkinen bidez.

En 1935 el escultor Jorge Oteiza (1908-2003) embarca rumbo a Buenos Aires e inicia un periplo vital por diversos países sudamericanos hasta su retorno en 1948. Si bien su objetivo era elaborar una nueva propuesta estética basada en la escultura precolombina y en el muralismo mexicano, no se cerró a otros lenguajes artísticos como el Barroco, acerca del cual Hispanoamérica le concedió la posibilidad de ver, leer, reflexionar y escribir. A partir de sus conferencias pronunciadas en Bogotá en 1946, desarrolla su teoría sobre el Barroco hispano en la que la "rebeldía" de El Greco, la "arquitectura del vacío" de Velázquez y la "genial torpeza" de Goya definen buena parte de su posterior devenir artístico, insertándolos en un discurso global que culmina con Picasso. Su regreso supone el reencuentro con todos ellos, en especial con Velázquez, patente en su proyecto de monumento a Felipe IV de San Sebastián. In 1935, the sculptor Jorge Oteiza (1908-2003) embarks for Buenos Aires and begins a life-long journey through several South American countries until his return in 1948. Although his goal was to develop a new aesthetic proposal based on Pre-Columbian sculpture and Mexican muralism, he did not shy away from other artistic languages such as the Baroque, which Latin America granted him the ability to see, read, reflect, and write. From his conferences given in Bogotá in 1946, Oteiza develops his theory of the Hispanic Baroque, in which the "rebellion" of El Greco, the "architecture vacuum" of Velázquez and the "great stupidity" of Goya define much of his subsequent artistic evolution, inserted into a global speech ending with Picasso. His return supposes a reuniting with all of them, especially with Velázquez, evident in his Felipe IV monument in San Sebastián. Área de Historia del Arte, UPO Preprint

En 1935 el escultor Jorge Oteiza (1908-2003) embarca rumbo a Buenos Aires e inicia un periplo vital por diversos países sudamericanos hasta su retorno en 1948. Si bien su objetivo era elaborar una nueva propuesta estética basada en la escultura precolombina y en el muralismo mexicano, no se cerró a otros lenguajes artísticos como el Barroco, acerca del cual Hispanoamérica le concedió la posibilidad de ver, leer, reflexionar y escribir. A partir de sus conferencias pronunciadas en Bogotá en 1946, desarrolla su teoría sobre el Barroco hispano en la que la "rebeldía" de El Greco, la "arquitectura del vacío" de Velázquez y la "genial torpeza" de Goya definen buena parte de su posterior devenir artístico, insertándolos en un discurso global que culmina con Picasso. Su regreso supone el reencuentro con todos ellos, en especial con Velázquez, patente en su proyecto de monumento a Felipe IV de San Sebastián., In 1935, the sculptor Jorge Oteiza (1908-2003) embarks for Buenos Aires and begins a life-long journey through several South American countries until his return in 1948. Although his goal was to develop a new aesthetic proposal based on Pre-Columbian sculpture and Mexican muralism, he did not shy away from other artistic languages such as the Baroque, which Latin America granted him the ability to see, read, reflect, and write. From his conferences given in Bogotá in 1946, Oteiza develops his theory of the Hispanic Baroque, in which the "rebellion" of El Greco, the "architecture vacuum" of Velázquez and the "great stupidity" of Goya define much of his subsequent artistic evolution, inserted into a global speech ending with Picasso. His return supposes a reuniting with all of them, especially with Velázquez, evident in his Felipe IV monument in San Sebastián., Área de Historia del Arte, UPO, Preprint

[Resumen] Reseña del libro: Laboratorio de tizas: Forma "abierta" y pedagogía experimental. Antonio Juárez Chicote (Ed.)

The recreation of the trip made by the sculptor Jorge Oteiza from Irun to the Brussels Universal Exposition (Belgium, 1958) makes it possible to know the architecture he visited, which are listed in the documentary material available in his archive. The aim is to determine the influence that those architectonical experiences represented in his thinkings and projects. The way of integrating art and architecture that Oteiza defends, pointing out the example of the Pavilion of Finland by Reima Pietila; but he rejects pavilions based on boastful structures (French pavilion) or those built on the idea of total transparency (German pavilion), as well as the artistic montages shown on the basis of lights, sounds and movement. It is also established the direct influence that the Pavilion of Austria, by Karl Schwanzer, had on the architectonical project he was developing at that time with the architect Roberto Puig for the Monument to Batlle in Montevideo. By this, it is confirmed the existing link between Oteiza and the architecture during the 50’s, not only as a collaborator but as a creator since he developed creative sculptural and architectural projects based on those issues and architectonic references discovered in his trip to the Expo’58.

Durante su estancia en Buenos Aires en 1939, Jorge Oteiza promovió el servicio de información artística El Arte marcha, resultado del cual son los Minutogramas, en los que con una estética cercana al cómic, un marcado interés por el grafismo y un discurso al que no son ajenos los ecos del surrealismo y del “ramonismo” de Gómez de la Serna, aporta diversas claves de su pensamiento estético. Su fe en los valores universales de la geometría de la mano de Leonardo, la naturaleza como fundamento de la creación escultórica que descubre en Maillol, Zadkine, Alberto y Erzia, su admiración hacia El Greco, Velázquez y Goya como referentes hispanos, el reconocimiento de Cézanne como el padre del Arte Contemporáneo y el magisterio de Hans Arp constituyen otros tantos asuntos de sus Minutogramas, en los que manifiesta igualmente su dimensión humanista que abarca múltiples áreas de conocimiento. During his stay in Buenos Aires in 1939, Jorge Oteiza promoted the artistic information service The art walk, a consequence of which are his Minutogramas. They are close to the comic aesthetic, show a remarkable interest in graphic design, and display a discourse that echoes Surrealism and the “ramonismo” of Ramón Gómez de la Serna. In this way, the sculptor provides some keys to understanding his aesthetic thinking: his belief in the universal values of Geometry following in the footsteps of Leonardo; Nature as the foundation for sculptural creation which he discovers in Maillol, Zadkine, Alberto and Erzia; his admiration for El Greco, Velázquez and Goya as Hispanic models; the recognition of Cézanne as the father of Contemporary Art and the teachings of Hans Arp, constitute some of the themes found in his Minutogramas, in which he also manifests his humanistic dimension in several areas of knowledge

[ES] El documento pretende conocer la trayectoria de la figura de Jorge Oteiza a través de su faceta como escultor pero sobre todo su colaboración con arquitectos de renombre del panorama español a lo largo del siglo XX. Conocer, además, la idea integradora de Arte-Arquitectura así como "la ciudad como obra de arte", estableciendo una metodología generadora particular de Oteiza. Se hará un recorrido por alguna de sus obras (Alhóndiga) y así ver como se imponen esos criterios fundamentales que él plantea y como se van desarrollando en el tiempo a través de los proyectos en los que intervino. Una vez conocidos los conceptos del artista, se centra la atención en la reconstrucción gráfica del Centro Cultural Alhóndiga de Bilbao (CCAB), por su importancia así como implantación en el medio urbano., [EN] The document tries to know the trajectory of the figure of Jorge Oteiza through his facet as sculptor but above all his collaboration with renowned architects of the Spanish panorama throughout the XX century. To know, in addition, the integrative idea of Art-Architecture as well as "the city like work of art", establishing a particular generative methodology of Oteiza. He will take a tour of some of his works (Alhóndiga) and thus see how they impose those fundamental criteria that he poses and how they develop over time through the projects in which he intervened. Once the artist's concepts are known, attention is focused on the graphic reconstruction of Centro Cultural Alhóndiga de Bilbao (CCAB), for its importance as well as implantation in the urban environment.

[EN] In 1953, Jorge Oteiza read Bruno Zevi’s book Architecture as Space. How to look at Architecture, making notes and drawings in his copy, which is preserved in his personal library. This reading had an influence on the architectural projects he was developing at that time, both in interiors such as the Córdoba Chamber of Commerce, or exteriors such as the façade of the Basilica of Aránzazu. From its analysis, this reading can be considered as a key point in the evolution of the sculptor’s relationship with architecture, as it led him to consider space as a common material, allowing him to progress in both disciplines., [ES] En el año 1953 Jorge Oteiza lee el libro Saber ver la Arquitectura de Bruno Zevi, dibujando y anotando reflexiones en su ejemplar, conservado en su biblioteca personal. Esta lectura le influye directamente en sus trabajos que estaba realizando en la arquitectura, bien en el interior, como en la Cámara de Comercio de Córdoba, o bien en la fachada exterior, como en la Basílica de Aránzazu. A partir de su análisis, se establece que esta lectura es uno de los punto clave en la evolución de la relación del escultor con la arquitectura, que le lleva a la compresión del espacio como material común, permitiéndole avanzar en ambas disciplinas

En junio de 1959 se presentaron al público dos conjuntos monumentales de Jorge Oteiza que comprendían escultura y arquitectura. El Memorial al P. Donosti, situado en el alto de Agiña (Lesaka, Navarra) e inaugurado el día 20, y su propuesta para la primera fase del concurso para el Monumento a José Batlle y Ordóñez en Montevideo, que aparecía publicada (documentación gráfica y memoria) en el número de ese mes de la revista Arquitectura de Madrid. Ese mismo mes Oteiza publicaba el artículo “Para un entendimiento del espacio religioso. El crómlech-estatua vasco y su revelación para el arte contemporáneo” en el semanario El Bidasoa. En él ofrecía su interpretación estética del crómlech que fue decisiva para completar su experimentación con la escultura. La figura del crómlech está presente en el diseño de los dos monumentos, pero mientras que en el memorial de Agiña es una referencia física, formal, histórica y simbólica, como elemento caracterizador del paisaje en la que este se erige, en el proyecto de Montevideo se ha transformado en una herramienta conceptual, así como en la prueba de validez transhistórica del nuevo arte que estaba proponiendo: la desocupación espacial. In June 1959, two monumental ensembles by Jorge Oteiza comprising sculpture and architecture were presented to the public. Father Donosti Memorial, located at the alto de Agiña (Lesaka, Navarra) and inaugurated on the 20th, and its proposal for the first stage of the competition for the Monument to Jose Batlle y Ordonez in Montevideo, which was published (graphic documentation and memory) in that month’s number of the magazine Architecture from Madrid. That same month Oteiza published the article “Para un entendimiento del espacio religioso. El crómlech-estatua vasco y su revelación para el arte contemporáneo” (For an understanding of the religious space. The Basque cromlechstatue and its revelation for contemporary art) in the weekly newspaper El Bidasoa. In it he offered his aesthetic interpretation of the cromlech that was decisive to complete his experimentation with sculpture. The figure of the cromlech is present in the design of the two monuments, but while in the memorial of Agiña it is a physical, formal, historical and symbolic reference, as characterizing feature of the landscape in which this stands, in the project for Montevideo has become a conceptual tool, as well as a proof of transhistorical validity for the new art he was proposing: the spatial disoccupation. Sin financiación No data JCR 2016 No data SJR 2016 0.000 IDR (2016) C4, 94/135 Arte

La reconstrucción del viaje del escultor Jorge Oteiza desde Irún hasta la Exposición Universal de Bruselas (Bélgica, 1958) permite establecer qué arquitectura visitó, gracias al material documental conservado en su archivo. El objetivo es determinar la influencia de estas experiencias arquitectónicas en sus ideas y proyectos. En la Exposición reconoce en el Pabellón de Finlandia, obra de Reima Pietilä, el modo de integración del arte y de la arquitectura que él defiende; pero rechaza pabellones basados en alardes estructurales (pabellón francés), aquellos que se apoyan en una trasparencia total (pabellón alemán) o los montajes artísticos que impliquen luces, sonidos y movimiento. Se establece la influencia directa del Pabellón de Austria, obra de Karl Schwanzer, en el proyecto arquitectónico que estaba desarrollando en ese momento, junto con el arquitecto Roberto Puig, para el Monumento a Batlle en Montevideo. De este modo, se constata la conexión de Oteiza con la arquitectura durante los años cincuenta, no solo como colaborador, sino como creador, puesto que desarrolla procesos creativos, tanto escultóricos como arquitectónicos, que parten de cuestiones y referencias arquitectónicas descubiertas en su viaje a la Expo’58 de Bruselas. The recreation of the trip made by the sculptor Jorge Oteiza from Irún to the Brussels Universal Exposition (Belgium, 1958) makes it possible to know the architecture he visited, which are listed in the documentary material available in his archive. The aim is to determine the influence that those architectonical experiences represented in his thinkings and projects. The way of integrating art and architecture that Oteiza defends, pointing out the example of the Pavilion of Finland by Reima Pietilä; but he rejects pavilions based on boastful structures (French pavilion) or those built on the idea of total transparency (German pavilion), as well as the artistic montages shown on the basis of lights, sounds and movement. It is also established the direct influence that the Pavilion of Austria, by Karl Schwanzer, had on the architectonical project he was developing at that time with the architect Roberto Puig for the Monument to Batlle in Montevideo. By this, it is confirmed the existing link between Oteiza and the architecture during the 50’s, not only as a collaborator but as a creator since he developed creative sculptural and architectural projects based on those issues and architectonic references discovered in his trip to the Expo’58.