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Breve presentation du theâtre de Luis Araujo Luis Araujo, homme de theâtre complet, a explore tous les metiers des arts de la scene – auteur, metteur en scene, scenariste, acteur, directeur de compagnie –, avant de se consacrer plus exclusivement a l’ecriture theâtrale : on lui doit une vingtaine de textes dramatiques depuis sa premiere piece ecrite en 1983. Son theâtre est avant tout un theâtre engage, politique et a forte portee ethique et sociale, qui explore les grandes questions de notre...

Der Band, dessen deutscher Titel „Spanische Dramen des 20. und 21. Jahrhunderts in Einzeldarstellungen“ lautet, versammelt 29 Beiträge in spanischer Sprache, welche die überaus vielfältige Dramen- und Theaterproduktion von Ramón María del Valle Inclán und Federico García Lorca über das regimekritische Theater der Francodiktatur bis hin zu aktuellen Stücken des 21. Jahrhunderts in Einzelinterpretationen vorstellen. Die behandelten Dramatikerinnen und Dramatiker werden auf der Titelseite genannt. Die Beiträgerinnen und Beiträger sind ausgewiesene Spezialisten aus Spanien, Frankreich, den USA und Deutschland. Der Band richtet sich an Studierende, Lehrende und Theaterbegeisterte und setzt sich zum Ziel, eine vertiefende Auseinandersetzung mit dem spanischen Theater anzuregen. Este volumen, cuyo título en alemán es „Spanische Dramen des 20. und 21. Jahrhunderts in Einzeldarstellungen“, reúne 29 contribuciones que analizan, de forma monográfica, la rica y variada producción dramática y teatral española desde Ramón María del Valle Inclán hasta las obras más actuales del siglo XXI pasando por Federico García Lorca y el teatro antifranquista escrito durante la dictadura de Franco. En la portada se enumeran las dramaturgas y dramaturgos cuyas obras son objeto de estudio. Reconocidos especialistas de España, Francia, Estados Unidos y Alemania arrojan una perspicaz y fundamentada mirada crítica, dirigida sobre todo a estudiantes, profesores y aficionados al teatro, con el objetivo de estimular un conocimiento en profundidad del teatro español.

En el universo grotesco de las piezas de Laila Ripoll escogidas cohabitan las máscaras de Carnaval y los espectros y fantasmas, los vivos y los muertos, el mundo grotesquizado del presente y el mundo trágico del pasado, el mundo onírico de lo grotesco y la vida cotidiana en clave de sainete. Su originalidad está también en la manera en que la realidad trágica se nos da siempre a ver de manera indirecta: a través de la pantalla de los recuerdos, de los sueños, de las visiones, de simulacros, de rituales, de juegos metateatrales, de alegorías o de metáforas. Ripoll echa mano de todos los recursos teatrales de la grotesquización para pintarnos el mundo desolador de una humanidad «bestializada».In Laila Ripoll plays is outstanding the use of stylistic resources such us Carnival masks, spectres and ghosts, the living and the dead, the present grotesque world and the tragic world of the past, the world in which the live and death beings cohabit. The author points out the manner how «brutalized » humanity is shown through memories, dreams, visions, rituals, metatheatrical games and allegories.

Javier Tomeo "escenifica" en sus novelas todos los modos de relacionarse en nuestra época de saturación comunicativa: desde la conversación y la charla (el cara a cara) hasta la comunicación "mediatizada" y "espectral". Todo proceso comunicativo "se espectraliza" apuntando con ello a las nuevas formas de socialidad que van surgiendo en nuestro mundo postmoderno. Este artículo intenta describir esos mecanismos, analizando el espacio, la gestualidad, los códigos del intercambio, los ritos comunicativos. In his novels, Javier Tomeo presents every form of communication offered by our communication-saturated society: from face-to-face conversation, to mass media, to "spectral" communication. Every communication process becomes "spectralized", making plain the new forms of sociality that mark a postmodern world. This article describes these mechanisms, analyzing the codes, the spatial and gestual aspects, of lingual exchange, and of communication rituals.

Copi’s theatre leads straight to a universe full of violence and transgression; two highly distinctive features of a unique author who exposes himself dealing with complex topics and polemics such as sexuality in a decade (the 1970’s) in which the revolutionary spirit tends to fight for freedom of bodies and for (homo)sexuality. Copi was one of those rebel authors, anti-system who showed his opposition to the hegemony of the oppressive heteronormed language. Our goal in this study is to understand Copi’s works from trans- strategies and processes, in order to analyse how the concepts of transculturality, transidentity and trans(s)exuality, interlinked to the experience of travel, exile, restless wandering transform into a learning process (perception of reality) that Copi uses as a representative strategy in his literary production and artistic creation. His « monsters » or « queer people », « weirdos », « abnormal » (drag artists, homosexuals, pussies, transsexuals, bisexuals, queers and others, etc.) wander freely around in his subversive imaginary universe to remind us that they once were stigmatized and called « queer », which is according to Judith Butler is a paralyzing insult and pronounced, in Paul B. Preciado’s terms, by « heterosexual subjects ».; Le théâtre de Copi nous transporte dans un univers imprégné de violence et de transgression, deux traits majeurs de la création de cet auteur singulier qui s’expose dans des prises de risques constantes, personnelles et artistiques. Il fait de son théâtre écrit à Paris, au cours des années soixante-dix, un espace où se joue la lutte pour la liberté du corps et de l’(homo)sexualité. Copi, artiste multiforme, contestataire et antisystème, n’eut de cesse de combattre et de déconstruire dramaturgiquement le langage hégémonique oppressif hétérosexuel. L’objectif de notre recherche sera d’aborder l’oeuvre de Copi à partir des processus et des stratégies trans-. pour analyser comment les concepts de transculturalité, de transidentité et de trans(s)exualité, imbriqués thématiquement à travers l’expérience du voyage, de l’exil et de l’errance, se transforment en un processus d’apprentissage (perception de la réalité) que Copi utilisera magistralement comme stratégie de représentation dans sa production littéraire et sa création artistique. Ses “monstres” ou ses “êtres queers”, “bizarres”, “anormaux” (des travestis, des homosexuels, des folles, des transexuels, des bisexuels, des queers, etc.), errent librement dans son univers imaginaire subversif pour nous rappeler qu’ils furent stigmatisés et victimes de l’insulte “queer”, selon Judith Butler “paralysante”, et prononcée, dans les termes de Paul B. Preciado, par des “sujets hétérosexuels”.

Des préoccupations convergentes En 1999, dans le cadre d’un programme international visant à découvrir de nouvelles écritures dramaturgiques, le Royal Court Theatre, un théâtre londonien réputé pour son répertoire d’avant-garde, organise et anime deux séminaires à Moscou. À la tête de la délégation britannique, Stephen Daldry, directeur artistique du théâtre et réalisateur des films Billy Elliot et The Hours, et le dramaturge Mark Ravenhill ; du côté russe, deux auteurs d’une quarantaine d’an...

Parmi les postulats proposés par les sociologues dans le champ des rapports sociaux de sexe se trouve celui qui considère, au même titre que d’autres facteurs actifs dans les rapports de domination homme-femme, la langue comme un instrument de pouvoir. Dans le cadre d’une réflexion collective sur les « langues d’écrivain », je me propose d’explorer l’hypothèse que les écrivaines, en tant que femmes de lettres, utilisent de facto une langue forgée dans le creuset du patriarcat et considérée, à...

International audience

International audience

National audience; Cet article tente d’articuler les remarques faites sur la culture matérielle des Judéo-Espagnols, leurs coutumes, leur langue et leur littérature. A travers le cas de la communauté actuelle de Turquie, je souhaite mettre en regard ce que nous savons de ces trois sujets afin de montrer comment on peut y lire l’organisation sociale de la communauté judéo-espagnole. Cette dernière à son tour éclaire l’usage qui est fait des langues dans la communauté et le fonctionnement de certaines formes littéraires de tradition orale, toujours très vivantes et très créatives dans la société judéo-espagnole actuelle. Il s’agit précisément de la gestion du multilinguisme communautaire et de son maniement en famille et de l’usage fait en famille et en société des proverbes et des chants.La société judéo-espagnole est une communauté agencée en cercles successifs et composant ses règles à partir de différents héritages et différentes traditions. Après avoir présenté les traits principaux, c’est à dire : pertinents pour cette présentation et saisis dans leur convergence, de sa langue, de sa littérature, de sa culture matérielle, j’examinerai quelques aspects de la sociabilité judéo-espagnole (l’organisation des visites), puis j’étudierai l’usage communicatif qui est fait des chants et des proverbes.

The aim of this study is to analyse Garcia Lorca's poetic and dramatic use of stage directions with special reference to three plays : Bodas de Sangre , Yerma and La casa de Bernada Alba .There is no denying that since the birth of enunciative linguistics and drama speech analysis, a lot of in-depth research publications have been devoted to stage directions as reverberations of the author's voice . This study will offer a poetic reading of Lorca's stage directions and aim at demonstrating that the latter contribute to creating a specific semiotic code with both a strategic and poetic intent within Lorca's dramatic speech. Far from being a mere functional peritext only meant to organise and set up the staging of discourse between the characters, Lorca's stage directions embody the nerve centre of his poetic drama. They play an active part in building up the innermost meaning of his works, and offer essential keys for interpretation at various levels of reading and theatrical reception. Reading some of these stage directions is a source of enjoyment for the viewer-reader . If we consider them as mere linguistic signs, they can indeed be interpreted in a poetical perspective as text aids through their sound effects when spoken aloud. Yet ,they are restricted to the reader's exclusive benefit as , paradoxically enough, the stage director is very often unable to stage them in their entirety , even by summoning all the senses . These stage directions, analysed in the first phase of this study, can be labelled as 'reading directions '. The other kind of stage directions consists of the more concrete and physical details that can help organise the futur staging of the play. They have an action-inducing and conative function and , as such, are not textual - the author's original message being coded into another system of signs - These 'staging directions' are the focus of the second part of this study. The preliminary parts ( titles, subtitles and dramatis personae for instance), the varied hues, space and time indications are endowed with a metadrama and prophetical value. Indeed, they carry the seeds of all the main characteristics of Lorca's works and weave thoughts about the very essence of drama. By turning his stage directions into a real musical score, Lorca composes a poetry of silence revealing the innermost feelings of the various characters present in the trilogy. The stage directions breathe life into the text , which takes on flesh and blood under our eyes. Deciphering them enables the reader to lift the veil on the mysteries of Lorca's works., L’objet de notre étude est l’analyse du discours didascalique du poète et dramaturge espagnol, Federico García Lorca. Trois pièces constituent notre champ d’investigation : Bodas de sangre, Yerma et La casa de Bernarda Alba. Les didascalies, en tant que discours émanant de la voix auctoriale, ont fait l’objet de nombreuses recherches et publications depuis l’essor de la linguistique de l’énonciation et de l’analyse du discours dramatique. Ce travail propose une poétique singulière des didascalies et démontre qu’elles forment un code sémiotique particulier, stratégique et poétique au sein du discours théâtral lorquien : loin de ne constituer qu’un péritexte fonctionnel qui se limite à accompagner et à préciser les conditions de mise en scène du discours entre personnages, elles représentent le véritable centre névralgique du théâtre poétique de Lorca. Elles participent pleinement de la construction du sens profond de l’œuvre et livrent des clés interprétatives essentielles fonctionnant à différents niveaux de lecture et de réception théâtrale. La lecture de certaines didascalies représente un véritable plaisir pour le spectalecteur. Elles peuvent être considérées dans une perspective poétique et interprétées dans la matérialité même de leur signe linguistique comme des supports textuels et phoniques. Elles demeurent dans la plupart des cas l’apanage du lecteur car, renversement paradoxal, le metteur en scène est souvent dans l’impossibilité de les représenter totalement sur scène. Ces didascalies correspondent à la première phase de ce travail et sont nommées didascalire. D’autres didascalies concernent d’une façon plus concrète et pratique les détails de la future mise en scène et possèdent une fonction performative et conative. Elles ne sont plus textuelles : le message originel se transforme en d’autres systèmes de signes. Elles font l’objet de la seconde phase de cette étude et sont appelées didascascène. Les parties liminaires (titres – sous-titres et dramatis personae par exemples), les nuances chromatiques et les indications spatio-temporelles, sont revêtues d’une valeur prophétique et d’une portée métathéâtrale : elles portent en germe tous les éléments de l’œuvre et élaborent une réflexion sur le théâtre lui-même. Lorca, dans cette partition didascalique compose une poétique du silence révélant les sentiments profonds des différents personnages de la trilogie. Les didascalies sont le souffle et la respiration du texte qui prend corps et vie devant nos yeux : leur déchiffrement permet d’accéder aux arcanes de l’œuvre.